le tiers livre, web & littérature

48 | Chambord avec château mais pas la vie de château

François Bon — 2022-01-16T15:49:32Z

Ce texte est un fragment d'un travail en cours, amorcé le 20 décembre 2020 et non destiné à publication hors site (pour l'instant).

Le principe est d'aller par une phrase par lieu précis de remémoration, et d'établir la dominante sur la description même, si lacunaire qu'elle soit, du lieu — donc public, puisque bar, bistrot, resto — de la remémoration.

La rédaction ni la publication ne sont chronologiques, restent principalement textuelles, et la proposition de lecture s'appuie principalement sur la navigation par mots-clés depuis la page des index lieux, noms, dates.

Point régulier sur l'avancée de ce chantier dans le journal #Patreon.

48 | Chambord avec château mais pas la vie de château

Destins symétriques du peintre et de l'auteur : Philippe Cognée a pu s'aménager un atelier dans le grand espace d'une ancienne minoterie, il y a un coin livre et un coin pour s'asseoir avec du café (attention, c'est un espace de convivialité mais pas public, il n'est pas répertoriable ici), il y a de la lumière et du calme, ce serait bien pour écrire comme je l'entendrais, ici j'aurais mes guitares et je pourrais me réoffrir un violoncelle, ici mes vidéos et ici la compta, pour écrire ce serait mobile ou bien rencoigné (pas de jeu de mots) là où Philippe et moi on est assis et on discute, les ateliers de peintres ont toujours un fond d'odeur qui exalte même si lui travaille plus avec ces granules de cire colorée qu'on verse dans nos mains, à midi oui par contre c'est répertoriable on descend jusqu'à ce coude de la rivière qui traverse sa bourgade au sud de Nantes, c'est un resto niveau largement au-dessus des habituels plat du jour, on a vue sur la chaussée de l'ancien moulin et c'est plutôt des gens des affaires et du commerce, nous qui discuterons plutôt de qui on est en école d'arts (lui qui enseigne à celle de Paris, mais a dû faire trois fois de suite la dernière année de celle de Nantes, payant son loyer avec des aquarelles faites sur les plages à Pornichet) puis en remontant on s'arrête à cet entrepôt où il stocke toiles et matériel, ça aussi ça m'arrangerait bien, tiens, ce serait même plutôt dans ce genre de volume de ciment au plus neutre, sur zone parmi d'autres artisans, que je me verrais plutôt installer le pupitre à écrire et quelques mois plus tard le texte est fait, le catalogue publié, on se retrouve à Chambord pour le vernissage — ce n'est pas que je goûte trop ces situations où je ne connais personne (et réciproquement) mais, même si j'habite à moins d'une heure et qu'on est venu en voiture, Y.M. nous a proposé de bénéficier d'une nuit dans l'appartement — un peu plus qu'un appartement, un genre de coloc avec cuisine équipée et une suite de chambres indépendantes — où sont hébergés les conférenciers de passages et les résidents artistiques, rien de luxueux mais c'est le fabricant de matelas Epeda qui a sponsorisé l'installation alors certes on y dort bien, et la fenêtre donne sur l'immense forêt, ce n'est pas tous les jours dans ta vie que tu as l'opportunité de dormir à Chambord mais voilà, une fois le vernissage terminé on nous propose d'aller dîner mais à Blois tout auprès, il y a bien un resto dans le village au pied du château mais tout est fermé ou en travaux, difficile de se défiler mais après coup tu te dis que peut-être ça aurait été mieux quand même, refaire les dix kilomètres en voiture et ce n'est pas à Blois qu'on va puisqu'il est déjà plus de 21 h, mais sur la ZUP sud à l'entrée de la ville au pied du pont, là où est le grand Auchan Vineuil, entre Go Sport, Verbaudet et Darty, Optical Center, Easy Cash, Darty, Bricorama et Total Access — ajouter But, Veloland et Lapeyre, les hôtels Kyriad et B&B, le Flunch et le Mac'Do, Cap Emploi et Archives Départementales du Loir-et-Cher, la Foirfouille et Intersport, MaxiToys et Leader Price, Gemo et In Zi'Air Trampolines — on est serré à une quinzaine dans la grande salle aux lumières tamisées non pas de l'Hippopotamus comme je pensais me souvenir mais de la Taverne de maître Kanter, autre chaîne (tu demanderas un tartare-frites parce que c'est plus simple et que tu n'aimes pas ni ces lumières ni ces musiques ni dîner dans une ZUP quand ensuite tu reviendras au château, en plus Philippe est à cinq ou six places et encadré par ses commanditaires on ne pourra rien échanger, ni possible non plus s'éclipser avant la fin), bien sûr il y a faire le chemin sous la lune depuis le parking personnel jusqu'à la petite poterne qui donne accès direct à l'appartement au haut de son escalier colimaçon et, le lendemain, levé tôt, improvisant un café dans cette cuisine anonyme, aller se balader dans les allées avant l'irruption des premiers cars de tourisme ça rattrape mais quand même — sacré Philippe, cette année c'est à Chaumont qu'il exposait mais là je n'étais pas invité.

Ailleurs sur Tiers Livre :
– Chambord, on y dort, on y dort !
– Philippe Cognée, l'atelier ressemble au peintre

autobiographies partielles | avant la couleur

François Bon — 2016-10-15T12:24:00Z

Rituel du numéro d'été spécial d'Actualité Poitou-Charentes, concoctée par Jean-Luc Terradillos, avec le même art d'une invitation faite à plasticiens, auteurs, scientifiques et c'est beau comme un vrai livre, ça éclate dans tous les sens. Je crois que tous les vieux routiers de cette incroyable revue, Claude Pauquet, Marc Deneyer, Claude Margat, Gilles Clément, et bien sûr Denis Montebello, on a à coeur de chercher ici un écart, une frontière. En ouverture, un fort entretien avec Michel Pastoureau sur l'historicité de la perception des couleurs : « La couleur est d'abord un phénomène de société ». La fidélité à des travaux de plasticiens souvent croisés ici – Monique Tello, Jacques Villeglé, Koichi Kurita, ou bien qu'il était nécessaire de nous adjoindre, comme Philippe Cognée. Noter aussi un entretien avec Pierre Bergounioux, pourtant non-poitevin : Sortir du gris), et un Tombeau de Opalka signé Jacques Roubaud.

De mon côté, à force des années, une sorte de de suite selon terminologie musicale où revenir à nouveau croiser la petite ville d'adolescence, Civray.

Dans le peu de photographies dont je dispose pour toutes ces années 70-80, c'est celle ci-dessus que j'avais proposée à Jean-Luc comme accompagnement de l'article (Civray, 1965), c'est mon portrait par Philippe Cognée qui remplace !

Spécial merci donc à J-L, c'est son insistance toujours qui nous ramène à ce chantier qui est peut-être, sur la durée, un des plus collectifs auxquels il m'a été donné de m'associer, avec presque 20 ans au compteur...

François Bon | Avant la couleur

après y avoir délogé mon dessin colorié à la bouse de vache 
Gaston Chaissac, Hippobosque au bocage

La difficulté en ce que la question de la couleur est double : ce qu'il y avait de couleur dans ce qui était notre monde ordinaire, et ce que nous étions capable d'identifier et d'apprendre comme tel.

Ce n'est pas un point de départ exagéré : par exemple, je suis parfaitement capable de cerner ce que j'ai pu entendre, et les perturbations techniques successives, gros poste radio, téléviseur puis transistors, magnéto à cassettes, autoradios, tourne-disques qui ont changé notre environnement sonore.

Y a-t-il l'équivalent pour la perception des couleurs ? J'ai le souvenir d'un monde en noir et blanc pour ce qui est des hommes, sur fond désaturé ou pâle de paysages naturels – la mer est-elle jamais vraiment bleue ?

Et même pour les paysages naturels, la question est double : bien sûr que nous avions des pierres blanches, des nuits noires (en tout cas, les villes ne les éclairaient pas comme aujourd'hui), toutes les gammes de verts, des tulipes dans les jardins (mais elles n'ont commencé qu'après que je sache lire, les Floralies de la Tranche-sur-Mer où, précisément, soudain je découvrais que les couleurs ne se réduisaient pas à l'éventail primaire de ma boîte de crayon Caran d'Ache ou les douze tubes de la boîte de gouache qu'on nous faisait acheter à chaque rentrée des classes), et la mer devait avoir des gris ardoise aux jours plombés, des bleus turquoise aux soirs d'été, des blancheurs coléreuses aux tempêtes. Mais la digue était monochrome, comme la maison en ruine dite du « Génie » juste derrière, et noirs les bras des écluses puisque nous vivions sous le niveau de la mer.

Il fallait l'apprentissage extérieur des couleurs pour savoir celles qui nous entouraient déjà. Alors nous nous en saisirions peut-être, et le monde s'ébrouerait.

Les livres de classe ? S'il s'agissait de photographies, elles étaient en noir et blanc, et s'il y avait des couleurs c'était du dessin, toujours didactique et toujours sur l'archétype d'une famille papa maman fille garçon qui ne ressemblait pas à la nôtre et avec laquelle je n'aurais pas aimé vivre (beau passage de Perec dans W, à partir de l'usage du conditionnel, sur ces archétypes). Les journaux et magazines ? En 1963, pour l'assassinat de Kennedy, la Une de Paris-Match passe en couleur mais j'ai dix ans. En 1965 l'intérieur du magazine nous dévoilera les pantalons mauves des Beatles, mais j'ai déjà douze ans : le monde au-delà du strict champ visuel perceptible est en noir et blanc, comme dans notre toute récente télévision au gros hublot et aux boutons dorés.

Les cartes de géographie, elles, étaient en couleur, pendues aux murs de la classe : est-ce que ce ne sont pas les premiers tableaux que j'ai vus ? Mes premiers musées ce serait tellement plus tard. Et l'éducation à la couleur commencerait probablement avec eux, mais lourde d'un tel handicap.

Ce n'est pas une question de myopie : la révélation du monde net, en sortant de chez Van Enoo, opticien à Luçon, j'avais sept ans. Mais de quelles couleurs étaient les vêtements, les chaussures, les coiffures ? En passant à la couleur, plus tard, viendrait aussi la couleur de ce qu'on portait sur son corps : il n'était pas temps encore.

Probablement pour ça que nous sommes d'une autre espèce, comme les chiens qui voient si peu et sentent loin. De ce monde ancien, du monde d'avant les couleurs, je sais encore tous les bruits et toutes les odeurs. Ce que j'aime tant à retrouver dans les grandes scènes du début des Mémoires d'Outre-Tombe de Chateaubriand ou dans le Sylvie de Nerval : mais Sylvie s'ouvre à des couleurs mauves qui sont comme coloriées sur le fond monochrome de l'histoire, comme ce drapeau soudain bleu blanc rouge dans le Jour de fête (qui peut-être a été colorisé depuis lors, comme on sait faire maintenant : c'est juste notre intérieur, qu'on n'a pas réussi rétrospectivement à coloriser).

Ainsi, à chercher les premières sensations de couleur qui réellement feraient basculer le monde, ce sont les matières neuves du plastique et du nylon qui reviennent, et donc associées à un toucher et une odeur qui précèdent la sensation visuelle, trop neuve pour créer sa propre réminiscence, faute de repères associés.

Ainsi, jusqu'au début des années 60, les voitures sont grises ou sont noires. Les deux-chevaux tenteront des verts sombres et des bleus nuit qui ne détonnent pas sur nos perceptions des champs et de l'eau, et pour moi ce sont les Panhard 24 qui font la rupture : voiture basse et qui casse tout d'un coup avec la notion d'utile. Ses pare-chocs inox sont recouverts d'un nylon jaune qu'il revient à nous, les enfants du garage, de décoller avant livraison au client. Alors soudain les jouets ne sont plus les pièces métalliques du Meccano ni les locomotives de bois peint, mais des plastiques où la couleur fait partie de la masse même. Les objets de plastique seront l'irruption d'une gamme de tons qui enfin ont échappé à la nature, pour s'allumer dans nos cerveaux.

Ainsi, en 1964, j'ai onze ans et nous nous installons, au bout de 140 kilomètres d'une route toute droite pour escalader les collines de Melle, au premier étage d'un nouveau garage, à Civray, dont la chance était à l'époque d'être à égale distance de ce qui pour nous était la grande ville : Niort, Poitiers, Angoulême, Limoges, et nous contraignaient à une sorte de république autonome. Le mardi, de la fenêtre à l'étage, je surplombe les toiles du marché – qui joue un tel rôle, pas seulement économique, mais en tant que rendez-vous et échange directement social. Je n'ai jamais vu auparavant une telle mosaïque de couleurs, et elle est définitivement associée pour moi à ces corps vêtus de sombre qui défilent indistinctement, mais à vitesses relatives différentes, permettant en trois tours qu'on ait vu tout son monde, autour de la place Leclerc, qu'on appelle encore « place d'armes ». La ville et la couleur, je me les approprie ensemble et pour toujours. Et si j'ai l'autorisation de me fondre à ce brassage, je me plante devant le bonimenteur dont tout l'étal est de ces plastiques en couleur, au point que la plus grande de ces merveilles, ces statuettes de la Vierge qui changent de couleur selon la météo, deviennent bientôt une survivance.

Perception double : parce que c'est l'irruption arbitraire de ces éléments neufs de couleur qui construisent dans nos têtes le repère (au sens mathématique ou physique) mental par lequel l'existant des couleurs naturelles viendra aussi se disposer, et que nous les percevrons enfin pour ce qu'elles sont. Quel changement, dans les cuisines des maisons, quand on a choisi la couleur dans les rouleaux géants et odorants de nouveau linoléum chez Pantaléon, quand on paye chez Gazonneau, rue du Commerce, un grand pot de Ripolin.

Je rouvre par exemple mes livres de Chaissac, Hippobosque au bocage ou ses diverses compilations de lettres : là où je ne savais pas voir les couleurs, d'autres les imposaient. L'épouse de Gaston Chaissac était institutrice laïque à Vix, et connaissait bien mes grands-parents, instituteurs laïques à Damvix. Chaissac, qui n'aurait pu fréquenter le curé de Vix, était ami du curé de Damvix – à sa mort, on enverrait à la décharge les dizaines de toiles de Chaissac qui encombraient son presbytère –, et ma grand-mère plus tard me reprocherait l'intérêt que je prenais pour ce type qu'elle considérait comme un fou prisonnier de son non-sens. Le cordonnier Gaston Chaissac a été mis en contact avec la peinture lors de ses séjours adolescent en sanatorium, probablement qu'il ne serait pas entré sinon dans la couleur. Prenez les lettres de Van Gogh : il ne parle que de couleur. Prenez les lettres de Chaissac : il ne parle que de dessin, de matières et de formes (et c'est déjà suffisamment gigantesque).

Parfois je repense au monde d'avant le bruit (il me manque), au monde d'avant la couleur. Je suis entré avec plaisir dans le bruit, je crois n'être jamais entré dans celui de la couleur.

Les musées me fascinent, les musées sont un besoin, pour cette étrangeté même. Mais est-ce que j'ai l'outil intérieur pour les percevoir autant comme couleurs que ce que je perçois des lignes, formes et géométries, matières ? Comment sont mes rêves : mes rêves sont rarement en couleur. Comment sont mes lectures : je sais bien où trouver le mot « rouge » chez Proust, je sais bien mon intérêt pour le fabuleux journal d'Hélion, qui décrit aussi bien les couleurs parce qu'il est conscient de perdre la vue, et qu'il doit tout écrire. Je sais qu'il n'y a quasi pas de couleurs chez Michaux, alors qu'il y a tant de bruits et tant de lignes. Et moi-même, en ai-je tant besoin, pour écrire, des noms et adjectifs qui disent la couleur, sinon dans la nostalgie de ces premiers objets, ou de l'étonnement que furent, dans cette bascule des années 60, ces Floralies de la Tranche-sur-Mer où le prodige était qu'on nous propose de payer pour venir voir des couleurs ?

Alors on collationne, dans le fond du cerveau en noir et blanc, l'irruption brusque d'images partielles, lacunaires, mais qui contiendraient de la couleur.

Ainsi, vers 1964, àSaint-Georges de Didonne je crois, de voir le film de Jacques Tati : Jour de fête – un drapeau, au milieu de la fête de village, a été colorié en bleu blanc rouge, bien sûr il me reste des images du film, mais cette stupéfaction, pour un élément quand même mineur, m'est restée toute vive (je découvrirai plus tard comment Antonin Artaud, dans ses textes de 1934 sur le cinéma, envisageait à bien plus brève échéance le cinéma en relief que le cinéma en couleur, dont il ne pensait pas qu'il serait un tel avantage). Ainsi, en remontant plus tôt, la façon dont à Saint-Michel en l'Herm les femmes âgées (il y avait beaucoup plus de veuves que de veufs, dans ces temps à accidents, et puits à suicide) se vêtaient de noir – mon arrière-grand-mère aveugle y compris. Dans l'état blafard du monde monochrome, ce noir-là tranchait. Je me revois tourner les pages de livres, voyages en Afrique, lointains du monde, incluant des reproductions photographiques en noir et blanc, avec de toutes petites silhouettes : l'objectivité de ce qui existe était en noir et blanc, même si nous avions tant de mal à déchiffrer les détails d'un visage ou d'un avion. Les photographies de famille ont commencé très tôt, dans les anciennes boîtes à chaussures où nous les conservions, à inclure des photos couleur, avec large bordure blanche : mais ces couleurs fondaient et s'effaçaient, prenaient des verts et des roses incongrus. Elles étaient une performance technique, un luxe inutile, sauf si commandées chez le photographe du village, qui les signait en bas à droite : les photographies de communion ont été les premières à basculer. Le monde n'osait de couleur que ce que lui en donnaient les ciels, la mer ou les marais, les draps à pendre sur un fil dans les jardins, et peu à peu le tranchant vif des objets de plastique. Les ampoules à fil spiralé luminescent, dans son enveloppe translucide, éclairaient bien peu les intérieurs, en tout cas le monde des odeurs, et la pesanteur des souvenirs, était une gamme d'outils bien plus riche pour appréhender la complexité du monde. Il m'aurait fallu lire Rimbaud, mais comment aurions-nous même su son existence ?

Alors oui, il est là, ce premier souvenir par lequel la couleur a envahi le monde pour de vrai, et pas seulement aux pantalons violets des Beatles dans Paris Match, à la guidoline tour à tour rouge ou bleue dont on recouvrait nos guidons de vélo, et à la splendeur lisse et odorante des scoubidous, dont la mode a récemment reparu : on est en 1968, et c'est la grève. Elle a commencé en noir et blanc, à la télévision. Elle s'est prolongée encore en noir et blanc au lycée André-Theuriet, où nous avions choisi la prof la plus fragile : « Jeanne » (s'appelait-elle vraiment Jeanne ?), la prof de physique, était sourde – lorsque nous faisions trop de bruit, elle débranchait son appareil et continuait indifférente ses explications sur les molécules et solutions. On n'aurait pas fait ça avec Bourron, Abadie, Dauxerre, Bobineau ou un autre : on s'est assis tous au fond de la classe, elle a regardé stupéfaite et nous a demandé ce qui se passait, puis a coupé son appareil et a quitté l'école. Cinq semaines de soleil et de kayak sur la Charente s'ensuivraient, avec quelques jours d'une brève reprise au bout : belle année pour ceux qui passaient leur bac ou, comme Bernard-Marie Koltès très loin d'ici, à Strasbourg, avaient trop séché leurs cours de fac.

Mais cet après-midi-là, tous les commerçants de la place Leclerc ont baissé leurs stores de métal. Au lieu de la pharmacie, l'horlogerie, les tissus Gardès, l'électroménager Chauveau, et nous-mêmes, qui guettions par les interstices du lourd volet métallique qu'on baissait rituellement à 19 heures et le dimanche, plus rien qu'un centre-ville lisse comme un emballage de Christo. Et ils sont descendus depuis la route de Saint-Pierre d'Excideuil. L'usine, la seule usine (avec la parqueterie voisine), fabriquait des socs de charrue. On longeait sur une bonne centaine de mètres ses toits en dents de scie, ses cours assombries, et il s'en échappait des grondements, l'éclat de feux et d'étincelles. Elle existe toujours, maintenant vouée à fabrication de bonbonnes de gaz, dont les cylindres et sphères inox ou blancs font un étrange paysage avant de retrouver la carte postale de la petite ville en cuvette. Ils étaient quoi, peut-être deux cents ? Ils étaient vêtus comme on l'était alors, dans ces teintes sombres et ternes qui étaient la façon dont on s'habillait. Mais au-dessus d'eux, sur le décor soudain abstrait de la place aux volets de fer baissés, ils portaient des drapeaux rouges.

Ainsi est entrée la couleur, pour ceux de mon temps, dans la vie sociale même.

Philippe Cognée, 3 | peintre à risque

François Bon — 2015-08-18T20:09:14Z

Tellement longtemps que je considérais le travail de Philippe Cognée comme lien direct avec ce qui m'importait pour l'écriture, pour mes territoires – ses cours d'immeubles, ses rayons de supermarché.

Après, c'est Bergounioux qui a écrit un livre avec lui, chez Tarabuste. Ça me semblait logique aussi. Mais Cognée une abstraction, vivant quelque part probablement, sans doute d'un âge tellement plus canonique que ma pomme, puisque aussi célèbre et justement célébré. Les types qui peignent m'apparaissent toujours comme des durs et souvent on vérifie que c'est le cas, qu'ils en ont dans le biceps autant que dans l'oeil – je pense à Villeglé.

Alors quand Yannick Mercoyrol, préparant l'expo Chambord, m'a proposé d'écrire un texte sur la peinture de Philippe, il n'était pas question d'hésiter ni refuser : c'est comme Hopper ou Chaissac, ou Sheeler en ce moment – ce que nous disent les peintres concerne notre travail même.

Par contre, ça me semblait d'évidence, l'écriture devait se faire dans son atelier même. J'ai eu la surprise alors que tout s'organise facilement – Philippe habite Vertou, au sud de Nantes, à 2 heures de voiture (après quand même un beau quiproquo ferroviaire, 1ère et unique fois que ça m'est arrivé de ma vie), et la surprise aussi de cette fraternité naturelle, d'âge, de famille et de ciel.

Après, on s'est quand même mis au boulot. Je suis pas très fute-fute dans ces heures-là, je sais juste l'état où je suis quand j'en sors, je bombarde. Mais là on pouvait ferrailler à deux, tranquillement, presque allègrement. Je me reconnais dans ce travail.

Voir ici les images au retour de cette visite : l'atelier ressemble au peintre.

Yannick Mercoyrol a accepté, pour le catalogue de l'expo ( quelques images aussi : fragmentation de la ville, une utopie de marbre), un texte plus long que celui initialement prévu, et de respecter cette forme fragmentaire qui était le système même et de la rencontre, et de l'écriture.

Philippe Cognée vient de m'honorer d'un portrait (ci-dessous, Bergounioux et moi-même en vis-à-vis), c'est une façon de renvoyer le jeu. Mon portrait de Philippe Cognée, c'est à la fois cette image et ce texte ci-dessous.

D'ailleurs, les gens des grandes institutions devraient plus régulièrement nous solliciter pour des textes sur l'art. Figurez-vous que ça compte.

Philippe Cognée, peintre à risque

Il y a combien des gens qui ont un Cognée et qui ne le savent pas. À ce moment-là il reparle de ses années aux Beaux-Arts de Nantes, et qu'il lui avait fallu se prendre en charge. Son premier fils. Alors qu'il allait vendre des aquarelles – des marines – sur le bord des plages, du Pouliguen à La Baule. À peine on est depuis quelques minutes avec lui que c'est déjà cette sorte de rage opiniâtre, mais la peinture au milieu.

Ma cognée, où est ma cognée. Dans le prologue du Quart Livre de Rabelais, ce fameux conte du bûcheron qui a perdu sa cognée, et dont les cris parviennent jusqu'à l'Olympe. Qu'il en porte le nom, et c'est la belle fureur du bûcheron de Rabelais, humble entre les humbles, que j'entends. Un nom comme une hache ? Oui, quand on pense à ses premières années de peinture, les toiles lestées d'huile durcie attaquées à la pioche pour en tirer effet, ou reprises à traits rasants de tronçonneuse. Cette même énergie physique, lui pourtant mince, presque sec, tout le contraire d'un géant, avec laquelle il approche des fers à repasser chauffés à blanc des grandes toiles accrochées au mur. La cire n'est pas un matériau facile. C'est par force qu'il l'attaque, c'est cette force qu'on reçoit. Il faut appuyer dur.

Il parle de l'enfance au Dahomey, où la famille habite depuis ses cinq ans jusqu'au bac. Comment ça n'aurait pas marqué les quatre enfants qu'ils sont. La force des paysages, la densité des couleurs, le bruit que sont les visages et les voix. Le père est instituteur en école publique, ses enfants les seuls blancs sur deux mille élèves, et c'est là que lui il commence à dessiner –découvre la gouache, le goût de la gomme arabique et des pigments. Il dit : L'odeur du bleu outremer, ça me fascinait. Souvenir que son prof de dessin béninois avait le bras coupé. Mais les paysages qu'il peint, ce sont ceux de la vieille France, la France mouillée et douce des bords d'Atlantique, de Nantes d'où il vient. Rabelais disait : Comme sçavez qu'Africque apporte tousiours du nouveau. Au retour, il peindra des formes fantastiques et sauvages, de grands animaux, ou cet autoportrait en explorateur nu. L'Afrique est entrée dans ses toiles : forcément, il n'y est plus. Ne peindre que ce qui n'est plus là, tout auprès devant vous, ça reviendra aussi lorsqu'il parle des villes : La peinture, c'est toujours ce qu'on n'a pas.

Est-ce qu'ils viennent de l'Afrique ou des rêves, ou des profondeurs fantastiques de la peinture, ces animaux qui semblent forcer le bord de la toile ? On comprend brutalement deux choses : que la force réaliste des villes et portraits et paysages de Philippe Cognée c'est du pays des constructions les plus intérieures qu'elles surgissent, qu'en littérature Poe ou Lovecraft ricaneraient de même façon sous les cours sages d'immeuble où on gare la caravane, ou dans les noms de marque presque lisibles des rayons de supermarchés transformés en galaxies du rêve moderne. Et on comprend une autre chose : pour peindre il faut peindre. La façon dont ces animaux – et plus tard tout ce qui devient sujet – remplissent le bord de la toile et s'y écrasent, cassent la forme pour ne plus faire que la toile soit figure d'un sujet mais figure intransitive, cela commence là dans ces bêtes sensuelles et distordues, leurs tonalités fauves : mettez alors un réfrigérateur ou une machine à laver à la place, plus rien ne changera ni du bord ni du geste – Philippe Cognée s'est inventé.

Peintre, c'est une façon de dire le monde. Il parle de violence. On ne sait pas si c'est de la violence du monde, celle que la distorsion des hommes sur le monde nous impose à rebours, nous qui y cherchons autre chose, ou de ce qu'est pour lui l'expérience de peindre, de ce qu'il applique à la toile ou ce que la peinture exerce sur lui, ou tout cela à la fois. Mais que la peinture soit violence, parce qu'elle est matière et espace, bien avant d'être figure. Alors, c'est dans la figure qu'on creuse – qu'on creuse avec violence – pour réimposer qu'on puisse l'écarter de la main, le monde, et que ce qu'on y cherche repasse au premier plan. Parce qu'on rêve, devant ces toiles, et qu'elles ne nous font pas mal. La violence que le peintre appelle contre elles n'est pas dirigée contre nous : on la voit comme trace, on sait la mesure de ce qu'il a fallu traverser, ou même vaincre. Ce qui est violence dans la peinture pour affronter la défiguration violente du monde : pauvreté des immeubles, asservissement cubique des réfrigérateurs et machines à laver, normalisation du mangez-tous-pareil des supermarchés, villes outrancières. Et que la beauté ici soit ce mouvement qui les efface, en fait couleur et forme.

La façon dont il travaille : dans le bâtiment qu'il a fait construire (respectant cependant les formes traditionnelles des longères du vieil ouest), avec les baies qui donnent la lumière par les bords, le lieu du travail à l'ordinateur, le lieu des croquis avec les livres, le lieu de l'huile petit format, et puis, à mesure qu'on avance vers le mur au fond, les brosses qui deviennent plus grosses, les couleurs plus grégaires, l'espace avec plus rien que la toile. Il pourrait y avoir cinq Philippe Cognée travaillant ensemble dans cet atelier. C'est peut-être sa manière : on n'avance pas un travail seul, on en laisse un mûrir en revenant à l'autre.

Violence de la peinture contre le peintre : quand ça se défait, quand ça rate. Enfin, à ce qu'il dit. Moi j'aime cette figure bancale qui est comme lorsque la ville se fait froide, a des rues trop longues, vous regarde de trop haut, ou bien que tous les murs se recourbent comme votre angoisse. Lui, il ne l'aime pas. Il dit que quelque chose lui a échappé. Que c'est là, en bas, dans l'assise par quoi la ville surgit du sol (et je pense à cette phrase de Rilke : « bâtiments comme des lames plantées droit dans la terre »).

Violence du temps. On regarde cette fascinante saisie de Hong Kong vue d'un point haut, où la ville occupe toute la toile jusqu'en ses bords (comme les fascinantes et pacifiques vues de la médina de Fez). On s'imagine qu'il est resté un mois sur ce châssis. Lui il dit : trois jours. On n'imagine pas ce qui se passe dans la tête dans ce temps, ni la fatigue des bras. On ne sait pas ce qu'il voit. On s'enquiert des ébauches : mais il y en a, là sur la table. Trois traits, quelques formes. Sur certaines toiles en cours on les aperçoit, retracées plein format. Rien, en somme. Il dit qu'il lui faut un long temps de préparation. Qu'il faut parfois des mois avant de commencer un travail. Il appelle ce temps-là « écriture », se servira plusieurs fois de l'expression. Pour Philippe Cognée, l'écriture c'est le temps de préparation du mental avant peindre.

La peinture, les dessins, c'est debout face au mur ou bien, si c'est l'aquarelle qui veut l'horizontalité de la dissolution, ou qu'on est sur un petit format, par terre à même le sol. Pas de chevalet dans l'atelier : le mur est au fond, comme une scène tragique, au bout du bâtiment en longueur. Avoir un recul maximal. Dans l'atelier d'Olivier Debré, visité quelques semaines plus tôt, c'est son vieux break Ford Anglia qu'il posait au bout d'un chemin contre le fleuve pour peindre, et la voiture est peinte comme les toiles. Il tend le bras, comme il fait aussi pour illustrer comment il prend des photos. L'appareil photo tenu à bout de bras, et on déclenche là, comme ça (enfin, à ce qu'il montre). On est devant les toiles en préparation avec des paysages vus du TGV. Le TGV qui passe à l'écart des villes, et de tout signe. Il dit : À grande vitesse, le regard voit le paysage mais ne le regarde plus. Alors c'est le regard, comme ça, à bout de bras ?
Allez, barrez-vous. On est à l'École des Beaux-Arts de Nantes, il a redoublé deux fois, y est resté sept ans au lieu de cinq. Maintenant je leur dis, aux étudiants, faites une année de plus. On lui dit que la peinture ça ne marchera jamais. Moi j'étais persuadé dans ma tête que ça marcherait : « de toute façon je sais où je dois aller donc j'y vais ». C'est comme si on lui donnait le diplôme pour se débarrasser de lui : Ils m'ont dit : « Vous ne ferez jamais rien ». Le diplôme on me l'a jeté à travers de la table. Ce n'est pas un métier qu'on apprend. C'est comme un pommier : tant que les pommes ne sont pas mûres elles restent sur l'arbre. Ce qu'il dit de sa façon de vivre, une manière de comprendre la façon dont il peint ? Il y a une sorte d'excitation dans le travail, au fond on est heureux. Maintenant c'est lui qui enseigne, aux Beaux-Arts de Paris : Une personne te dit quatre mots, cinq mots, et ça suffit à transformer tout, à comprendre les enjeux. On peut juste les aider à se révéler à eux-mêmes. Les vrais artistes ils sont déjà là en artistes. Et puis il continue sur Chirico, Chirico monde mystérieux Chirico monde inventé il dit, puis, comme une sorte de constat qui l'étonne : J'ai toujours travaillé beaucoup. Et pendant ce temps moi je regarde les toiles.

Des paysages grands comme pour y marcher dedans, des paysages comme un écran de cinéma. Ce qu'on voit près est annihilé par la vitesse, et ce qu'on voit plus loin affaibli par la distance. Au contraire de nos vieux trains voyeurs, saisissant les villes par leur derrière, le TGV fait naître un paysage qui lui ressemble : neutre et lisse. Alors Philippe Cognée passe son appareil-photo en mode vidéo et laisse défiler. Ou bien embarque directement un petit camescope. Les logiciels de l'ordinateur permettent d'isoler l'image qui vous avait frappé. Alors, repris de la vidéo, devenues vagues tirages imprimante aux couleurs vagues, formes approximatives, s'empilant par dix sur un coin de table. Est-ce que seulement il les regarde ? Il dit que dans le paysage réellement observé, jamais ce bosquet ne fut en vis-à-vis de cet arbre. Je n'irai pas prendre le TGV pour vérifier : son paysage à lui est bien plus exact que le monde, s'il nous donne aussi notre sensation au monde.

De l'énergie : La forme doit occuper tout l'espace, occuper le terrain un maximum. La cire, ça bouffe complètement le corps. C'est la brûlure du fer qui abîme et transforme la peinture. De la matière et du cadre : Créer une tension entre la toile et le spectateur. Une reconstruction du cadre dans le cadre. Imposer une tension entre les matières. Du cadre, encore : Carrément plein pot dans la toile. De la précision : Il ne faut pas que ce soit trop précision, et en même temps précis. La toile dessinée est précise. Quand on efface la précision, celui qui va regarder va chercher à la reconstruire. De l'aquarelle : L'aquarelle t'apprend à travailler vite. J'ai appris à me battre. Arriver à se surprendre soi-même : il faut du temps pour apprendre ça. De ses « foules » : Si on détourne l'œil une seconde, on ne peut plus rien retrouver. De la couleur : Je mets un noir très dur, je mets un rouge et un bleu autour, sachant qu'au fer le rouge va rentrer dans le noir. Le fer mélange les couleurs de façon généreuse. C'est des lacs, des lacs de lave ou de soufre. De la notion de narration et d'histoire : Dans mon travail il n'y a jamais de narration. J'exclus totalement que ça raconte une histoire. Parler de la peinture comme on mange, bouge et respire, et pour cela peindre ce qui se mange : De la bouffe grouillante, et gonflée. Parce qu'on est les plus grands prédateurs de la planète. Du vieux mot cézannien de « motif » : La peinture doit toujours être plus forte que le motif. Ce qui compte c'est la surface, non pas ce qui est représenté. Il faut qu'on voie la peinture avant la viande, trouver la limite la plus fine possible. Mais capable aussi de parler d'une fleur, parce qu'il peint aussi des fleurs : Des amaryllis. Quand elles tombent, elles deviennent comme de la chair rouge. Ou le mot « libre » : C'est possible d'être très libre, pourquoi on s'interdirait des choses. De l'asperge (ou de la démesure, ou de Manet, ou de tout ça mis ensemble – la peinture, en somme) : Il faut être démesuré, comprendre le plaisir de Manet devant l'asperge. Il devrait y avoir une loi pour forcer les peintres à écrire : ils ont la précision de la langue en dépôt, parce qu'ils sont devant nous dans le travail du voir. On prend leurs mots pour s'apprendre à soi-même comment venir à la langue comme ils viennent à leurs toiles, avec le voir et le corps. Il faudrait faire un dictionnaire Cognée et qu'à chaque exposition on le complète plutôt que tour à tour chacun venir écrire à ses pieds. Que dit-il quand il dit : Je peins quand il faut peindre. Il ne s'aperçoit même pas de la provocation que c'est pour nous autres.

Il peint des poissons. Ce n'est pas neuf. Les séries pour Philippe Cognée sont comme ses bras et ses jambes de peinture. Ça vous accompagne pour toute la vie. C'est juste votre paysage d'être. De ses poissons : Il faut qu'il y ait un tourbillon, énorme. C'est de l'alchimie. Les poissons c'est des viscères. À Chambord ce sera un triptyque, mis à plat sur une table : est-ce que ça compte tant que ça, la façon dont on regarde une peinture, à plat ou de face ? Les poissons ils ne savent pas se tenir droit, ils glissent les uns sur les autres (et qu'il en parle comme de personnes, il l'a remarqué ?). Je pense à cette masse grise et brillante, avec des gros plans et des spirales : Faire que le poisson soit moins poisson et plus peinture. Je viens de commander un fer qui fait soixante-quinze centimètres de long.

La viande aussi, la viande comme architecture. Plus de quinze ans qu'il est entré pour la première fois dans un abattoir, au Lion d'Angers, puis à la Ferté-Bernard, et récemment à Rungis, où on ne tue pas mais découpe, et lui il fait le geste de promener en l'air, sur les carcasses imaginaires, son petit camescope. Des rivières de sang. Le bruit est terrifiant. Quand ils scient les os, un bruit terrible. Les gens qui sont confrontés à ça toute la journée. Ceux qui enfoncent le couteau, ils se remplacent toutes les heures, sinon c'est trop éprouvant. C'est ça que je veux peindre. Mais quand il ajoute que cette masse de rouge et de blanc qu'il montre, encore en gestation, est peinte spécialement pour Chambord parce que renversée elle fait presque une croix, et que la disposition des os lui rappelle l'escalier en double-vis de Léonard de Vinci, est-on encore les pieds dans l'abattoir ?

De la photographie comme séparatrice de monde : il parle encore avec une sorte de rage du son séjour à la villa Médicis, il y a bientôt vingt ans. Il a derrière lui déjà une œuvre forte. Pour moi, cinq ans plus tôt, la villa Médicis a été le contact direct avec l'œuvre des peintres, et d'abord le Caravage dont cette façon d'expression physique de la toile depuis sa propre surface a quelque chose de ce que propose Philippe Cognée. Mais lui, effet contraire. Comme s'il n'y avait plus rien à peindre. Au retour il se met à photographier tout ce qui l'entoure. Procède par cercles concentriques. Ce faisant, il montre le bout de ses chaussures. Puis le sol à vingt centimètres devant. Et dans ce qu'il photographie ainsi, les murs de la pièce, les couloirs, puis la rue, les champs. Il découvre l'ordinaire. Dans ce trou pour la création, il quitte son premier univers, de bêtes et de fantasme, pour retrouver la même chose dans l'expérience directe du monde au présent. Quel monde ? Celui qui arbitrairement est là. Ce qui fait la force aujourd'hui des toiles de Philippe Cognée. Ce ne sont pas ces photographies, que je vois, mais les peintures que sont devenues ces 285 photographies, une fois recouverte, et œuvre en tant que telle : elles nous disent le proche comme vision intérieure. Il dit : J'oublie le sujet qui est dessous. Il dit : Peindre des vaches, j'allais dans les champs pour peindre des vaches. Et devant votre air interloqué, une drôle de réflexion : Il y a beaucoup de peintres, quand ils ont traversé une crise dans leur vie, qui sont allés peindre des vaches. Et pour vous en donner la preuve, il cite Baselitz, s'embarque dans Malcolm Morley.

De la photographie comme séparatrice de monde, bis : les villes que présente Philippe Cognée sont obsédantes. Non pas une façon d'installer la ville en peinture, mais comme une fouille. De dessus, de face en mouvement, absorbé dans l'être-là d'un fragment partiel de la ville, ou les déployant tout entières dans leur verticalité. Œuvre-ville ? Elles sont désormais probablement l'aspect le plus connu de son travail, parce qu'elles nous révèlent que la réalité, comme les phénomènes physiques bien plus éloignés, est hors de nos pré-acquis de représentation. Ses tours de Tel-Aviv sont comme implosées du dedans, c'est l'intérieur du crâne de Paul Klee devenue peau transparente de l'air trouble des villes. Ses verticales de Hong Kong dénoncent les banques toutes puissantes, et le grouillement archaïque de l'humanité maintenu dans une exploitation aussi dure même à la verticale, mais dans la toile vous avez ce point noir autour duquel tout tourne : ce qu'il a rendu, c'est notre propre vertige dans le monde. Notre face à face avec le monde. Je regarde ces humbles masures mexicaines dont la source réelle se situe quelque part, là-bas de l'autre côté du monde, sur la radiale entre l'aéroport et la ville : et le mystère est le même. Énigme de ce qui nous fascine, quand la peinture renvoie malgré tout à la fascination de l'objet même, mais que rien de cet objet ne permettrait à la peinture de fasciner comme lui, et qu'il faut tout reprendre, réinventer. Une peinture, c'est une peau posée sur une surface, il faut lacérer la peau pour trouver chair dessous, cultiver la peinture comme on cultive la terre : il suffit de ça pour qu'on les trouve, dessous, toutes ces villes ?

Du recouvrement du monde : dans la grande cassure au début des années 90, ce geste de se saisir des photographies, et d'y appliquer la peinture avec cette exigence miniaturiste des maîtres. Cet exercice, ce début d'année 2014, Philippe Cognée le pratique encore, cette fois sur les réalisations même de l'art contemporain et tous ceux qui le font, dont lui-même. C'est ce travail qui est en cours lorsque, ce mois de janvier 2014, je lui rends visite. Qu'est-ce qu'on efface du monde, en éliminant ce qui était son empreinte ? Qu'est-ce qu'on reconstruit plus près du monde, à planter la couleur avec les vieux ingrédients et outils du peintre, l'huile, les pigments, les pinceaux fins ? Est-ce qu'on ne dit pas : ceci est mon rapport au monde, ceci est le réel que je vois dans le réel, et vous amène où le réel est votre rêve, précisément ce qui nous relie encore au monde, nous le propose comme possible malgré le désenchantement du présent. Si vieille tâche du peintre parmi nous.

Il dit de la photographie : Je veux toujours travailler sur ce qu'il y avait juste avant. Il dit de la notion de réel : Si j'isole le quart de mon tableau, c'est abstrait – mais ça ne me suffit pas. Il dit de la composition : être attentif au passage entre les plans. Il dit : chercher un équilibre. De l'importance du geste : Deux jours, trois jours de travail préparatoire, où tu jettes des choses. Le temps de trouver le geste juste. De la notion de paysage : Un paysage en matière. Pour expliquer, débrouillez-vous.

Qu'est-ce qu'il reste à faire, en peinture, avec l'autoportrait ? Francis Bacon et d'autres ont poussé la distorsion si loin. Mais on peint quoi de soi-même aussi quand on peint une cour d'immeuble, une machine à laver ou un réfrigérateur, ou les tours géantes d'Hong Kong même si elles grimacent de tous les rictus de l'argent, du cauchemar et de la planète folle ? L'autoportrait c'est toujours quand je suis en période de crise. On est là pour peu de temps, notre corps est provisoire. Je regarde le visage de Philippe Cognée : où est la folie des peintres, dans l'œil, dans le mental, dans la main ? Il m'a montré tout à l'heure ses gestes à la palette à huile, creusant une miniature : tout l'être du peintre est discipline. C'est ce contrôle que dans l'autoportrait on relâche, et cette nuit que dedans soi on creuse ? Il dit ne pas se servir de ses rêves. Et dans tout son travail, sauf les foules (mais les foules sont comme l'éviction de l'homme de sa propre communauté) la terre est déserte de ses hommes : rien qu'une coque vide, qu'elle nous déplaise ou effraie. Alors on en vient à considérer comme logique que le peintre, seul ici en ce territoire sien, sorte de l'homme affable, se dote de cette même force rapide dont il témoigne lorsqu'il brasse pour vous ses châssis plus haut que lui et lestés de cornières métalliques, et nous dise cet œil qui regarde le monde. Mais je ne le savais pas chien. On trouve quoi, dedans soi, à se peindre en homme-chien ? C'est celui-ci, qui vient mordre dans la peinture des villes ? Je ne lui demande pas de répondre. D'ailleurs, qui répondrait sinon l'homme-chien, qui est la peinture, et non le peintre. Et en écriture, on ne fabrique pas une ombre de soi qui vous mange depuis l'arrière, pour qu'elle écrive là-devant, bien au-delà de vous ? La volonté de dire qu'on est animal. Je voulais que mon corps rentre dans un carré. Je me fous un peu de moi-même.

De la médina de Fez aidant à comprendre les tours éclatées et chavirées et recourbées et envolées d'Hong Kong : il y a ce geste sien d'arracher un bout de réel avec les yeux comme on le ferait du poing – la photo, le camescope servent d'outil neutre, l'ordinateur de deuxième intermédiaire, après c'est la toile sur son mur tragique, et le corps qui se livre à elle (pour cela qu'il a besoin d'autoportraits comme pour ricaner à égalité ?). Alors, ce qui se dresse de Fez ou des banques de Hong Kong c'est probablement une vue juste, mais localisée. En chaque point de la toile est cette vision localisée et partielle. Le tableau qui les rassemble et les dresse, depuis ces déchirantes images de foules, est la négation de tout rassemblement selon perspective. La littérature avec Faulkner a perdu à jamais le point de vue du narrateur qui tout voit et tout embrasse depuis son propre lieu d'énonciation. L'artiste qui peint, ici, en a pareillement fait deuil : et si ces toiles nous attrapent par le ventre et l'émotion, que nous tenons à cet irrationnel qui les fait nôtres, est-ce que ce n'est pas pour le franchissement ainsi initié vers le chaos et la profusion et le délire ou le danger du monde, ce qui précisément est pour nous le présent, et nous dedans ?

Dans le pinceau, trouver son écriture… Et donc voici mis ensemble, dans ce vrac comme dans la même paume resserrés, ce que je découvre d'abord dans l'atelier, puis dans cette réserve qu'il faut bien bâtir si on est soi-même cette suite de mondes refaits, qui maintenant circulent d'exposition à exposition, et gardent sur leur emballage de papier-bulles les étiquettes d'où ils reviennent, ce sont les immeubles et les machines à laver, et les animaux fantastiques, et les autoportraits, et bien sûr la suite des « Google » et l'explosion permanente des villes. Alors ces paysages qui sont l'antithèse des villes, mais les rejoignent lorsque c'est le TGV qui troue le temps à l'écart de tous les signes, est-ce que ce n'est pas la même démarche, le même poing tenu ? Et les carcasses d'animaux : le corps architecture, est-ce qu'ils ne portent pas dedans le même éclatement et géométries que la ville ? Et si cela impose d'aller le saisir en son lieu même, là où on tue ? Philippe Cognée redessine le geste du petit camescope qui filme à la volée il l'a fait. Et c'est cela qui impose ensuite, pour revenir à la violence même de l'expérience, que ces carcasses soient peintes grandeur nature, deviennent cathédrales ? Quinze ans là aussi qu'il s'attelle à cette trace, s'y tient. Et pourtant des traces de ce même rouge des viandes verticales, il y en a aussi dans les immeubles, ou les autoportraits, ou les amoncellements de rebut dans les déchetteries banales de nos bords de ville recyclable, elles aussi faites peintures du monde.

Il faut que ce soit bien accroché au sol, il ne faut pas que ça flotte. Des toiles de Philippe Cognée, je ne connaissais que l'apparence, ces glacis, ces transparences, ces cinétiques, et cette étrange sensation de présence jetée qui vous met devant la toile comme vous êtes devant la ville, lorsque la ville est trop grande, est trop dans le vacarme ou pue l'échappement quand il gèle, ou que le jour n'arrive pas à se faire. Quand on a vu une fois son geste, et lui comme suspendu à son bras contre le haut de la toile plutôt que lui commandant, la vue se renverse. De l'atelier de Philippe Cognée, je garde le sentiment léger et comme très doux des récipients remplis de cire d'abeille, et sa main à lui, la même main qui vient sur la toile avec ses truelles, ses brosses et ses fers, qui soulève les légers copeaux blonds et les laisse doucement retomber pour vous faire goûter l'odeur miellée qui atteste de leur provenance vivante, la ruche, les fleurs et l'insecte. L'odeur compte énormément, comme travailler avec le miel. Pareil les étagères où il prépare ses couleurs : elles portent toutes les transparences et nuances des verts ou des bleus, et la suite de ces noms qui sont la poésie du peintre. La cire est une matière qui durcit en gardant ses transparences. Sur les toiles de Philippe Cognée on voit les épaisseurs, les accumulations, les ruptures et plans. Qu'on s'éloigne, c'est la précision des images telles qu'on les voit dans les rêves, avec cette part d'inaccessible. Alors, quand il revient à la toile avec ses fers (le fer qui tranche, le fer qui racle, le fer électrique porté à blanc) est-ce le même travail ou le même peintre ? Une sculpture commence sur la toile même. Elle produit des fusions : la main du peintre est la même, puisqu'avec la chaleur il organise comment cela se fond et mêle. D'autres nuances naissent. Mais le glacis qui apparaît est la lecture même de cette violence qui définit le monde réel, et qui vient hurler sous la première image. Alors non plus une image statique, mais des conflits et tourbillonnements et glissements : tout est mouvement – ce « mouvement qui déplace les lignes », comme le disait Baudelaire du vers. Ce qui naît de la matière, par la distorsion portée dans la première cire. Y a-t-il jamais eu un peintre fort, sans ce signe particulier qui distingue leur fabrique ?

De la distorsion : qu'est-ce que Philippe Cognée voit, dans sa confrontation au monde ? Est-ce qu'il voit seulement avant de peindre ? Qu'est-ce qui justifie, confronté à un fragment de réel, qu'on soit dans la pulsion ou l'envie ou la seule possibilité de peindre ? Lorsqu'il imprime la mauvaise photo faite à la va-vite, ou extraite d'une vidéo, cherche-t-il à y trouver plus que les quelques traits de dessin au fusain noir qui sont sur la toile comme les crochets où harponner la peinture ? Est-ce une certaine tonalité de couleur à tel endroit précis, qualité d'un vert, conjonction d'un bleu ou d'un rouge dans l'énormité grise du monde, ou seulement ce mystère de la géométrie, quand les formes immobiles sont un vocabulaire aussi riche que celui du théâtre – tragédie, attente, mouvement, équilibre, sérénité ou inquiétude. Scénographies d'une passion moderne, et l'orgueil qu'il ne s'agisse pas des thèmes hérités, mais tout simplement de notre rapport au monde, tel que là-devant cette baraque de chantier, parce que tels nous sommes. Toiles capables d'exploser tout le béton du monde en chaque point qu'autour de nous l'homme par le ciment s'oppose à l'homme. C'est bien cette tension immobile qui confère à chaque toile son théâtre, mais le nie comme art possible à côté ou au-delà d'elle-même, la toile – et la renvoie à cet être-là muet du monde sans langue, et qui ne se représente pas lui-même. Pas d'écart entre le réfrigérateur, la machine à laver, et les grandes tours fantastiques et recourbées de Tel Aviv.

Portraits. Les gens qui traversent l'atelier laissent cette trace. Il la construit comme l'aurait fait un de ces peintres autoritaires du XVIIIe siècle, qui voulait démontrer la morale, et placer toute la socialité dans le corps, les tracas, l'histoire et les rêves dans un coin du front. Mais l'homme moderne a gardé peu de tout cela dans son apparence : et lui-même, le peintre, une sorte d'élégance, soudain brisée par cette énergie quand il lève ses châssis, revient sur la toile avec un fer porté à blanc. Plus rien du romantique aux cheveux en désordre et regard en effroi : la peinture creuse en vous-même et vous traverse. Seulement, ce qu'elle dit, c'est cela : dedans vous est le vieux monstre – alors c'est soi-même, le portrait. Alors oui se peindre soi-même homme-chien.

Rendre hommage à tout ce qu'on ne voit pas… On est dans son entrepôt : un bâtiment spécialement conçu pour accumuler. Ce qui part pour une exposition et en revient. Et sa propre histoire. Un auteur garde son manuscrit ou son fichier, les livres sont des bulles à six faces et huit angles parties se promener sans lui : la toile quand elle part pour une collection ne laisse pas de trace derrière elle. Alors ces toiles, ici, sont plutôt l'histoire de celle qui est partie. Mais, pour Tel Aviv ou Hong Kong, ou le supermarché (le supermarché de peinture qu'est la folle série inventée par Philippe Cognée, et faite de tous nos samedis de course, tous ces moments de retour sur notre humble condition de pères, un lien forcément avec les portraits récurrents des enfants sur la plage, alors qu'ils sont grands et loin maintenant, les enfants), l'œuvre c'est la série, pas la toile unique. Peut-être que de toutes les toiles Hong Kong celle-ci alors représente une sorte de somme, d'énoncé de la question, la trace conservée qui serait lien avec les autres toiles parties. Une heure dans ce bâtiment fonctionnel et neutre, qui sert aussi d'atelier pour la préparation des châssis, et on a toute une vie de peintre : les animaux bizarres, la série des frigos et machines à laver, les cours d'immeubles, une carcasse de viande pensée comme architecture ou utopie. Et, sur le ciment lisse, laqué à l'anti-poussière, glisse un très grand diptyque avec un fragment de New York ou Chicago, glisse enfin l'explosion vivante de Hong Kong.

Ce qui m'intéresse dans le travail, c'est l'idée parfois de l'éblouissement. Qu'il y ait un éblouissement de la peinture. Ce serait cela qui nous fascine dans l'expérience Google Earth, avec les villes vues à la verticale, comme nous-mêmes jamais ne saurions ainsi les voir : nouveau point de vue que nous prenons de notre réalité, ou bien ce que nous en avons fait ? Je pense aux toits techniques de la Défense : un sol posé au-dessus de la ville, inatteignable et fait de mystérieux objets techniques et géométriques. Nous zoomons sur la ville depuis l'écran d'ordinateur grand comme nos deux mains – la ville est un jouet, on s'y déplace à volonté. La même impression de réalité nous fait surgir dans des lieux où jamais on n'aurait osé aller. C'est une représentation complexe, qui nous fait voir de tout près, par le grossissement écran, ce qui a été photographié par un satellite géostationnaire opérant à 36 000 mètres de hauteur. Quand, avant que l'avion atterrisse, on aperçoit pareillement la ville à la verticale, il n'y a pas cette suppression des angles qui la rend ici géométrique. Et puis, pourquoi se préoccuperait-on de la couleur de ce que personne ne va voir ? Les sculpteurs des cathédrales, quand ils installaient des gargouilles sur des toits où personne n'irait, pensaient-ils à cela déjà ? La ville est une fiction, le problème c'est qu'on y vit, dans cette fiction – le réel est loin dessous et au-delà du visible, et ses modes abstraits sont aussi réels que lui-même. L'image Google Earth est aussi une image qu'on peut déplier dans le temps – si la ville a poussé, le petit curseur qui retrouve les précédents passages du satellite nous indiquera cette trace temporelle. Est-ce que c'est cela, le présent qui pourrait être déplié, ou balayé, et de toute façon n'est jamais vu comme cela par personne, qui nous trouble lorsque nous sommes devant ces portraits de ville que sont « les Google », comme il nomme ses compositions issues d'un détail des vues satellitaires de Google Earth, quand agrandies, tendues sur leur propre abstraction, passées à l'essorage physique du peintre et magnifiées par la taille du tableau ou son assemblage en diptyque, elles deviennent ce que nous savions d'avance de la beauté potentielle de la ville, malgré tout ce qu'elle nous fait, et quand bien même jamais nous ne la verrons ainsi. Huit ans qu'il a lancé ce chantier, un autre de ses rendez-vous avec lui-même, et qu'il n'est pas question aujourd'hui de clore : pour la trentaine de toiles réalisées, combien de mystères encore dans les toits de New York ou Chicago ? Une surveillance verticale, par rapport au monde tel qu'il est. Comme une toile d'araignée. Un travail de toujours – c'est la vision verticale qui est contemporaine.

Et comme lui il passe la main sur les surfaces lisses et dures de ses « Google », vous en faites autant. La visite de l'atelier, chez Philippe Cognée, c'est le droit que vous prenez de toucher la peinture avec les mains. Sentir d'un coup, pour le mouvement que vous avez à faire pour suivre la trace, l'étendue, comment cela est surface, comment cela est tension, distance, mouvement. On demande timidement si on n'exagère pas, on dirait que ça le fait sourire : C'est solide. Quel lien avec l'autre lieu, celui où, une fois que les châssis sont prêts, on les dresse contre le mur pour peindre : un atelier non pas en cube comme celui de Cézanne (les quatre faces occupées, et cette grande fente verticale contre la verrière nord pour pouvoir extraire de la fabrique les toiles grands formats), mais en longueur, avec ce mur nu tout au bout qui tient de la scène de théâtre sans estrade, ou presque du rituel urbain qu'est aussi le cinéma, avec le mur blanc comme un écran où la toile sera le film, et le film la fabrique de la toile. Et puis, à mesure qu'on s'éloigne du mur de travail, ces espaces pour l'huile et la peinture en miniature, les commodités que sont l'ordinateur, la photo et l'imprimante, et remontez encore c'est la bibliothèque (les livres, entassés jusque dans les interstices entre solives et plafonds, un dialogue donc nécessaire ? – et c'est pour cela qu'il emploie le mot « écriture » pour sa peinture ?), et puis cette mezzanine où tout cet atelier intérieur a gardé trace. Écrire, dessiner, effacer, il dit : Je dessine dans un double geste d'écrire et de gommer ou d'effacer.

J'ai toujours travaillé beaucoup. Ou bien : Ça me redonne l'envie de peindre encore plus. Une peinture-volcan ? Moi aussi j'ai marché sur le Vésuve : si l'Etna est un monde qui change à chaque virage des pistes, le Vésuve est presque géométrique, et stérile. Une masse lourde de poussière, et quand on arrive sur le bord usé, la grande marmite ronde (on n'approche pas celles de l'Etna) avec cet effondrement dessous, d'où sortent des brouillards blancs, tandis que l'odeur des poussières, qui vous fait gris aussi, se mêle à celle du soufre, et qu'en bas est le glacis de ce qui bouillonne, et qu'en ce flou on tomberait, cela vous avalerait. Quel peintre moyen ne se serait pas suffi de ce que me montre en cet instant Philippe Cognée, agrégats monochromes comme de sculpter avec la matière même du fusain. C'est de cette rencontre du volcan qu'il date la transition – cette acception de ce qui est immédiatement devant soi, et de l'avoir préalablement bu, le volcan, pour peindre pourtant – alors tout est possible, le frigo et la baignoire, la foule et le container, un crâne ou soi-même – qu'un jour il parvienne à peindre comme une de ses « vanités » son propre crâne ou sa tête en mort ? À le voir pousser les lourds châssis de bois vissés sur cornière d'aluminium, et que là-haut veillent les premières têtes géantes façon encore africaine, on ne peut pas empêcher que ça vienne à l'idée. Ses cathédrales à lui commencent lorsqu'on ouvre les côtes des carcasses pendues : et ce ne serait pas nous-mêmes, ainsi mis en perce, pour trouver cet étrange équilibre qui alors surgit ?

Il y a une gourmandise, c'est de l'ordre de l'urgence. Façon qu'a cette peinture de se jeter à votre figure (ces à-plat de cire chahutés, épais et violents, pièges à lumière, on n'est pas habitué). Et soudain c'est lui-même le peintre qui, dans la position du chien, semble vouloir l'accomplir. Et qu'il se voie en rose, lui dont une part du peindre surgit du volcan gris.

Ce qui m'intéresse c'est de peindre l'idée, ce qui reste quand on est parti. Chambord, portraits : d'un mot apparemment simple comme « portrait », qu'est-ce qui rapproche en ces mêmes pièces, sur de mêmes murs, les recouvrements de vieilles toiles de maîtres, les paysages, les carcasses de viande, ou bien ce qui est portrait d'une ville, de poissons ou de soi-même ? L'œil du poisson ne diffère pas tant du nôtre, mais lui ne nous portraiturerait pas. « Portrait : représentation exacte d'un objet quelconque », dit Littré : mais qu'y aurait-il d'exact ici où tout, pour être vérité, est représentation, écart, distorsion ? « Portrait : description qu'on fait de l'extérieur, du caractère d'une personne », dit Littré : cela conviendrait mieux, par le dés-écrire, la déconstruction du geste de peindre comme scription du monde. « Portrait : image d'une personne faite à l'aide de quelqu'un des arts du dessin », dit Littré : il est beau ce singulier qui amplifie un outil parmi tous ceux de la main qui trace, peint, dessine. C'est peut-être ici qu'on renverserait et justifierait le mot « portrait » : dans la stabilité des directions de travail et la permanence de l'effort-monde qu'est l'œuvre de Philippe Cognée, la justification du mot portrait en ce sens qu'ici c'est le sien qui s'expose. Et par ce geste nous ouvre à nous-mêmes : force qu'on cueille, et nous renvoie ouvert et élargi au monde.

Si on est peintre à risque, dit-il.

Philippe Cognée, 2 | fragmentation de la ville, une utopie de marbre

François Bon — 2015-08-18T15:33:00Z

Étrangeté, après avoir traversé le travail de Philippe Cognée dans son atelier, de le redécouvrir in situ au deuxième étage de Chambord, moins château qu'oeuvre même, utopie de pierre autant qu'écriture cosmogonique et ésotérique, lumières de Léonard de Vinci et son équilibre. En même temps, dans cette puissance de nature restée vierge tout autour, et le surgissement blanc, que 450 000 personnes, dont seulement une moitié de Français, traverseront ces salles d'ici fin août, quand on restituera à Philippe les 82 oeuvres exposées.

Un décalage dans l'image de l'oeuvre : non plus les supermarchés, les villes verticales, les foules, les effondrements modernes (Shangai, Tel Aviv) qui sont ce par quoi Philippe Cognée nous tient à la ville, mais sa rage de peindre : peindre en amont de toute idée de ce qu'on peint et pourquoi. Travail sur l'intérieur des carcasses de viande pendues à Rungis, travail sur les paysages qui filent par les fenêtres du TGV, travail permanent de captation de l'humain – ces portraits... Dans une brève vidéo (que je n'avais pas vue au moment où j'écrivais le texte du catalogue, sinon je serais revenu sur ces questions) l'idée qu'à mesure qu'il avance en âge un peintre peut perdre en précision, et que sa peinture est d'autant plus proche et puissante, citant les mains dans les Ménines de Velasquez.

Dans une des salles du deuxième étage, pourtant, on change soudain de monde. Le geste de Léonard de Vinci est un geste au présent, qui le reste aujourd'hui. Rien qui choque, dans le retrait du monde et du présent auquel nous confronte Chambord, à retrouver devant nous ces toiles géantes fabriquées à la cire depuis des détails de Google Earth pris aux villes qui symbolisent le mieux notre condition moderne.

Je m'attendais à les trouver, mais pas ce que Philippe Cognée nomme sa maquette. 960 kilos de marbre, des blocs qu'il a fait découper sans instruction plus précise, héritant de près de 4000 morceaux dont aucun n'est égal au voisin, reproduisant par simple entassement l'arbitraire des villes où nous marchons.

Pour Philippe Cognée, l'idée de maquette prime même sur celle de la ville. « C'est toi qui vois d'abord une ville », me dit-il. Mais les quatre « Google » géants qui nous entourent sur chaque mur de ce mastaba (la fenêtre est occultée par une des toiles) ne nous disent-ils pas quatre fois la ville ?

Philippe Cognée a une manière plus simple d'énoncer son projet : il tend les deux bras et les rejoint, dit que c'est le mouvement qu'on a quand on embrasse. Et que ce cercle alors définit par les bras, c'est l'espace qu'il voulait remplir, comme une projection.

Moi j'ai trop de ville dans la tête. La question de la maquette est ancienne : en Mésopotamie, si un clou en fer (cette rareté), planté en son sol de terre, symbolisait que votre maison de terre vous appartenait, le palais du prince, pour la même symbolique, abrite une maquette de la ville.

Dans son Mégalopolis, Régine Robin décrit l'importance pour les New Yorkais de cette maquette de leur propre ville, installée dans le Queens. À Chicago, en octobre, dans le bâtiment de l'école d'architecture, nous nous arrêterons longtemps, aussi, devant une immense maquette de la ville qui a quasiment même taille et proportions que l'étalement de marbre proposé ici par Philippe Cognée. Il y a aussi ce curieux passage de Proust, où on convoque le regard confronté à une maquette pour rendre compte de ce fait absolument nouveau, l'arrivée de l'électricité dans la ville.

Pour l'architecte, la maquette est en partie une fin en soi : le lieu de la méditation, du repli sur soi avant projection vers ce qui sera le bâtiment réel. Sinon ce ne serait pas une construction aussi radicalement aboutie, étape aussi nécessaire. C'est ce en partie une fin en soi qui fait qu'ici on est devant une maquette et non pas devant une ville.

Et combien portons-nous de ces vues réelles en plongée, dès lors qu'on est arrivé en avion au-dessus de Manhattan, Chicago ou Montréal ? Et l'idée de la destruction possible de la ville, depuis le 11 septembre 2001 comment ne serait-elle pas associée à cette même vue plongeante, massive, indéchiffrable ?

Mais quelle ville, alors, si elle ne comporte ni rue, ni ordre ni artères ? Ville sans rues, ville sans cartes : la ville empilement d'hommes, concaténation, effrondrement prêt, et inscrit en elle-même avec la force de loi du marbre, et son âge de pierre. En quoi fabriquer une ville sans la respiration de la ville, sa dynamique circulatoire, est à nouveau l'intervention de l'artiste et sa marque, comme les quatre géants verticaux qui nous environnent ?

Pas de réponse. Sauf en l'objet même : cette notion d'installation qu'on a tant de mal à définir en école d'art – que les quatre géants au mur sont d'autant plus eux-mêmes que cette ville au sol les met en tremble, et que ce marbre pesant, rassemblé sur le sol, semble expédier sur toute la paroi du monde les géants dont il nous sépare.

Est-ce qu'en janvier, en visitant son atelier, Philippe Cognée savait même qu'il installerait à Chambord sa maquette de marbre ?

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Remerciements renouvelés à Yannick Mercoyrol de m'avoir associé, ainsi que Clelia Zenik, à l'élaboration de ce catalogue. Il ne s'agit pas d'un texte sur, et tout simplement d'une élucidation au plus près de ce qui compte pour soi-même.

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Les couleurs des images ci-dessous ne rendent pas compte de l'organisation des couleurs dans le lieu, sur les toiles, et pour la maquette elle-même. Disons que je les assume là où j'en suis de l'évolution de ma propre vue, entre taches noires, myopie, non reconnaissance des visages, et que c'est sans doute ce que je cherche (voir ce que je n'ai pas pu voir, reconstituer voir dans l'après, puisque la question m'a été posée) en promenant désormais avec moi en permanence un appareil-photo.

Philippe Cognée, 1 | l'atelier ressemble au peintre

François Bon — 2015-08-18T07:01:00Z

Longtemps que je connais le travail de Philippe Cognée, et le reconnais pour un des plus centraux, d'une approche qui ne concerne pas que les peintres, mais tout notre rapport à la réalité urbaine, non pas la question même d'une figuration ou de la réalité, mais notre plein rapport à l'imaginaire dans la moindre parcelle du monde.

Mais je ne connaissais (un peu) du travail de Philippe Cognée que ce qui faisait intersection avec le mien : il a été des premiers à prendre pour motif ou sujet (il accepte le vocabulaire de la haute tradition des peintres) les immeubles des bords de ville, puis les intérieurs de supermarchés, et dès 2006 à travailler à partir des images abstraites que fournit des villes Google Earth.

La force de Philippe Cognée tient aussi à sa technique (une de ses techniques, mais quand même la technique principale, tout ce que je découvrirais hier en meilleur détail, depuis les premières toiles avec arrachements à la pioche ou gravées à la tronçonneuse dans l'épaisseur de la peinture), technique qu'il perfectionne, utilise quasiment lui seul et qui à rebours donne signature à son travail : l'utilisation de la cire d'abeille au lieu de l'huile, avec les mêmes pigments qu'il échafaude lui-même, et lorsque cette première étape est stable, appliquer un film plastique transparent sur la toile c'est-à-dire une fois recreusée, raclée, ré-épaissie, revenir en force sur la toile avec un fer qui va contraindre la cire à des fusions, des cinétiques, des glacis.

Philippe Cognée expose à Chambord en mai prochain, et comment se défiler de la proposition (merci Yannick Mercoyrol) d'accompagner le catalogue ? Alors immersion de six heures dans l'atelier, bloc et crayon en main. Il y aura à Chambord quelques-uns de ces Google Earth emblèmes, et tout un travail en cours sur les paysages vus du TGV, un autre à partir des carcasses de Rungis, mais toujours la même passion à l'architecture, la construction, les formes, et ce flux violent de la présence des toiles remplies plein cadre.

Toujours ce grand trouble à croiser soudain le chemin de quelqu'un de son âge, avec tant de croisements et différences dans les lectures, les voyages, et – quand c'est le peintre – se déplacer dans la grande cavité du travail intérieur qu'est l'atelier, la joie physique qu'ont les peintres à cette énergie première, dès la fabrication du cadre (pour Philippe, bois vissé sur une solide armature d'aluminium, puis la toile encollée), la façon dont il vous fait sentir l'odeur des différentes cires qui sont sa matière de base, et les ébauches, les rages et reprises, le travail aussi qui fuit et qu'on détruit – tout ce qui nous donne à nous-même comme une amplification de ce qu'on ne sait jouer qu'à échelle d'une page.

La violence même des outils, et comment l'atelier lui-même semble le vortex préparatoire à la toile. Ou les greniers et étagères et entrepôt des archives (quand pour un auteur 30 ans de boulot parallèle tout tient en un petit disque dur qui tient dans la poche).

Et, pour entamer l'écriture, ce dont il faudra se lester aussi de couleurs, de vertiges – les tours folles de Tel Aviv ou ces tours et banques de Hong Kong qui disent toute la décomposition et le danger potentiel d'un monde en dérive, les « portraits de maison » des plus humbles via des captures Google Street View des rues de Mexico, la suspension d'un projet de vitrail, la qualité tout simplement de l'accueil...

Cergy | comment de 15 Annie Ernaux en faire 30

François Bon — 2015-01-30T16:50:00Z

dans l'usine qui recycle le papier
non, qui détruit les livres
pour ensuite faire des livres exactement pareils
au début j'ai pensé que c'était mal j'avais honte
après j'ai pensé qu'on les avait sauvés
ils seraient tous morts sinon
sacrifiés pour en faire d'autres exactement pareils
Amina D.

Les grandes histoires vraies, on ne sait jamais trop où elles commencent, c'est ça qui est bien. Ensuite, ça se complique, il faut suivre en amont et en aval, et ce sont des briques qui interagissent les unes avec les autres, chacune créant la possibilité de l'autre.

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Par exemple, être sur le quai du RER, je me mets avec les étudiants, ou pas ? Ils ont le droit de converser sans que le prof s'impose. « Je me mets exprès en bout de ligne pour être tranquille », me dira M.H. la semaine suivante, et manque de pot j'avais fait pareil et on a super discuté. Là, je me retrouve avec Amina et Angela, et ce ne sont pas les mêmes règles que lorsqu'on est en rendez-vous devant leur travail. Je me souviens qu'Amina avait commencé en me demandant combien j'avais d'enfants, ce que probablement elle ne m'aurait pas demandé à l'école, et c'est un peu plus tard vers Conflans qu'elle a dit comme ça avoir trouvé un livre qui parlait du Auchan de Cergy, qu'elle avait lu ça par curiosité mais bon...

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Et donc, toujours RER et après Conflans, Amina parle de ce livre qui raconte une suite de visites au Auchan Cergy, elle n'a retenu ni le titre ni l'auteur mais le Auchan au bout de la rue piétonne pour nous c'est comme une aire de service et un objet urbain complexe dans la distribution de circulations et d'espaces. Moi je reconnais de suite et l'informe donc qu'il s'agit plus que probablement du livre d'Annie Ernaux sorti dans la collection Raconter la vie lancée au Seuil au printemps dernier et là c'est moi qui tombe des nues…

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… puisque donc j'apprends par complet hasard qu'elle dispose d'un nombre important d'exemplaires du livre et qu'elle les vend 20 cts l'exemplaire. Moi je sais déjà depuis quelques semaines qu'Amina, dont la famille continue de vivre au Kazakhstan, vit banlieue sud avec une tante, et que leurs revenus c'est les livres revendus le dimanche sur les brocantes, avec ce détail que sa tante ne lit et n'écrit pas le français mais sait reconnaître quand elle les achète si un livre se vendra ou pas, sauf que là pour le Annie Ernaux elle s'était trompée.

Lucien Suel, poème express.

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Mais je pense de suite à cette belle série sur le site de Lucien Suel, ses poèmes express par noircissement de pages arrachées de livres banals. Surtout, le Auchan est souvent présent dans les textes et expériences des élèves. Par exemple, quand était paru le livre d'Annie Ernaux, la même M.H. venait de faire une performance sous la forme d'une marche de 3 heures et 10 kilomètres dans le supermarché, et travaillé ensuite sur les sensations perçues, décisions d'itinéraires, signes et mots. Sûr, ça allait beaucoup plus loin (aucun critère de hiérarchie ou jugement, suis sûr que l'une et l'autre auraient une formidable conversation – c'est juste pour avancer dans le territoire que cela pose). Par contre, en mai après l'article du Monde j'étais allé à la FNAC juste voisine du Auchan, pensant trouver le livre sur un présentoir ou sur table avec grosse mise en valeur, et non, même pas un seul. La FNAC c'est l'effondrement de pire en pire, mais quand même à Cergy ils auraient pu faire un effort ? Je fais donc immédiatement et officiellement la demande à Amina : de lui racheter l'ensemble des 20 ou 25 exemplaires, et comme 20 cts ça me semble trop peu je monte quand même un peu le prix.

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Je me pose les questions à moi mais pas à elle. Comment un livre d'Annie Ernaux, imprimé en mars, paru en mai, peut se retrouver au pilon en novembre ? Et puis 20 cts non, ça ne colle pas : les livres envoyés par les éditeurs au pilon ne peuvent pas être revendus, sinon ce serait trop facile. Comment des livres envoyés au pilon peuvent se retrouver dans les circuits de brocante ? Mais je veux mes exemplaires.

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En même temps que nous faisons cette séance, Éric Maillet propose aux premières années un exercice de création sonore, dont voici l'intitulé : « les étudiants de 1ère année ont pris en main Radio Derechef pour en faire un espace dans lequel ils témoignent, réagissent, poétisent... à des expositions, spectacles, situations, événements, oeuvres, personnes qu'ils ont rencontrés ; du simple bloc-notes audio à la pièce radiophonique élaborée ». Si vous allez sur le blog de Radio-Derechef, vous pourrez écouter les travaux des étudiants. Et là, ce matin, je découvre ce que dit Amina : « Ils détruisent les livres, pour refaire des livres pareil ». L'intrusion clandestine dans l'usine, les caches de livres qu'on se fait dans l'usine même. Qu'est-ce qui est fascinant, le lieu industriel qu'on investit clandestinement, ou le fait qu'on se retrouve dans des montagnes de livres ? Et se souvenir, à écouter cette création sonore, qu'il s'agit d'abord de création, et donc avec liberté de fiction...

_ ou podcast iPad, 4'22.

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J'ai évidemment plus que respect pour Annie Ernaux, que je lis depuis La Place, sans compter les rencontres en colloques et lectures, les amis et traducteurs communs, et bien des croisements qui m'honorent. La place a fait changer le territoire littéraire, non pas forcément comme irruption de matériau neuf (je pense par exemple au magnifique texte L'heure où nous ne savions rien l'un de l'autre de Peter Handke à partir de la dalle du centre commercial des Ulys), mais d'obtenir pour ce qui est notre territoire une reconnaissance symbolique de l'édition et de la critique VIe arrondissement. Et, dans la vaste bibliographie d'Annie Ernaux, un livre quasi obligatoire c'est Les années, pour le rôle attribué à la photographie et à la description de photographie, déplaçant d'un cran le rapport de la littérature au réel, quand il crée sa propre documentation.

Philippe Cognée, hypermarché

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Ne rien inférer du pilon : l'édition en France fonctionne par des mises en place massives, une durée de présence librairie qui est en moyenne de 5 semaines, un système aberrant et obsolète de « retour » à 3 mois pour les « offices », un stock minimum qui reste chez l'éditeur et le reste on recycle, quitte à réimprimer si redécollage, ou passer en POD si sorties à moins de 500/an. Mais là, quand j'ai distribué 15 exemplaires aux 25 participants (j'en ai gardé quelques-uns pour une autre année), c'était bien cette dé-fétichisation du livre qui comptait : déchirer un livre en deux, et de 15 Annie Ernaux en faire 30, c'est entrer dans la mécanique du livre, c'est apprendre aussi à comment les faire.

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Voilà donc quelle était la proposition et l'enjeu :

– à partir du journal 2012 des visites d'Annie Ernaux au Auchan Cergy, se concentrer mentalement sur cette irréductible distance qui est toujours notre défi, se servir de ce que portent les mots pour approcher d'un peu plus près le réel et s'en charger ;

– par le cut-up, qui a une histoire (Burroughs nommé, ou Rauschenberg), et parce que cela nous avons le droit de nous affranchir de la syntaxe, se servir de la tentative écrite d'Annie Ernaux, en liberté et respect, pour désigner de plus près, sur un fragment minimum, notre propre rapport au réel. Et remercier Annie Ernaux de ce qu'elle nous libère aussi de la réprésentation, de l'expérience... On creuse dans l'intérieur même de son texte, et son point d'équilibre précis, comme pour passer la main au travers et attraper différemment, au plus près de nos propres modes de déconstruction figuration du réel et de la ville, un fragment de ce Auchan aussi concret qu'apparaît le pied nu à la fin du Chef d'oeuvre inconnu de Balzac ;

– mais qu'on va faire cela complètement différemment puisque sur un « vrai » livre et non pas depuis un extrait ou une photocop etc. ;

– une question de fond posée à la fois sur le plan littéraire et artistique : où et comment construisons-nous notre position et notre expérience de narrateur dans le réel ? Celle d'Annie Ernaux est cohérente, observatrice depuis sa position arbitraire de cliente – si nous considérons comme enjeu esthétique, pour l'écriture aussi, de construire notre rapport au réel comme performatif, c'est la notion même d'observation qui est fissurée ou déplacée, et c'est cela aussi qu'on doit écrire ;

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Enfin un enjeu politique : reprendre la présentation du Seuil (c'est mon éditeur, croyez bien que j'ai pas l'âme à les embêter) : « l'hypermarché, espace familier où tout le monde ou presque se côtoie, atteint la dignité de sujet littéraire », admirons le presque, mais réaffirmons-le : dignité ne nous concerne pas, puisqu'il s'agit de notre territoire – et sujet littéraire est une infamie de ceux qui voient le monde d'en haut : la littérature se moque des sujets, et ce qui est littéraire ou pas, il n'y a que nous pour le décréter. Chaque novation dans la langue est une atteinte au littéraire décrété par les académies et institutions : se souvenir que Rimbaud, mort en 1891, n'a bénéficié d'oeuvres complètes qu'en 1925, grâce à André Breton, pour entrer dans les manuels scolaires en 1956. L'acte de violence qu'était déchirer ce livre, pour que chaque élève en ait une moitié, et y écrire par creusement dans l'intérieur même des phrases, hors son auteur voire contre son auteur, j'en assume le choix. Ce qu'on cherche est à ce prix, et le paradoxe du prof en école d'arts c'est humblement ça : les élèves sont déjà devant, et nous souvent on court derrière (mais on a du plus vieux cuir). Cette même semaine, Annie Ernaux venait d'être faite docteur honoris causa de l'université de Cergy, à 300 m de chez nous. Je n'ai rien contre, j'aimerais bien l'être aussi : faute de doctorat je suis prof 2ème classe catégorie 1 même pas admis à figurer dans les diplômes. Mais la dichotomie des mondes n'a pas changé, jusqu'à Cergy. Et c'est à nous de faire bouger ça.

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Ma surprise : quel que soit le fragment-source choisi pour le cut-up, chaque élève a constamment reproduit avec le matériau arbitrairement imposé sa maison particulière de récit, poésie, syntaxe. Y compris celui qui a redessiné sur les pages. Le montage sonore est directement repris du Zoom posé sur l'estrade – mais ça laisse quand même de belles surprises.

_ ou podcast iPad _ 20', 20 lectures..