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toi fantôme dans la pièce vide

François Bon — 2017-01-09T08:45:48Z

Avec à ma disposition une petite caméra 360 basique (et non pas les dispositifs plus perfectionnés à plusieurs GoPro, ou les logiciels de recomposition pour 3D filmée à plusieurs appareils Reflex), j'ai voulu ce dimanche utiliser mon propre bureau, minuscule et encombré, pour de premières expériences narratives (très) élémentaires.

Le premier enjeu, autant que le vocabulaire scénographique envisagé, a donc été d'écrire des textes pour ces exercices, sans préméditation, directement sur Ulysses pour synchro avec l'ordi, et possibilité de les avoir à la main sur l'iPad pour les moments de tournage.

Je les mets en ligne pour mémoire, ainsi que la vidéo n° 3, Toi fantôme dans la pièce vide, et lire ici une première série de questions sur le film 360. L'ensemble est repris sur mon YouTube dans la rubrique De nuit à nuit.

Déjà le rêve de trouver une résidence où on pourrait pendant une bonne semaine s'isoler avec 2 acteurs, un réal et du matos, un monteur, un lieu avec un peu d'espace et des murs nus, et bosser tous ensemble.

tentative 3 : interlocuteur d'abord invisible, jeu avec double hors-champ du personnage

01 _ D'UN EFFONDREMENT DU SILENCE

lorsque vous placez suffisamment de livres dans une pièce suffisamment petite, il se produit comme un effondrement du silence, un minuscule dépôt de monde

j'écris cet effondrement

j'attends ce dépôt de monde

02 _ LE CRÂNE

tu m'entends

qui parle ?

les morts seuls parlent

il n'y a plus qu'eux, qui nous parlent

ce crâne parle

j'enregistre ce qu'il me dit

de jour de nuit

le crâne de plâtre

j'enregistre aussi ces phrases de la nuit

les phrases de ton crâne

celles que disent les morts à chacun dans son crâne

la nuit

on est chacun la somme de tant de crânes de plâtre

les crânes de plâtre qui parlent

dans nos têtes la nuit

la mort en toi parle

pour que tu te connaisses

03 _ TOI FANTÔME DANS LA PIECE VIDE

que laisse-t-on de soi dans une pièce vide

c'est la pièce où je viens pour construire mes histoires

souvent j'attends là sur la chaise

autour de moi sont les livres, aussi les cahiers

les objets ramassés et tout ce qui concerne la comptabilité

l'administration de toi-même les archives

mais toi quand tu t'assieds parfois c'est des jours

tu viens aussi en pleine nuit

et encore et encore te voilà sur la chaise

l'ordinateur est ouvert, il accueille le monde

et même là tout de suite

c'est la pièce vide qui s'en va par la petite fenêtre bleue

quel fantôme de toi laisses-tu dans la pièce vide

et quand tu n'es pas là quelle forme de toi

hante la pièce muette

tu avais laissé cette caméra exprès

pour qu'elle filme la pièce vide

tu avais vu les images c'était juste normal

la table la chaise les étagères à livres

et tout ton bazar tout ce qui t'encombre

puis tu l'avais vue elle la forme noire

discrète et puis moins

mais là comme en sac en paquet une forme informe

et puis à ce moment de l'histoire

tu avais bien vu comment elle s'installait sur ta chaise

se penchait sur ta machine

la forme avait dit

je suis ce fantôme de toi-même

et cette histoire est ton histoire

et toi loin, bien loin de l'autre côté des ordinateurs

par la fenêtre bleue visage non visage

voix non voix la parole sans l'histoire

ou seulement le portrait de ta peur

tu l'avais bien vue bien entendue

la forme noire maintenant repliée

maintenant toujours présente mais muette

et qui disparaîtrait puisque

jamais personne quand à ton tour tu entres

et qu'à ton bureau tu t'assois

elle est où dans ton dos alors quand tu travailles

quand tu t'astreins à la petite fenêtre bleue

la présence de toi dans la pièce vide

la pièce où tu passes tant de temps

à attendre tes histoires

04 _ DANS LA CACHE

quand j'ai peur je me cache

quand j'ai très peur je reste caché longtemps

ici parfois j'habite pour plusieurs jours

je n'ouvre pas la porte

je n'allume pas les lumières

sauf là maintenant le temps de parler

le temps d'enregistrer cet appel

je lis beaucoup de récits d'autres qui se cachent

qui se sont cachés très longtemps

et qui ont disparu parfois sans qu'on trouve où, cachés

les bonnes cachettes on les connaît à cela

personne ne t'y trouvera

sauf qu'on habite un autre monde

désormais cache-toi n'importe où personne ne te cherche

je ne sais pas ce qui est le plus dur

de se fabriquer la meilleure des cachettes

ou bien cache-toi n'importe où de toute façon personne

jamais

ne viendra à ta recherche

dans la cachette on pense, peu

dans la cachette on lit, peu

j'aime les livres de samuel beckett

mais peu besoin de les lire

on a le temps de s'en souvenir

je me les récite, tous et au mot près

la cachette renforce beaucoup le mental

la peur est toujours hors de la cachette

c'est cela qu'il faut comprendre

on se rhabille de peur quand on sort

alors pour cela qu'on ne sort pas

je ne sais plus depuis combien de temps je suis là dans la cachette

parfois cependant je sors

parfois cependant je prends le train

parfois je parle aux gens accomplit les gestes

qu'eux ils disent ordinaires

moi je les reconnais bien partout les gens qui se cachent

est-ce que tu crois que je ne te reconnaîtrais pas

toi qui portes ta cachette avec toi partout où tu marches

est-ce qu'on est moins caché chacun

à marcher seul dans la ville

— reste la peur, m'a dit ce type croisé la semaine dernière dans un train, et que j'avais reconnu à sa façon de s'asseoir dans le wagon

— reste la peur, je lui ai répondu puisque lui aussi m'avait bien reconnu

questions sur la narration immersive, 01

François Bon — 2017-01-09T08:15:14Z

Ce samedi 7 janvier 2017, j'ai commencé, avec une technique des plus basiques, des expériences de récit immersif avec une caméra sphérique (des plus basiques aussi).

Souhaitant cheminer vers une véritable utilisation narrative de cet outil, je souhaite en tenir ici le journal.

Les textes utilisés dans ces premières vidéos sont écrits quelques minutes avant tournage, une fois l'idée mentale du dispositif établie.

On trouvera ici les textes écrits pour ces premières vidéo, l'ensemble est repris sur mon YouTube dans la rubrique De nuit à nuit.

tentative 2, adresse avec interlocuteur absent

| 1 |

L'oeil de la caméra est une sphère, et non pas un oeil dans une sphère, comme celui du poisson ou le nôtre. Il a d'abord été décrit par Borges dans sa nouvelle L'Aleph : il se distingue et s'énonce par une vie globale de ce qui l'entoure, vue rassemblée à l'intérieur de cette sphère.

| 2 |

Dans le temps du récit, l'oeil-sphère est le regard du spectacteur dans le lieu de ce récit. Il ne dispose pas du temps récit, mais dispose de la spatialité de ce temps. Il n'est pas la projection du spectacteur dans l'espace du récit, il est seulement l'outil optique de visualisation et d'interaction du spectacteur dans le récit.

| 3 |

Je regarde un film 360 : je construis mon appréhension du lieu, reçue en tant que lieu de représentation, où aucun signe n'est au hasard. Des signes témoignent de l'arbitraire du réel en ce lieu, et peuvent me fasciner comme me fascine un lieu réel, mais il fait partie du pacte de savoir que ces signes ont été disposés à mon attention, dans l'ensemble de leur détail. Le cinéma bénéficiait d'un effet de cadre, qui pouvait occulter la scénographie : appartements et chambres construits en studio, auxquels il manque une paroi – ici toutes les parois sont visibles.

| 4 |

Je tourne mon film 360 : la sphère-oeil n'est pas l'incarnation d'un personnage, ni une adresse, ni la représentation ou délégation par anticipation dans le film du spectacteur à venir. Elle est la scène elle-même, en ce que l'ensemble du lieu scénographique est tissé par ce qui en est vu depuis la sphère-oeil. On ne joue pas (même si le lieu est vide, ou même si le rapport au personnage est documentaire, ou bien qu'il soit silencieux) pour une projection vers le dehors, mais pour la projection intérieure à la sphère-oeil.

| 5 |

Exercice classique du rêve : en arrêter le récit (« arrêter le rêve » disait mon maître Jean Audeau), se tourner lentement et volontairement d'un quart de tour vers la gauche, puis marcher en avant dans le rêve jusqu'au bord, la cloison, la fenêtre, se forcer à regarder le paysage au-dehors, même s'il effraie, et savoir que le rêve lui-même va intantanément le recomposer pour ce protéger de ce regard. Dans le film 360, je peux désigner ce dehors, je peux placer la sphère-oeil à cette limite du dehors dedans. Le moment qui est l'enjeu de ce travail du rêve – arrêter le rêve, se tourner vers la gauche – c'est une des clés neuves du récit 360 : comment l'écriture appelle et induit l'impulsion d'arrêter la vue droite et procéder au quart de tour.

| 6 |

Il n'y pas de hors-champ dans le film 360, sinon les limites de la cage scénographique, vue tout le temps entière. Mais il y a au moins trois dehors, et c'est la nouveauté : le dehors physique qui entoure la scène 3D du film, et dont on peut jouer, le dehors qui est à l'intérieur de la sphère-oeil et qui est la place spectacteur, dont aussi on peut jouer, enfin la médiation technique par laquelle le film est regardé : de même qu'il y a une histoire de la représentation de la salle-spectacle dans le cinéma (du Terroriste de Hitchcock à la Rose pourpre du Caire de Woody Allen, avec des projections dans d'autres disciplines comme le roman (la petite salle de cinéma pendant l'orage dans Au-dessous du volcan, les ouvreuses et l'entracte dans les peintures d'intérieur cinéma de Hopper, les salles avec projection sans spectateurs dans la série photo d'Iroshi Shugimoto), le numérique est la matérialité de cette médiation : l'appareil filmique (caméra évidemment, mais aussi éclairage et prise son) et appareil de montage et propulsion – il suffit d'un ordinateur installé dans l'espace scénographique, et quel réel ne comporte pas d'ordinateur installé en cet endroit même ?

| 7 |

J'écris pour le film : deux personnages dialoguent, leur place dans la scénographie est précise, et le point de vue perceptif déterminé par la caméra, qui peut être mobile (prises épaule), ou démultipliée (champ et contrechamp à deux caméras) : la place spectateur est construite par lui-même dans cette triangulation entre scénographie et personnage d'une part, appareil caméra d'autre part, et lui-même enfin. Dans le film 360, le point de vue perceptif n'est plus triangulé, mais immersif. Une fois repéré qui parle, le spectacteur peut s'asseoir dans un coin de la pièce et lire le titre des livres sur les étagères, ou contempler les nuages, ou ne suivre qu'un des personnages. Ce que j'écris, c'est le dialogue plus les possibles qu'il explore. Un personnage dit à l'autre : « Tu m'entends, tu m'entends ? », la question va-t-elle d'abord ramener à ce premier personnage le spectacteur de sa position d'observation hors du point d'énonciation, avant d'aller rejoindre le deuxième personnage pour attendre la réponse. Quel vocabulaire je trouve là, en imaginant que j'installe un troisième personnage qui dans l'espace scénographié restera indifférent à ce dialogue, ou bien qu'on découvre que le deuxième personnage est absent (ou le contraire : si je figure un personnage qui entend la question, j'irai chercher qui l'a émise, et si je ne le trouve pas, commence une nouvelle histoire). Et comment j'installerai entre la question et l'éventuelle réponse le geste qui « attendra » ou fixera le mouvement spectacteur ? C'est cette grammaire d'éléments simples que nous avons de si longtemps apprise dans le théâtre (la diffraction des postures de parole dans Marivaux, ô Marivaux scène 360 – le Mur, la Dispute), que nous connaissons partiellement dans la littérature (dialogues sans énonciateurs identifiables chez Nathalie Sarraute) et qu'il nous faudrait d'abord pratiquer pour inventer 360.

tentative 4 : appui sur adresse caméra pour poser le lieu comme fiction

| 8 |

Question, à l'instant : – Tu n'as pas un chat ou un loup qui pourrait déambuler partout dans la pièces pendant ce temps ? Ma réponse : – J'ai juste un singe, moi-même, mais je retiens grave l'idée du loup. Se poser d'emblée comme axiome que la narration est simultanée. Tout comme l'écran est multi-fenêtre, l'action spectacteur démultiplie son attention. Ce qui est terriblement plat, c'est quand tu reviens à la vidéo simple et que tu fais plein de trucs sur ton écran à mesure que tu regardes. Anticiper cela : faire que le loup soit dangereux et pour celui qui dans l'espace scénographié accomplit le film, et pour celui qui, par la sphère-oeil, explore cet espace scénographié et se préoccupe du loup plus que du personnage et de ce qu'il dit. Construire sur chacune de ces idées un exercice, comme Ševčík ses exercices d'archet pour le violoniste.

mon tout premier exercice d'utilisation caméra 360

| 9 |

L'importance du théâtre pour inventer le film 360 : Tadeusz Kantor, quand il est au milieu de ses acteurs, ne joue pas, et il insiste dans ses carnets qu'il n'est pas là en tant que chef d'orchestre, il ne les dirige pas. Il en tire pour lui un principe supplémentaire d'émotion et d'invention, qu'il n'aurait pas depuis la caricature inverse : dans la salle de répétition vide, l'estrade mise au 4ème rang pour le metteur en scène. Présent dans son propre dispositif, Kantor installe un repère mobile de focalisation du spectateur, brisant l'espace scénique (il a toujours été dispersé et immersif chez lui depuis les premiers croquis dans la cave de Cracovie, avec aussi les dédoublements acteurs/mannequins et spectateurs/cintres), et autorisant le spectateur à une projection mentale immersive au milieu même des acteurs. Comment la mobilité de Kantor nous apprend le vocabulaire de la mobilité sphère-oeil dans le temps récit : l'oeil qui perçoit tout n'a aucune légitimité à rester fixe.

| 10 |

Paradoxe de l'espace scénographié, syndrome de la paroi absente : longtemps que le théâtre en a théorisé ou réinventé (plateau nu, bi-frontal) le vocabulaire. Le plateau de théâtre, y compris lorsque le spectateur y est en immersion (et ça existe depuis Cervantès, Le rétable des merveilles) organise la vision de ses bords, ses accès, et tout plateau inclut la possibilité de trappes. Qu'est-ce que nous avons ici à réorganiser, que le film frontal n'incluait pas ? Quel est le statut de l'ombre pour la sphère-oeil, en quoi l'écriture doit contraindre aussi l'invisible ?