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situations & histoires bizarres pour narration immersive

François Bon — 2017-06-22T16:17:00Z

partis _ l'échange _ la porte
puits _ pendule _ fable brève et simple

| partis |

Une maison vide, ou qui semble l'être.

On est dans la pièce principale. Des escaliers montent à l'étage.

On devine un couloir, et d'autres pièces.

L'environnement est banal. Jardin privatif. Ça pourrait être des milliers et milliers de maisons pareilles.

On devine les maisons voisines proches, mais indifférentes.

La maison a été habitée : plutôt comme si on l'avait vidée, ou après un déménagement.

Le personnage revient vers la caméra, parle à la caméra comme quelqu'un vous parlerait trop près de la bouche :

« C'est un drame. Ou pas. On n'a jamais su. Ils sont partis, c'est tout. Nous avons repris les lieux. Il ne restait rien. »

L'homme s'est déplacé autour de la caméra, a ouvert une porte-fenêtre, on devine une rue, elle non plus n'a rien d'extraordinaire.

« Tout le monde voit tout le monde, qu'est-ce qu'il aurait pu se passer de grave. »

On est dans l'escalier qui descend à un réduit en sous-sol. Il reste une machine à laver et un sèche-linge, des étagères en métal, une bicyclette.

« Des gens comme tout le monde. Des gens qui vivent la vie de tout le monde. Vous voulez quoi, sonder les murs ? »

Pourtant une impression de confinement, d'immense isolement ça pourrait être une chambre de torture. Mais il y a une vitre dépolie sur le haut, on devine la lumière du jour, tout est banal, si banal.

« Remontons, si vous le voulez bien. »

On est remonté à l'étage principal. Depuis le couloir, on voit l'homme dans le milieu d'une pièce nue, sol parquet flottant, murs blancs plâtrés, aucune ouverture ni fenêtre.

« On vous a fait venir pour cela. Je n'étais pas d'accord, mais ils veulent. Cette pièce n'était pas dans le plan initial. À quoi sert une pièce comme cela. Ils y faisaient quoi. »

Caméra immersive dans le centre même de la pièce. L'homme revenu dans la porte donnant sur le couloir.

« On a retrouvé ces vêtements, ici, dans le coin. »

Déplacement de la caméra dans la pièce vide.

« On dit qu'ils s'y rassemblaient. On dit qu'on a trouvé cette porte fermée à clé, sans clé. Alors, il se serait passé quoi ? Pourquoi ces vêtements ? »

Caméra revient au centre de la pièce, effectue rotation. La porte reste ouverte, mais l'homme a disparu.

Caméra isolée dans la pièce vide, elle semble se contracter, les bords s'arrondir.

Un escalier se dessine en transparence dans le sol, vers l'angle où on a trouvé des vêtements.

Un escalier étroit, qui descend comme sans limite perceptible. On perçoit visiblement, à ces vêtements sur le sol, qu'un courant d'air en provient.

L'homme est revenu dans l'encadrement de la porte.

« Et vous pourriez quoi de plus que nous autres, vous sauriez quoi de plus que nous autres ? »

L'homme est devenu jusqu'à la caméra, maintenant dans l'angle opposé de la pièce, et c'est de nouveau comme quelqu'un qui vous parlerait trop près de la bouche.

« Tout ça est malsain. Je vous le dis, tout ça est malsain. »

L'escalier a disparu. Il n'y a plus que ce parquet flottant, très ordinaire, légèrement brillant.

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| l'échange |

On reconnaît facilement ce type de bureau, on a tous été reçus ou bien travaillé dans ce type de bureau.

Il y a un vieil ordinateur, une photocopieuse, des armoires avec des dossiers, des plantes en pot dont on ne sait pas si elles sont naturelles ou artificielles, des notes de service et des publicités accrochées sur les murs.

Ça pourrait être une administration, une bibliothèque, une entreprise.

Une cloison de verre dépoli sur cadre de bois coupe le champ. Elle semble plus ancienne que le reste de la pièce. Dans un open space on a voulu isoler, comme à la CAF ou la sécurité sociale, là on parle avec un visiteur.

Tout tient à la façon dont la caméra donnera l'impression subjective d'être le personnage assis à ce bureau. Les mains, les jambes, les mouvements de tête du personnage principal sont perceptibles. On est à sa place, on perçoit la pièce comme d'être lui.

L'homme qui entre vient s'asseoir devant. On le distingue malaisément à cause de la vitre dépolie. Mais on verra bien, à lui aussi, ses mains, épaules, silhouettes, profil ou fragment de visage.

« Vous avez fini par revenir ?

– Je suis revenu.

– Vous attendez quoi ? Il n'y a pas de solution.

– La solution consiste à réessayer, à retenter.

– Nous n'y parviendrons pas.

– Nous y sommes parvenus, une fois.

– Ça n'a duré qu'une minute.

– Le principe est le même. Voulez-vous que nous y arrivions, ou pas ? »

Les mains de l'homme-caméra et les mains de l'homme-acteur se joignent. Elles sont de complexion très différentes.

« Il vous reste à me dire…

– Je vous ai tout dit.

– Sauf…

– Dites, vous.

– Vous acceptez, pourquoi ? »

Les deux hommes se tiennent chacun les mains près du coude de l'autre, les avant-bras liés. La caméra-acteur contraint à percevoir de très près le visage de l'homme-acteur.

« Je suis errant, je suis sans ancrage, ma vie est précaire, tout le contraire de la vôtre.

– Et si c'est cela qui me manquait ?

– Sans garantie de revenir ?

– Vous en déciderez. »

La caméra subjective est toujours à la même place, position assise devant le bureau. L'homme-acteur partiellement occulté par le verre dépoli, sa silhouette et une part de son visage reconnaissables. Les deux paires d'avant-bras sont toujours accolées, serrées.

« Vous savez ce vous perdez ?

– Je sais ce que je peux gagner. »

La caméra subjective à la même place. La position des deux paires d'avant-bras maintenant inversée. La silhouette et le visage occultés en partie par le verre dépoli sont dans l'exacte même position, mais ont changé.

L'homme-acteur se lève puis s'éloigne, la caméra subjective reste en place et le fixe tout le temps qu'il recule puis s'en va. C'est un autre acteur. Un autre visage.

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| la porte |

Dans un couloir plutôt sombre. Caméra avance. Des portes successives s'ouvrent. Comme de la méfiance. Les chambres semblent remarquablement identiques quant à la forme et à l'espace, mais des univers et des décorations très différents. On devine des silhouettes, pas envie d'entrer en relation.

Une porte ouvre sur un genre de sas. Dans ce sas, plusieurs autres portes. Pension ou habitat collectif avec confinement. Une des portes de ce sas ouvre sur un espace sanitaire et douche commune. Puis ouvrir la porte de la chambre.

La chambre est rectangulaire, elle comporte un lit une place contre le mur, une table et une chaise dans l'autre angle, une fenêtre sur rue à l'extrémité, et une porte d'entrée, là où on est d'abord placé pour voir. Il y a aussi une étagère standard avec quelques livres et objets sur le haut, des vêtements en bas. Ça fait chambre d'étudiant, ou chambre louée meublée, mais pas exactement. C'est une impression de ne pas habiter, quelque chose d'un peu instable.

La silhouette est peu identifiable, très lisse. On l'a suivie. L'acteur est conscient de la présence caméra, le montre, mais fait comme s'il était seul. Se met sur son lit et dit « le lit », s'assied à la table et lance « la table ». Montre la fenêtre et dit « la fenêtre », puis l'ouvre et dit « sur rue ».

La caméra est installée plus près de la fenêtre. L'acteur semble inquiet ou préoccupé. Occupe différents points de l'espace. Ne s'adresse plus à la caméra.

Parce qu'on le suit, on ne s'aperçoit pas immédiatement que derrière le lit une autre porte est ouverte, donnant sur un sas comme le premier aperçu, mais pas lui exactement (qui donne sur l'autre porte, bien visible et fixe depuis l'emplacement caméra).

« Parce que je ne m'étais jamais aperçu qu'il y a cette autre porte. Juste là, vous pensez, juste près du lit, près d'où je dors, presque à ma tête. »

L'acteur referme et rouvre la porte, l'essaye.

« Mais c'est ça l'étonnant : pourquoi je ne m'étais pas aperçu de cette porte ? Parce qu'elle n'existe pas en permanence. Existe surtout quand je dors. Alors quoi, vous iriez de l'autre côté, vous ? »

Pendant qu'il parle, s'adressant à la caméra-spectateur, il se déplace. On n'a pas remarqué tout de suite que la porte a disparu. Le mur est lisse, tout blanc.

« Vous voyez, vous voyez… Enfin non, vous ne voyez pas, et pour cause : elle n'y est plus, la porte… »

L'acteur est face caméra, s'interpose entre la caméra et la chambre vue en perspective depuis la fenêtre. Si on explore la vue 360 derrière la caméra, on découvre que la rue en bas est en très léger décalage temporel. On a toutes les preuves dans la chambre que c'est le monde au présent, il y a même des objets qui en témoignent (écran plat de télé ou d'ordi ?), mais dans la rue en bas tout est plus ralenti, tout est plus monochrome, et les vêtements, sacs, véhicules plus anciens.

« Et une fois un homme est entré. Ah, mais très gentil. Et vous savez quoi, il m'a tendu la main, avec un grand sourire : – Soyons amis, m'a-t-il dit. Et moi, moi je tremblais. Pourquoi ? Cet homme-là c'était moi, moi exactement, exactement moi. »

À mesure qu'il parle une silhouette dédoublée est entrée par la porte revenue, qui s'est légèrement entrebâillée. La silhouette est venue derrière l'acteur. C'est lui-même trait pour trait. Il n'y aurait que les vêtements, la coupe de cheveux, un sac tenu à la main, pour induire un léger décalage : la silhouette appartient au temps de la rue.

« Et comment je fais, depuis, pour dormir ? Et où j'irais, où je déménagerais ? Je suis là sur le lit, je suis là à la table, je travaille, je lis, parfois j'éteins, je reste dans le noir, la lumière de la rue, mais dormir non, dormir plus possible. »

L'homme ne s'est pas aperçu du tout de ce qui pour nous est manifeste, cette silhouette double de lui-même qui s'était mise dans son dos, à quelques centimètres, avec le même sourire, et que lui ne voyait pas, contrairement à nous.

Et maintenant, que lui l'homme s'agite en parlant, se déplaçant dans la chambre, il continue de ne pas la remarquer. Pas la remarquer du tout.

« Alors vous comprenez, ce que c'est d'avoir peur ? Vous comprenez, ce que c'est d'habiter ici, dans cette chambre, dans le couloir, derrière cette fenêtre ? »

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| puits |

Grand immeuble en construction. Chantier pas fini. Sur la structure centrale on continue d'élever des plateaux. Les niveaux inférieurs sont en finition.

Au-dessus, les grues. A ce niveau, des plateaux nus et encombrés de câbles, de structures secondaires, sans parois extérieures sur plusieurs étages.

C'est la nuit. Beaucoup de lumières : la ville, le chantier.

Au centre, il n'y a pas d'ascenseur, rien qu'un vide sans limite, puits rectangulaire qui s'abîme dans le noir.

Une femme jeune, engoncée dans un manteau. Penchée sur le vide central du puits d'ascenseur – difficile de savoir, mais probablement quelque chose comme un quinzième étage. La caméra est loin, aux frontières du plateau.

Quand la jeune femme se retourne, on suit son regard : une autre silhouette, au manteau presque semblable – femme qu'on devine plus âgée – s'approche depuis un autre point éloigné du plateau et avance vers elle. Mais un déplacement comme très lent, précautionneux.

Puis caméra à la place de la jeune femme : on est littéralement au-dessus du vide, il aspire. Quand on s'en détache, et qu'on explore les zones périphériques, aperçoit l'autre femme qui continue son approche, lente mais déterminée, regardant fixement le point-caméra.

Puis caméra en situation objective : de l'autre côté du puits vertigineux. Dans le fond du plan, les deux femmes, la jeune et la moins jeune, aux deux manteaux semblables, en situation de face à face. Dans une autre zone du plateau, invisible pour les deux femmes, un homme en casque, gilet réfléchissant et bottes de chantier, progresse vers elles à travers les différents obstacles du sol, étais, bobines de câbles, palettes de matériaux.

Puis caméra selon trajet du surveillant de chantier. Les obstacles rencontrés sur le chemin marquent sa progression, on comprend la hâte, on comprend le souhait de ne pas être détecté. Dans un angle de la vue sphérique, le face à face immobile des deux femmes.

Puis caméra face femme jeune. Dans son dos, le vide. Visage gros plan. Voix mûre : « Personne ne te force, rien ne te force, et après c'est fini, après c'est trop tard, que sais-tu de ce qu'il y aurait eu à faire, ce qu'il y aurait eu à continuer. »

Puis caméra face femme qui vient de parler. Voix jeune : « Je ne vous connais pas. Vous faites quoi là. De quel droit vous me poursuivez. En quoi ça vous regarde. »

Caméra face femme jeune, voix mûre : « Je vous connais mieux que vous croyez. Et je vous suis depuis longtemps. Et je savais que vous viendriez ici. Vous n'êtes pas la première à venir ici. »

Caméra face autre femme, voix jeune : « Ma route ne concerne que moi. Que savez-vous de ce qu'ici je cherche ? »

Caméra surveillant de chantier. Les deux femmes sont plus proches, bien perceptibles. Il utilise les obstacles pour dissimuler sa progression.

Caméra entre les deux femmes : pas possible de les voir simultanément. Utiliser la tension permanente du déplacement nécessaire pour les voir l'une après l'autre en permanence, malgré le vide, la nuit, les lumières. Loin encore en arrière, l'homme au gilet réfléchissant approche.

Voix mûre : « Parce que j'ai sauté, moi aussi. Parce que j'ai trouvé, moi aussi. Mais tant qui ont sauté et rien, s'écraser. Rien de beau. Finir, juste finir. »

Voix jeune : « Vous ne savez pas de quoi vous parlez. »

Voix mûre : « Détachée, vous l'êtes. Vous êtes venue là, vous savez pourquoi. C'est cela, que vous ne perdrez pas. C'est en vous, en vous pour toujours. Vous avez vu le trou, vous avez vu vous en bas. Vous étiez prête. »

Voix jeune : « Je suis prête, et rien de ce que vous dites ne m'intéresse. Ne me touchez pas, reculez. »

Caméra sur l'homme au gilet réfléchissant, le puits ascenseur paraît encore plus profond et vide. Il aurait juste à le contourner pour surgir derrière la femme la plus jeune. Pas possible de savoir si l'autre l'a remarqué, lui.

Voix mûre : « Ce que vous avez décidé, toujours vous le porterez avec vous. Allez, venez avec moi, vous êtes libre. »

Voix jeune : « Je ne vous crois pas. »

Voix mûre : « On ne tombe pas comme ça, pour traverser. On doit lâcher prise bien avant, pour que tomber soit traversé. Il y a beaucoup de choses à apprendre, vous savez. Vous avez fait le premier chemin, vous êtes venue là. Vous avez acquis ce lâcher-prise là. »

Voix jeune : « Et quoi ? »

Voix mûre : « Parce que pour d'autres que vous tout a commencé là. Et nous avons appris une autre leçon ? Croyez-vous que ce monde m'intéresse plus que vous ? »

L'homme au gilet réfléchissant surgit juste derrière la femme la plus jeune. La caméra est pile au-dessus du puits. Il tente de la ceinturer et de l'éloigner. La femme plus âgée fait un geste comme de vouloir le repousser lui. La femme jeune se laisse tomber lourdement dans le vide aux quinze étages.

Les images chantier immersives sont réelles, y compris la chute de la caméra dans le vide et la progression de l'homme dans le chantier. La conversation des deux actrices peut peut avoir été tournée sur fond vert.

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| pendule |

Au-dessus de la caméra, la lame tranchante au bout d'un bras en mouvement pendulaire. En quelques aller-retours du balancier, le rapprochement se devine.

Perception corps depuis la caméra, comme on perçoit son propre corps si allongé sur table type table d'opération et les mains mi-entravées. On voit les mains qui se rétractent, tentent de se libérer, et le mouvement des hanches, le soubresaut du cou affecte le mouvement caméra.

Silhouette d'homme assise dans le coin le plus sombre de la pièce. Visage impossible à distinguer.

On ne voit pas qui s'adresse à lui, puisque depuis la place caméra.

« C'est un jeu, ça ne se peut pas, il faudrait un procès, il faudrait un jugement.

– Plains-toi à qui de droit, pas à moi.

– Et vous restez là, là sans rien faire ? »

L'homme a actionné un sorte de roue au mur. Met la main sur la paroi, visiblement une plaque de fer. Il ne peut l'y appliquer. On comprend que ces plaques qui forment les parois sont brûlantes. Et qu'elles se rapprochent.

Dans le coin, près de son tabouret, une échelle comme dans les sous-marins donne sur trappe ronde, à peine du diamètre d'un homme, découpée dans le plafond.

« Et tu t'en iras ? Tu me laisseras crever comme ça ? Crever sans me regarder ? Parce que tu n'oseras pas, parce que sinon tu ne vivrais pas ? Parce que ta propre vie est en danger ici ? »

Pas de réponse, l'homme s'est rassis. Il a les mains sur ses jambes. Il tient un couteau.

« Et tu pourrais trancher ces sangles, ou alors c'est ça, au dernier moment, au dernier moment seulement ? Et ça changerait quoi pour toi, tu serais là-haut, pas possible pour moi de sortir, tu as ton couteau, tu pourrais m'égorger ? Mais tu comprends, tu comprends ça, pas mourir comme ça, écorché comme une bête ? »

La lame frôle presque le corps, mais surtout passe au ras de la caméra et se rapproche encore. Les parois de fer sont nettement plus proches. Les mains de l'homme ont rougi, il cherche à arracher la tunique dont on l'a revêtu.

« Tu crois quoi, que tu es le premier ici ?

– Sais-tu ce que j'ai fait, sais-tu pourquoi on m'a mis là ?

– Ce n'est pas mon rôle, pas ma tâche. »

L'homme s'est éloigné du tabouret et des parois dont l'éclat prouve la chaleur. Il enfile des gants isothermes et agrippe la rambarde de l'échelle.

La lame croisant sur le visage même de l'homme allongé rend trouble sa perception.

« Ce n'est pas possible, tu ne vas pas partir, tu ne vas pas me laisser comme ça ? Arrête ce bazar, il s'arrête où ce bazar ?

– Tu te crois vraiment dans un conte de fée », dit l'homme, qui monte les premiers barreaux.

Tout devient flou.

« Mais qu'est-ce que j'ai fait ? Pourquoi on me fait ça ? »

Un hurlement. Les plaques se sont infiniment resserrées, et la lame ne se distingue plus qu'en vue partielle.

Le hurlement qui éclate et finit par un silence abrupt n'est pas humain, ou supportable par un humain.

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| fable brève et simple |

Un chemin en campagne, très droit, tout droit à l'infini.

La caméra avance à hauteur d'œil. Si on baisse le champ, on devine des éléments de corps – corps qui marche.

On se retourne, on regarde le chemin derrière, le chemin devant, le chemin sur les côtés. C'est morne. Rien de singulier.

Pourquoi ce déplacement, pour aller où, et faire quoi ?

Une silhouette marche en sens inverse. La caméra et l'homme qui approche vont forcément se croiser.

Puis soudain caméra fixe, plus d'éléments corporels si on regarde dessous. Plus d'avancée ni de déplacement.

Devant, maintenant à quelques dizaines de mètres, puis quelques mètres, l'homme approche.

L'homme a atteint le niveau de la caméra 360. Il la dépasse, la regarde, se retourne, explore les environs immédiats, puis fait signe qu'il va parler, se met juste devant, de face.

« Et c'est comme ça qu'il a disparu. Croyez-moi, j'ai tout vu. Là, et puis soudain plus là. On m'a interrogé bien sûr. On m'a suspecté, sans vouloir me le dire. Ils ont relevé toutes les traces, tous les signes. Et plus rien, depuis lors plus rien. Il avait disparu, là, devant moi, et pas d'autre témoin. »

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toi fantôme dans la pièce vide

François Bon — 2017-01-09T08:45:48Z

Avec à ma disposition une petite caméra 360 basique (et non pas les dispositifs plus perfectionnés à plusieurs GoPro, ou les logiciels de recomposition pour 3D filmée à plusieurs appareils Reflex), j'ai voulu ce dimanche utiliser mon propre bureau, minuscule et encombré, pour de premières expériences narratives (très) élémentaires.

Le premier enjeu, autant que le vocabulaire scénographique envisagé, a donc été d'écrire des textes pour ces exercices, sans préméditation, directement sur Ulysses pour synchro avec l'ordi, et possibilité de les avoir à la main sur l'iPad pour les moments de tournage.

Je les mets en ligne pour mémoire, ainsi que la vidéo n° 3, Toi fantôme dans la pièce vide, et lire ici une première série de questions sur le film 360. L'ensemble est repris sur mon YouTube dans la rubrique De nuit à nuit.

Déjà le rêve de trouver une résidence où on pourrait pendant une bonne semaine s'isoler avec 2 acteurs, un réal et du matos, un monteur, un lieu avec un peu d'espace et des murs nus, et bosser tous ensemble.

tentative 3 : interlocuteur d'abord invisible, jeu avec double hors-champ du personnage

01 _ D'UN EFFONDREMENT DU SILENCE

lorsque vous placez suffisamment de livres dans une pièce suffisamment petite, il se produit comme un effondrement du silence, un minuscule dépôt de monde

j'écris cet effondrement

j'attends ce dépôt de monde

02 _ LE CRÂNE

tu m'entends

qui parle ?

les morts seuls parlent

il n'y a plus qu'eux, qui nous parlent

ce crâne parle

j'enregistre ce qu'il me dit

de jour de nuit

le crâne de plâtre

j'enregistre aussi ces phrases de la nuit

les phrases de ton crâne

celles que disent les morts à chacun dans son crâne

la nuit

on est chacun la somme de tant de crânes de plâtre

les crânes de plâtre qui parlent

dans nos têtes la nuit

la mort en toi parle

pour que tu te connaisses

03 _ TOI FANTÔME DANS LA PIECE VIDE

que laisse-t-on de soi dans une pièce vide

c'est la pièce où je viens pour construire mes histoires

souvent j'attends là sur la chaise

autour de moi sont les livres, aussi les cahiers

les objets ramassés et tout ce qui concerne la comptabilité

l'administration de toi-même les archives

mais toi quand tu t'assieds parfois c'est des jours

tu viens aussi en pleine nuit

et encore et encore te voilà sur la chaise

l'ordinateur est ouvert, il accueille le monde

et même là tout de suite

c'est la pièce vide qui s'en va par la petite fenêtre bleue

quel fantôme de toi laisses-tu dans la pièce vide

et quand tu n'es pas là quelle forme de toi

hante la pièce muette

tu avais laissé cette caméra exprès

pour qu'elle filme la pièce vide

tu avais vu les images c'était juste normal

la table la chaise les étagères à livres

et tout ton bazar tout ce qui t'encombre

puis tu l'avais vue elle la forme noire

discrète et puis moins

mais là comme en sac en paquet une forme informe

et puis à ce moment de l'histoire

tu avais bien vu comment elle s'installait sur ta chaise

se penchait sur ta machine

la forme avait dit

je suis ce fantôme de toi-même

et cette histoire est ton histoire

et toi loin, bien loin de l'autre côté des ordinateurs

par la fenêtre bleue visage non visage

voix non voix la parole sans l'histoire

ou seulement le portrait de ta peur

tu l'avais bien vue bien entendue

la forme noire maintenant repliée

maintenant toujours présente mais muette

et qui disparaîtrait puisque

jamais personne quand à ton tour tu entres

et qu'à ton bureau tu t'assois

elle est où dans ton dos alors quand tu travailles

quand tu t'astreins à la petite fenêtre bleue

la présence de toi dans la pièce vide

la pièce où tu passes tant de temps

à attendre tes histoires

04 _ DANS LA CACHE

quand j'ai peur je me cache

quand j'ai très peur je reste caché longtemps

ici parfois j'habite pour plusieurs jours

je n'ouvre pas la porte

je n'allume pas les lumières

sauf là maintenant le temps de parler

le temps d'enregistrer cet appel

je lis beaucoup de récits d'autres qui se cachent

qui se sont cachés très longtemps

et qui ont disparu parfois sans qu'on trouve où, cachés

les bonnes cachettes on les connaît à cela

personne ne t'y trouvera

sauf qu'on habite un autre monde

désormais cache-toi n'importe où personne ne te cherche

je ne sais pas ce qui est le plus dur

de se fabriquer la meilleure des cachettes

ou bien cache-toi n'importe où de toute façon personne

jamais

ne viendra à ta recherche

dans la cachette on pense, peu

dans la cachette on lit, peu

j'aime les livres de samuel beckett

mais peu besoin de les lire

on a le temps de s'en souvenir

je me les récite, tous et au mot près

la cachette renforce beaucoup le mental

la peur est toujours hors de la cachette

c'est cela qu'il faut comprendre

on se rhabille de peur quand on sort

alors pour cela qu'on ne sort pas

je ne sais plus depuis combien de temps je suis là dans la cachette

parfois cependant je sors

parfois cependant je prends le train

parfois je parle aux gens accomplit les gestes

qu'eux ils disent ordinaires

moi je les reconnais bien partout les gens qui se cachent

est-ce que tu crois que je ne te reconnaîtrais pas

toi qui portes ta cachette avec toi partout où tu marches

est-ce qu'on est moins caché chacun

à marcher seul dans la ville

— reste la peur, m'a dit ce type croisé la semaine dernière dans un train, et que j'avais reconnu à sa façon de s'asseoir dans le wagon

— reste la peur, je lui ai répondu puisque lui aussi m'avait bien reconnu

questions sur la narration immersive, 01

François Bon — 2017-01-09T08:15:14Z

Ce samedi 7 janvier 2017, j'ai commencé, avec une technique des plus basiques, des expériences de récit immersif avec une caméra sphérique (des plus basiques aussi).

Souhaitant cheminer vers une véritable utilisation narrative de cet outil, je souhaite en tenir ici le journal.

Les textes utilisés dans ces premières vidéos sont écrits quelques minutes avant tournage, une fois l'idée mentale du dispositif établie.

On trouvera ici les textes écrits pour ces premières vidéo, l'ensemble est repris sur mon YouTube dans la rubrique De nuit à nuit.

tentative 2, adresse avec interlocuteur absent

| 1 |

L'oeil de la caméra est une sphère, et non pas un oeil dans une sphère, comme celui du poisson ou le nôtre. Il a d'abord été décrit par Borges dans sa nouvelle L'Aleph : il se distingue et s'énonce par une vie globale de ce qui l'entoure, vue rassemblée à l'intérieur de cette sphère.

| 2 |

Dans le temps du récit, l'oeil-sphère est le regard du spectacteur dans le lieu de ce récit. Il ne dispose pas du temps récit, mais dispose de la spatialité de ce temps. Il n'est pas la projection du spectacteur dans l'espace du récit, il est seulement l'outil optique de visualisation et d'interaction du spectacteur dans le récit.

| 3 |

Je regarde un film 360 : je construis mon appréhension du lieu, reçue en tant que lieu de représentation, où aucun signe n'est au hasard. Des signes témoignent de l'arbitraire du réel en ce lieu, et peuvent me fasciner comme me fascine un lieu réel, mais il fait partie du pacte de savoir que ces signes ont été disposés à mon attention, dans l'ensemble de leur détail. Le cinéma bénéficiait d'un effet de cadre, qui pouvait occulter la scénographie : appartements et chambres construits en studio, auxquels il manque une paroi – ici toutes les parois sont visibles.

| 4 |

Je tourne mon film 360 : la sphère-oeil n'est pas l'incarnation d'un personnage, ni une adresse, ni la représentation ou délégation par anticipation dans le film du spectacteur à venir. Elle est la scène elle-même, en ce que l'ensemble du lieu scénographique est tissé par ce qui en est vu depuis la sphère-oeil. On ne joue pas (même si le lieu est vide, ou même si le rapport au personnage est documentaire, ou bien qu'il soit silencieux) pour une projection vers le dehors, mais pour la projection intérieure à la sphère-oeil.

| 5 |

Exercice classique du rêve : en arrêter le récit (« arrêter le rêve » disait mon maître Jean Audeau), se tourner lentement et volontairement d'un quart de tour vers la gauche, puis marcher en avant dans le rêve jusqu'au bord, la cloison, la fenêtre, se forcer à regarder le paysage au-dehors, même s'il effraie, et savoir que le rêve lui-même va intantanément le recomposer pour ce protéger de ce regard. Dans le film 360, je peux désigner ce dehors, je peux placer la sphère-oeil à cette limite du dehors dedans. Le moment qui est l'enjeu de ce travail du rêve – arrêter le rêve, se tourner vers la gauche – c'est une des clés neuves du récit 360 : comment l'écriture appelle et induit l'impulsion d'arrêter la vue droite et procéder au quart de tour.

| 6 |

Il n'y pas de hors-champ dans le film 360, sinon les limites de la cage scénographique, vue tout le temps entière. Mais il y a au moins trois dehors, et c'est la nouveauté : le dehors physique qui entoure la scène 3D du film, et dont on peut jouer, le dehors qui est à l'intérieur de la sphère-oeil et qui est la place spectacteur, dont aussi on peut jouer, enfin la médiation technique par laquelle le film est regardé : de même qu'il y a une histoire de la représentation de la salle-spectacle dans le cinéma (du Terroriste de Hitchcock à la Rose pourpre du Caire de Woody Allen, avec des projections dans d'autres disciplines comme le roman (la petite salle de cinéma pendant l'orage dans Au-dessous du volcan, les ouvreuses et l'entracte dans les peintures d'intérieur cinéma de Hopper, les salles avec projection sans spectateurs dans la série photo d'Iroshi Shugimoto), le numérique est la matérialité de cette médiation : l'appareil filmique (caméra évidemment, mais aussi éclairage et prise son) et appareil de montage et propulsion – il suffit d'un ordinateur installé dans l'espace scénographique, et quel réel ne comporte pas d'ordinateur installé en cet endroit même ?

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J'écris pour le film : deux personnages dialoguent, leur place dans la scénographie est précise, et le point de vue perceptif déterminé par la caméra, qui peut être mobile (prises épaule), ou démultipliée (champ et contrechamp à deux caméras) : la place spectateur est construite par lui-même dans cette triangulation entre scénographie et personnage d'une part, appareil caméra d'autre part, et lui-même enfin. Dans le film 360, le point de vue perceptif n'est plus triangulé, mais immersif. Une fois repéré qui parle, le spectacteur peut s'asseoir dans un coin de la pièce et lire le titre des livres sur les étagères, ou contempler les nuages, ou ne suivre qu'un des personnages. Ce que j'écris, c'est le dialogue plus les possibles qu'il explore. Un personnage dit à l'autre : « Tu m'entends, tu m'entends ? », la question va-t-elle d'abord ramener à ce premier personnage le spectacteur de sa position d'observation hors du point d'énonciation, avant d'aller rejoindre le deuxième personnage pour attendre la réponse. Quel vocabulaire je trouve là, en imaginant que j'installe un troisième personnage qui dans l'espace scénographié restera indifférent à ce dialogue, ou bien qu'on découvre que le deuxième personnage est absent (ou le contraire : si je figure un personnage qui entend la question, j'irai chercher qui l'a émise, et si je ne le trouve pas, commence une nouvelle histoire). Et comment j'installerai entre la question et l'éventuelle réponse le geste qui « attendra » ou fixera le mouvement spectacteur ? C'est cette grammaire d'éléments simples que nous avons de si longtemps apprise dans le théâtre (la diffraction des postures de parole dans Marivaux, ô Marivaux scène 360 – le Mur, la Dispute), que nous connaissons partiellement dans la littérature (dialogues sans énonciateurs identifiables chez Nathalie Sarraute) et qu'il nous faudrait d'abord pratiquer pour inventer 360.

tentative 4 : appui sur adresse caméra pour poser le lieu comme fiction

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Question, à l'instant : – Tu n'as pas un chat ou un loup qui pourrait déambuler partout dans la pièces pendant ce temps ? Ma réponse : – J'ai juste un singe, moi-même, mais je retiens grave l'idée du loup. Se poser d'emblée comme axiome que la narration est simultanée. Tout comme l'écran est multi-fenêtre, l'action spectacteur démultiplie son attention. Ce qui est terriblement plat, c'est quand tu reviens à la vidéo simple et que tu fais plein de trucs sur ton écran à mesure que tu regardes. Anticiper cela : faire que le loup soit dangereux et pour celui qui dans l'espace scénographié accomplit le film, et pour celui qui, par la sphère-oeil, explore cet espace scénographié et se préoccupe du loup plus que du personnage et de ce qu'il dit. Construire sur chacune de ces idées un exercice, comme Ševčík ses exercices d'archet pour le violoniste.

mon tout premier exercice d'utilisation caméra 360

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L'importance du théâtre pour inventer le film 360 : Tadeusz Kantor, quand il est au milieu de ses acteurs, ne joue pas, et il insiste dans ses carnets qu'il n'est pas là en tant que chef d'orchestre, il ne les dirige pas. Il en tire pour lui un principe supplémentaire d'émotion et d'invention, qu'il n'aurait pas depuis la caricature inverse : dans la salle de répétition vide, l'estrade mise au 4ème rang pour le metteur en scène. Présent dans son propre dispositif, Kantor installe un repère mobile de focalisation du spectateur, brisant l'espace scénique (il a toujours été dispersé et immersif chez lui depuis les premiers croquis dans la cave de Cracovie, avec aussi les dédoublements acteurs/mannequins et spectateurs/cintres), et autorisant le spectateur à une projection mentale immersive au milieu même des acteurs. Comment la mobilité de Kantor nous apprend le vocabulaire de la mobilité sphère-oeil dans le temps récit : l'oeil qui perçoit tout n'a aucune légitimité à rester fixe.

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Paradoxe de l'espace scénographié, syndrome de la paroi absente : longtemps que le théâtre en a théorisé ou réinventé (plateau nu, bi-frontal) le vocabulaire. Le plateau de théâtre, y compris lorsque le spectateur y est en immersion (et ça existe depuis Cervantès, Le rétable des merveilles) organise la vision de ses bords, ses accès, et tout plateau inclut la possibilité de trappes. Qu'est-ce que nous avons ici à réorganiser, que le film frontal n'incluait pas ? Quel est le statut de l'ombre pour la sphère-oeil, en quoi l'écriture doit contraindre aussi l'invisible ?