Jacques Ancet : la voix et le passage

sur le Net, le plus beau est parfois le plus discret


Pour fêter la préfiguration du projet publie.net, avec la mise en téléchargement de Voix de la mer de Jacques Ancet, une petite incitation à faire le chemin vers un des principaux et plus discrets auteurs du contemporain. Lire ses inédits, mais le suivre comme traducteur, de Jean de la Croix à José Angel Valente. Mais combien d’entre nous savaient qu’il tient aussi un blog : Lumière des jours ?

Et, ci-dessous, un des noeuds vitaux de ces 16 textes (175 pages au total), que Jacques Ancet me permet en confiance de proposer sur le projet publie.net naissant : La voix et le passage. Les notes de bas de page et le reste du livre via téléchargement.

Voir aussi remue.net, actualité de Jacques Ancet.


Jacques Ancet : La voix et le passage

 

Quiconque se livre au travail de l’écriture en éprouve un jour ou l’autre la dérision. Rien ne semble alors plus justifier qu’il y consacre le meilleur de son existence. N’y a-t-il pas mieux à faire ? Vivre, par exemple ? Mais justement, et c’est là qu’est le paradoxe, n’est-ce pas en écrivant qu’il s’éprouve le plus vivant ? N’est-ce pas sur la page, dans l’oubli de tout ce qui n’est pas le texte, que le monde lui apparaît au sens fort du terme, avec une intensité insolite. Comme si l’écriture engendrait cela même qu’elle ne semblait pouvoir qu’exprimer ou représenter. Comme si la réalité n’avait d’existence véritable que dans et par l’acte de langage qui lui donnait forme. Il n’y a donc pas, comme il l’avait cru longtemps, les livres d’un côté et la vie de l’autre ou, selon une polarisation qui paraît aller de soi, le monde des choses et le monde des mots. Et, se demande demande-t-il alors, qu’est-ce qu’on appelle communément “ réalité ”, si l’ordre sur lequel elle se fonde se met ainsi à vaciller ?

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Stendhal raconte dans La Vie de Henri Brulardqu’ayant entrepris le récit de son passage du Grand Saint-Bernard avec les troupes de Napoléon, il s’aperçut qu’il ne rendait pas compte de sa propre expérience, mais qu’il décrivait une gravure qu’il avait vue depuis et qui représentait le même événement. Anecdote significative : notre rapport à la réalité n’est jamais pur, jamais direct ; il est toujours médiatisé par de la culture—discours, textes, tableaux, photos, films, etc.—, c’est-à-dire, au sens large, par du langage. Sur ce point — et sur bien d’autres — Don Quichotte est un livre fondateur : mettant en scène les relations difficiles de la littérature et de la vie, il nous montre que toute perception est toujours déjà une interprétation — donc une sélection — puisque entre l’homme et le monde extérieur ne cesse de s’interposer l’épaisseur inépuisable de la lettre. Nous n’avons donc jamais affaire aux choses telles qu’elles sont, mais seulement telles que nous les construisons. Le moindre événement perceptif est immédiatement mis en forme et nommé par Don Quichotte, en fonction du prisme déformant de ses livres de chevalerie : les moulins sont des géants, I’auberge un château, Ies souillons des, gentes dames, le plat à barbe l’armet de Mambrin etc. Sans en avoir l’air, Cervantès nous fait toucher du doigt, grossi par la caricature, I’imperceptible mécanisme de toute perception. De ce point de vue, nous sommes tous des Don Quichotte. A ceci près que la réalité, pour nous, ce n’est pas le monde de la chevalerie, mais celui de la langue et de la culture où nous vivons. Loin, donc, d’exister en face de nous, séparément, univers objectif qu’il nous faudrait explorer et reproduire, la réalité est indissociable du regard situé que nous jetons sur elle. Lequel, parce qu’il dépend d’une langue, d’une histoire et d’une culture, variera quand celles-ci varieront. Il n’y a donc pas une mais des réalités, langues, histoires et cultures étant innombrables : “De toutes les illusions, écrit Paul Watzlawick, la plus périlleuse consiste à penser qu’il n’existe qu’une seule réalité. En fait ce qui existe, ce ne sont que différentes versions de celle-ci, dont certaines peuvent être contradictoires, et qui sont toutes des effets de communication, non le reflet de vérités objectives et éternelles.” Si, à l’intérieur d’une même langue, changer de “milieu”, comme on dit, c’est déjà changer de point de vue — de réalité—, passer d’une langue à une autre représente une expérience d’autant plus perturbante que ces langues sont plus lointaines. On sait que Whorf élabora sa théorie de la relativité linguistique à partir de l’étude de langues aussi éloignées des nôtres que le Hopi ou le Shawnee. Et qu’il en vint à énoncer un principe selon lequel “tous les observateur, devant des phénomènes semblables ne déduisent pas les mêmes images de l’univers, sauf si leur arrière-plan linguistique est semblable ou peut le devenir". Autrement dit : chaque langue fonde une description du monde particulière qui ne coïncide jamais complètement avec celle des autres. Il s’ensuit que ce que nous nommons “ réalité" n’existe pas indépendamment de l’appréhension que nous en avons, puisque nous la construisons à travers notre langue et notre culture. Car ces dernières déterminent non seulement nos idées, nos valeurs, nos préjugés ou nos croyances, mais nos perceptions elles-mêmes.

Percevoir c’est, en effet, toujours percevoir un nom : être capable, instantanément, de construire le phénomène perceptif selon un modèle — un code — qui me permet de le reconnaître, c’est-à-dire de le nommer. Nous n’avons jamais affaire à des “choses”, mais à des "images", qui sont, au sens large, des interprétations verbales apprises et immédiatement répétées. C’est pourquoi Octavio Paz peut écrire, en un raccourci suggestif, que “voir le monde c’est l’épeler.”3 D’ailleurs, qui n’a, un jour ou l’autre, éprouvé le malaise résultant d’une perception perturbée ? Perception n’est même pas le mot, puisque le processus de mise en forme et, par la même, de nomination que suppose l’acte perceptif est bloqué. Ou, plutôt, il bégaye : cette tache blanche sur la chaise l’hiver, là-bas, au fond du jardin, neige ? écharpe oubliée ? moufles ? bonnet ? chat couché ? Quelque chose est là qui m’échappe, que je ne parviens pas à maîtriser. Pour que cesse le malaise, il faudra s’approcher, mettre un nom sur la “chose” , donc la re-connaître, la classer — et l’oublier.

Ainsi — et parce que ma capacité à produire des images, c’est-à-dire à nommer, est en défaut — le monde se dérobe. Celui auquel je suis habitué, du moins. Car il y a bien là quelque chose. Mais quelque chose qui résiste, ne se laisse pas prendre aux cadres où je suis si prompt à vouloir l’enfermer. Quelque chose qui me sort de ma routine mentale — m’émeut, au sens premier du terme. La réalité ? Non. Je viens de faire — si minime soit elle — l’expérience du réel. Distinction qui me paraît essentielle si l’on veut éviter de tomber dans un certain nombre de confusions dont deux me paraissent significatives. La première, d’ordre métaphysique, consiste à opposer la “réalité empirique” à la “ vraie réalité “ ou “réalité transcendante”, formules qui pourraient laisser croire que, “derrière” ce monde, il en est un “autre”, “différent”, quand l’expérience précédemment évoquée (et qui peut être considérée comme un simple avant-goût d’une expérience beaucoup plus profonde) nous met en rapport avec le même monde, mais perçu différemment. Si dans le premier cas — l’état habituel — la réalité est le produit d’un découpage linguistique des phénomènes par ma conscience “discriminante” (comme l’appelle le bouddhisme zen), dans le second, c’est parce que ma perception perd son pouvoir de nomination, devient flottante, que je peux éprouver, même imperceptiblement, la présence du réel. Mais, encore une fois, je n’ai pas changé de monde : ce qui a changé, c’est ma façon de le percevoir. D’où l’usage de ces deux termes voisins que possède la langue et qui ont l’avantage de faire entendre en même temps l’identité et la différence de ces deux modes perceptifs. L’autre confusion, d’ordre littéraire, celle-là, présente une double variante à la fois antagoniste et solidaire : celle du réalisme qui prétend nous donner le monde “tel qu’il est”, alors qu’il ne nous en propose qu’une image — une mise en forme codifiée (que j’appelle “réalité”) ; celle du formalisme qui, dénonçant la composante verbale de toute réalité et, de ce fait, l’illusion réaliste, ne voit plus la littérature et la poésie que comme un travail de et sur la langue qui n’a d’autre but que lui-même. Si donc la réalité est cette description du monde qui habite chaque homme dès sa naissance par l’intermédiaire de la langue qu’il parle, le réel sera ce qui la déborde : l’irruption de l’insolite dans le cours bien réglé de l’existence. Un insolite très particulier, pourtant, puisqu’au lieu de me faire échapper au monde qui m’entoure, il me le fait soudain voir comme pour la première fois. Clément Rosset montre qu’un violent désarroi, décès, rupture amoureuse, peut mettre celui qui l’éprouve en face de ce qui était déjà là et qu’il ne voyait pas : le quotidien le plus banal devenu brusquement présent dans sa foncière in-signifiance.4 Expérience de déconditionnement à laquelle, de façon moins douloureuse, plus exaltante, peuvent conduire l’art, la littérature et, en particulier, la poésie.

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L’exemple fameux de Courbet posant des taches brunes et mauves sur sa toile et demandant à son apprenti d’aller voir ce qu’il était en train de peindre — des fagots — est très révélateur. Ce qui intéresse l’artiste, ce n’est pas la réalité (ici des “images”, du formulable) mais le réel (ici des lignes, des taches de couleur — du non formulable). Ce que Courbet peignait, ce n’était pas le monde tel qu’il le connaissait, le monde de la représentation, mais le monde encore informe d’avant la mise en ordre (j’allais dire la mise au pas) de la perception : “Le réel, écrit Matisse, commence quand on ne comprend plus rien à ce qu’on fait, à ce qu’on sait.” Et Valéry : “Le signe le plus clair du réel est peut-être l’impossibilité de comprendre ; — de deviner la suite— ; de circonscrire.” Ou encore : “Voir vrai — c’est — si l’on peut, voir insignifiant, voir informe.” Ce dont il fit un jour l’expérience, comme il le relate dans Tel Quel : arrêté sur le Pont de Londres et s’étant laissé aller à la contemplation de l’eau, une étrange impression d’échapper au cours quotidien de l’existence s’empare de lui. Il est là sans y être : la description du monde où il évoluait jusque-là avec aisance vacille. Dans cette étrange absence, “toutes choses, écrit-il, perdent [...] leurs effets ordinaires, et ce qui fait qu’on s’y reconnaît tend à s’évanouir. Il n’y a plus d’abréviations ni presque de noms sur les objets...” Le caractère foncièrement langagier de la réalité se révèle alors. Car, ajoute Valéry, “dans l’état le plus ordinaire, le monde qui nous environne pourrait être utilement remplacé par un monde de flèches et de lettres... In eo vivimus et movemur. Or, lorsqu’à l’occasion d’une émotion subite ou, comme ici, d’un effet de fascination (issu de la contemplation “ d’une eau riche et lourde et complexe, parée de nappes de nacre, troublée de nuages de fange...”), la réalité — ce que nous savons — se retire, surgit le réel : “Le savoir se dissipe comme un songe, et nous voici comme dans un pays tout inconnu au sein même du réel pur [...]. Alors, pour la durée d’un temps qui a des limites et point de mesure (car ce qui fut, ce qui sera, ce qui doit être, ce ne sont que des signes vains), je suis ce que je suis, je suis ce que je vois, présent et absent sur le Pont de Londres.”

Or, cette présence/absence — présence au réel, absence à la réalité — définit ce qu’on appelle communément “l’état poétique”. En son fond, toute poésie est acte de dé-nomination. Le langage y bouge, s’opacifie, perturbant habitudes mentales et perceptives. Quelque chose se produit, là, entre les mots, qui me touche, au double sens affectif et physique du terme. Quelque chose. Car cette expérience se situe en deçà du saisissable, dans le passage, toujours imprévisible parce que toujours instantané, de la réalité au réel. L’écriture poétique (qui peut être présente aussi bien dans des romans, des récits, des essais même, que dans des poèmes) relève, à mon sens, de ce passage et de l’émotion qui en résulte : un surgissement à travers le connu, le résumable — ce qu’on appelle des “ thèmes ” et qui ne sont, au sens propre, qu’une somme de lieux communs — de l’inconnu et de l’informulable. On comprendrait alors que des œuvres thématiquement désolées, désespérées — je pense ici à des livres comme Absalon. Absalon de Faulkner, L’lnnommable de Beckett et à bien d’autres —, au lieu d’accabler le lecteur l’exaltent, lui donnant, par l’intensité qui les traverse, le sentiment paradoxal d’être plus vivant.

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En 1934, dans une déclaration au “Premier Congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union”, Boris Pasternak donne cette définition de la poésie : "La poésie est la prose [...], la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. C’est précisément cela, c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie."7 Outre que ces formulations, dans leur aspect paradoxal, ruinent l’opposition traditionnelle (et très française) entre prose et poésie, elles précisent ce que pouvaient avoir de flou ou d’apparemment faciles des termes tels qu’ “inconnu”, “informulable” ou “intensité”, utilisés plus haut. La poésie, “prose en action et non en récit”, oppose un langage en train de se faire, qui se donne à lui même ses propres règles, à un langage tout fait, préexistant, soumis à des règles qui lui sont extérieures (le contenu, les lois de la narration, etc.). “La prose en action” — la poésie (on voit la richesse d’une telle formule qui permet de traverser les genres littéraires) —, cela suppose donc un mouvement d’écriture (une intensité, une “tension”) que rien d’autre ne précède que ce désir de faire dont Valéry, une fois de plus, écrivait qu’il “voulait ce qu’il disait”8. C’est pourquoi rien de connu ne pouvant lui préexister, I’écriture poétique est, à proprement parler, avènement de l’inconnu, de l’informulable.

Mais il y a plus. En définissant la poésie comme le “langage du fait organique” et la “prose pure dans sa tension de transfert”, Pasternak fait intervenir un élément auquel, jusque-là, il a été fait allusion de manière volontairement vague, lorsqu’il a été question, à propos du poème, d’un “quelque chose” qui “touchait” le lecteur. Ce quelque chose, c’est précisément ce “fait organique”, ce souffle vivant qui, soudain m’éveille à l’étonnement d’exister. Un souffle ou une voix : les deux sont liés. Et aussi le corps qui les porte, qui traverse les mots, leur donnant leur configuration particulière, Ies marquant de son empreinte vive, et atteint — touche — ainsi le corps de l’autre. Transcorporéité — “tension de transfert” — de cette prose qui est “pure” selon Pasternak, parce qu’elle n’a d’autre contenu que son propre mouvement. Ce qu’Henri Meschonnic appelle rythme : physique du texte — “mouvement de la parole dans l’écriture”. Une voix est là — un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. Ils m’émeuvent. lls éveillent en moi une force inconnue. Alors, le monde utilitaire et sans surprise de la réalité s’efface. Et ce qui naît (apparaît, surgit) dans la singularité de ce contact, c’est le réel. Lequel ne se décline qu’au singulier et au présent. Car n’est poème — texte vivant — que ce qui conserve pour, à chaque fois la réengendrer dans ce “corps à corps” qu’est la lecture, l’émotion toujours renouvelée du présent. Un présent qui, engendré par le mouvement de l’écriture et coïncidant avec lui, n’est pas l’instant, sa ponctualité insaisissable et inhumaine, mais le passage du vivant fixé là et, pourtant, resté vivant — “l’amour réalisé du désir demeuré désir”, selon la formule célèbre de René Char. L’écriture poétique nous rend à la source du temps10. Non pas à quelque immémoriale et inaccessible origine, mais à ce qui, à tout moment, devient présent. Éclat, vivacité : quelque chose commence, ne cesse de commencer : “Toute l’expérience poétique, écrit Joé Bousquet, tend à restituer au corps l’actualité de sa naissance.”

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Passage du corps dans le discours, surgissement du réel soudain présent dans la temporalité étale et mesurée de la réalité, cette expérience a depuis longtemps rapproché, malgré tout ce qui les sépare, le poète et le mystique : inspiration, illumination, wu, satori ; autant de termes essayant de désigner cette irruption bouleversante du réel dans la réalité. Le trop plein de significa- tions se vide soudain, aspiré par le blanc de l’insignifiance. La présence des choses s’exorbite. Inquiétante familiarité : c’est là mais ça n’a plus de nom. Vide du sens où tout se résorbe et surgit à la fois : monde, identité, langage.

Et la parole trébuche, bégaie, comme si personne n’avait jamais parlé. Du “noble je ne sais quoi, ni ceci ni cela” d’Hadewijch d’Anvers, au célèbre “un no sé qué que quedan balbuciendo” , de Jean de la Croix, en passant par le “no atinaba a cosa que decir ni como comenzar” de Thérèse d’Avila, elles sont innombrables ces formulations — ces énonciations — qui tentent de faire advenir la foncière insignifiance de l’indicible dans le dicible, à cette place vide du “je”14 qui n’est que d’être son autre — “el que habla” —, celui qui parle : Dieu pour le mystique, le réel pour le poète. C’est pourquoi, selon Michel de Certeau, “ d’emblée le "je" a la formalité d’une extase ” dans les textes des spirituels. La mystique (comme la poésie) est une sortie — du dogme, du langage, du savoir, bref de la réalité — et une entrée dans le non-savoir et l’informulable — dans le réel : “Je suis entré où ne savais / et je suis resté ignorant / toute science dépassant ”. Et lorsque Michel de Certeau parle de la vision mystique comme de “l’évanouissement des choses vues”, on ne peut s’empêcher de rapprocher son commentaire de l’extase valéryenne du Pont de Londres : “Voir Dieu, c’est finalement ne rien voir, c’est ne percevoir aucune chose particulière, c’est participer à une visibilité universelle qui ne comporte plus le découpage de scènes singulières, multiples, fragmentaires et mobiles dont sont faites nos perceptions.” Ce qu’on pourrait aussi rapprocher de ces lignes de Virginia Woolf, écrites à la suite d’une expérience terrible faite en 1928 : “C’est cette expérience qui m’a rendue consciente de ce que j’appelle réalité, c’est-à-dire une chose que je vois devant moi, quelque chose d’abstrait, mais qui est incorporé cependant aux landes, au ciel ; à côté de quoi rien ne compte ; en quoi je trouverai mon repos et continuerai d’exister. C’est ce que j’appelle la “réalité”. Et parfois je me dis que c’est la chose qui m’est le plus nécessaire et que je ne cesse de chercher.” Pour accéder à cette dimension que Virginia Woolf qualifie d’“abstraite”, parce qu’elle n’est en aucune chose concrète en particulier mais dans le vide de la vision qui, en quelque sorte, les porte, il faut apprendre à ne plus voir ce qu’elle appelle tantôt la “vie”, tantôt la “réalité”, non pas au sens de la citation précédente mais au sens où je l’utilise : “C’est une erreur de croire que la littérature peut être prélevée sur le vif. Il faut sortir de la vie...” ; “Je reconnais que c’est exact, que je n’ai pas le don de “réalité”. Je désincarne délibérément jusqu’à un certain point, car je me méfie de la réalité... Mais pour aller plus loin”

Une fois encore, passage de la réalité au réel ; d’une vue limitée, focalisée, statique, à une vision multiple, décentrée et dynamique qui est, proprement, un non-voir : “Je ne vois rien et je vois tout”, s’exclame Angèle de Foligno au chapitre vingt sixième du Livre des visions et instructions, et Jean de la Croix, pressé par un ami de contempler de magnifiques châteaux, répond : “nous ne sommes pas ici pour voir mais pour ne pas voir”. Absorption de la “vue” dans la “vision” dont témoigne une fois encore Valéry, lorsque, sur le pont de Londres, il voit le décor quotidien qui l’entoure devenir ”un flux de grains tous identiques, identiquement aspirés par je ne sais quel vide”. Cécité et voyance : les choses s’évanouissent dans la lumière qui les rendait visibles. Il n’y a plus rien à dire : la transparence.

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Comme Thérèse d’Avila et Jean Jean de la Croix dans leurs traités, Valéry et Virginia Woolf commentent ici leur expérience, l’analysent, mais ne nous la font pas partager. Seule l’écriture poétique — la “prose en action” — est capable, parce qu’elle produit le présent dans le passage d’un corps, non pas de dire, mais de faire cette expérience, de telle sorte qu’elle puisse être indéfiniment répétée. Expérience du langage, de ce qui le traverse mais n’advient que par lui. C’est pourquoi la poésie (la littérature), quelles que soient ses modalités (poème, roman, essai, récit...), ne nous offre pas le réel (qui est insaisissable) mais, dans sa puissance d’énonciation, un effet de réel, qui est le devenir-présent d’un sujet, d’un langage et d’un monde, inséparablement. Lequel ne peut être, à chaque fois, qu’imprévisible. Donc, indépendant de toute représentation, narration ou imitation — même s’il ne peut s’en détacher complètement. Ce “temps mort”, au sens médiatique, spectaculaire du terme est, dit Deleuze, celui-là même de l’événement. Non pas ce qui se passe, mais ce qui passe tout en demeurant, dans le rythme de l’œuvre : la présence.

Ce passage pourrait éclairer une tendance de l’écriture moderne qui, malgré modes et régressions de toutes sortes, conduit à un double mouvement apparemment contradictoire : la crise de la narration du roman et l’apparition d’une nouvelle narrativité du poème. Phénomène qui, d’ailleurs, n’est pas nouveau, qui a toujours été présent dans l’acte d’écrire, mais qui s’est radicalisé à la fin du XIXème siècle. Ainsi, pour ce qui est du roman européen, le modèle du genre, Don Quichotte, n’est pas construit comme un récit — un développement linéaire —, mais comme une suite répétitive d’événements ou de crises qui. dans leurs variations, recommencent constamment la même scène21, selon ce mouvement de perpétuelle apparition qui est celui du présent même : “Il me semble, Sancho, déclare Don Quichotte au sortir d’une de ses nombreuses mésaventures, qu’il n y a pas de proverbe qui ne soit vrai, car tous sont des sentences tirées de l’expérience même, mère de toutes les sciences, spécialement celui qui dit : “Là où une porte se ferme, une autre s’ouvre.” Comme dans la vie. Où, là non plus, il n’y a pas d’ “histoire”, mais seulement rencontres, affrontements, fusions, séparations. C’est pourquoi Alain-Fournier peut écrire très significativement, au tout début du XXème siècle : “Avec Laforgue il n’y a plus de personnage du tout, c’est dire qu’on s’en fiche absolument. Il est à la fois l’auteur et le personnage et le lecteur de son livre. Le personnage s’embarque-t-il un soir d’août : ah ! les crépuscules des petits ponts en été ; hein ! les hirondelles qui filent, les chiens qui aboient à la soupe sur une péniche amarrée. Allons en voilà assez : le personnage est à présent au soleil, au printemps : ah ! ces matinées comme on n’en trouve plus avec des abeilles dans les herbes, et... Évidemment, ça c’est plus vrai que tout, plus profond que tout. Il n’y a pas de supercherie, il n’y a plus de petite histoire. Ça n’est plus du roman, c’est autre chose.” Cet “autre chose”, ce “livre sur rien” auquel rêvait déjà Flaubert en 1852, “un livre sans attaches qui se tiendrait de lui-même par la force intérieure de son style [...] un livre qui n’aurait presque pas de sujet...” tel sera le roman au XXème siècle. Car, du même Flaubert à Duras, Sarraute ou Simon, en passant par Dostoïevski, Proust, Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, Lowry, Beckett, Broch, Onetti, Rulfo, Márquez et bien d’autres, qu’a fait le roman sinon explorer les voies qui lui permettraient, tout en racontant, et donc en faisant durer le plaisir, de traverser la narration vers cette “source du temps” où ne brille plus que la lumière du présent. Comme le montre la lecture faite par Nabokov des Ames mortes de Gogol : “Résumons-nous : l’histoire chemine ainsi : marmonnement, élan lyrique, marmonnement, élan lyrique, marmonnement, apogée du fantastique, marmonnement, marmonnement, puis retour au chaos d’où tous étaient issus.” Ce qui, évidemment, intéresse ici le romancier dans le roman, ce n’est ni une histoire, ni un message, ni le développement d’une pensée, mais ce mouvement, cette physique du texte, où s’inscrit par intermittences l’intensité d’un surgissement. En un mot, son rythme.

Inversement, si le poème a quitté la forme extérieurement narrative qui était autrefois souvent la sienne, ce n’est pas pour s’épuiser dans l’intransitivité et ses leurres qui ont fait long feu en ce siècle, depuis la “poésie pure” des années vingt au néo-mallarméisme des années soixante-dix, mais pour découvrir sa propre narrativité, qui n’est pas de l’ordre de la fiction ou du récit — de ce qui se passe —, mais du récitatif, du rythme — de ce qui passe. Une saison en enfer, la Prose du Transsibérien, Anabase, L’homme approximatif, chez nous et, à l’étranger, des œuvres comme Altazor de Huidobro, The waste land d’Eliot, les Cantos de Pound, l’Ode maritime de Pessoa, Le Christ de Velásquez d’Unamuno, Espace de Jimenez, les grands poèmes méditatifs de Cernuda, Pierre de soleil de Paz ou les monologues de Ritsos, pour ne citer que quelques-unes des grandes expériences de la poésie occidentale récente, participent de cette narrativité. Laquelle, il faut le souligner, n’est pas nécessairement associée à la longueur du texte, puisqu’elle peut également être présente dans la concentration la plus extrême, comme dans le haïku japonais ou certains poèmes brefs de Reverdy, de Follain, de Ritsos encore. A chaque fois, un événement se produit dans l’espace réduit du texte, une sorte de petit drame qui, au lieu de nous conduire au dénouement attendu, tourne court, annule le mot de la fin, laissant le lecteur au bord d’un suspens énigmatique : celui du présent dans son apparition :

Bruit de quelqu’un
se mouchant avec les doigts
les pruniers dans leur éclat

Du roman au poème, Ie même courant traverse la littérature, ruinant les distinctions de genre, les classifications réductrices et faisant de I’acte d’écrire “la conséquence immédiate de l’intensité de vivre.”

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La réalité — notre description du monde — est en train de subir une mutation rapide et profonde, depuis que nous sommes entrés dans l’ère des sociétés de communication et de contrôle. Potentiellement, les frontières n’existent plus et les langues vernaculaires reculent partout devant l’invasion d’une langue hégémonique dont la culture standard opère, à travers l’impressionnant développement des médias, un lavage de cerveau collectif d’autant plus efficace qu’il se fait par le plaisir, donc sans douleur. De ce point de vue, si le modèle du Meilleur des mondes triomphe, celui de 1984 a encore de beaux jours devant lui avec la conquête de la planète par l’informatique. Ce qui, en soi, pourrait être un extraordinaire outil de libération individuelle, est en passe de devenir un formidable moyen de contrôle. Dans un article bref mais suggestif, Gilles Deleuze montre que nous vivons aujourd’hui “l’installation progressive et dispersée d’un nouveau régime de domination” ; que les sociétés “disciplinaires” d’enfermement de l’individu (famille, école, caserne, usine, hôpital, prison) cèdent la place à des sociétés de contrôle : non plus l’espace clos de l’usine mais l’espace ouvert et omniprésent de l’entreprise ; non plus l’école, mais la formation permanente ; non plus l’examen, mais le contrôle continu ; non plus l’hôpital, mais les soins à domicile. Apparemment libre de ses mouvements (il n’est plus enfermé), l’individu entre dans un système de coercition total parce qu’invisible et sans failles. Traversé par l’idéologie de la compétition qui l’annule en l’opposant aux autres (“gagner”) et en le séparant de lui-même (“se dépasser”), il n’est plus une signature, même plus un numéro, mais un signe numérique pris dans le réseau abstrait des flux (digitaux, monétaires...) qui trament aujourd’hui le monde.

Quelle place peut-il alors rester à la poésie (à la littérature) Aucune, bien évidemment. El c’est ce qui la sauve. Du marché et de l’industrie culturelle auxquels certains arts, apparemment plus favorisés, comme le cinéma, la peinture ou même le roman, sont particulièrement soumis. Poignée de signes, souffle passant de bouche en bouche, le poème n’est pas un objet monnayable. Il n’a pas (il n’a jamais eu) de place, puisqu’il est le lieu vide d’une apparition : celle du présent dans le passage d’un corps. Intempestif, non programmable, inattendu, comme la vie, l’acte poétique (qu’il soit d’émission ou de réception) ne peut être qu’un acte de résistance. Littérature des catacombes — “underground” — où officie le petit éditeur tout à sa foi et à son sacerdoce, la poésie moderne n’existe qu’à s’opposer à toutes les formes de la modernité, étant par essence depuis sa naissance à la fin du XVIIIème siècle, comme l’a montré Octavio Paz, critique de la raison critique, retour du refoulé de l’idéologie du progrès et du rationalisme triomphant.

Aujourd’hui, cependant le combat n’est plus seulement celui de la pensée rationnelle contre la pensée analogique, celui d’une vision linéaire de l’Histoire contre une vision de l’universelle correspondance, mais celui, beaucoup plus rude et redoutable, du monde du virtuel contre celui du réel. Parce que tout est médiatisé par l’écran (de l’ordinateur, de la télévision), n’existe que ce qui passe par lui. Si, comme on l’a vu, la réalité est, en son fond, I’aboutissement d’une construction indissolublement mentale et langagière, elle tend maintenant à devenir une construction de construction — une image d’image. Je perçois — je nomme —, non plus la chose que j’ai devant moi, mais son double cathodique ou numérique, nouvelle mise en forme s’ajoutant à la précédente. Le virtuel, c’est cela : l’indéfiniment différé. Même (et surtout) si l’on croit être “en direct”. La réalité sera de moins en moins une description du monde, variable selon les points de vue (les langues), pour devenir peu à peu une simulation uniformisée, généralisée. Règne du Même. Car la “communication”, n’est pas rapport au monde ou à l’autre, mais à l’écran. Avec lequel l’autre est lui-même en rapport. Distance infranchissable, parce que virtuelle. Abolition des corps. Et du réel.

D’où l’importance vitale de cette chose sans valeur utilitaire et marchande — donc inexistante — qu’est le poème. A la virtualité de la communication, il oppose le contact d’un langage corporalisé ; à la diffusion non-stop (tout communique partout et sans fin), le court-circuit, la syncope d’ un langage qui fait silence, qui ne communique rien “ parce qu’il n’est pas dans sa nature de signifier — écrit José Angel Valente —, mais de se manifester” et d’être "un lieu de manifestation" ; à la performance, à l’hypertrophie spectaculaire d’une identité médiatique (présentateurs, chanteurs, sportifs, politiciens ne sont que leur image), l’effacement du moi dans l’irruption (“Je est un autre”) de son altérité ; au règne du signe qui, renvoyant toujours à autre chose, m’arrache à l’ici maintenant du réel pour me perdre dans la forêt abstraite des images, des doubles, des simulacres, l’unité vivante et singulière d`une forme qui est avènement d’une présence, rythme ; à une temporalité fantôme (passé et futur inexistants, instant évanescent), dont la linéarité indéfiniment fragmentée fait de l’existence une course d’obstacles effrénée vers le vide, le présent sans cesse renaissant d’une énonciation, qui est le seul temps véritable ; au pouvoir, enfin, qui est confiscation du devenir par l’Histoire, du corps par l’image, de l’autre par le même — du réel par la réalité —, la fragilité d’une passion : celle de l’inconnu qui est celle de la vie même.

© Jacques Ancet _ La voix de la mer.

 

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François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 3 décembre 2007
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