Un hommage à Bernard Noël

Le premier des deux textes ci-dessous, Élucider ce qui m’inquiète a été écrit pour un dossier des libraires L’Oeil de la Lettre sur Bernard Noël et son oeuvre, en 1996. Il reprend une improvisation de Bernard Noël sur la peinture et les peintres, un après-midi du printemps 1995, à la fac de Montpellier.

Le deuxième texte, Écrire, c’est comme s’effondrer au dedans (déjà présent dans le dossier Bernard Noël de remue.net, a été écrit pour l’hommage Bernard Noël de la revue Fusées, sous la direction de Rémi Froger, en 2001.

Cette mise en ligne pour accompagner de Le mal de l’espèce, inédit de Bernard Noël, en exclusivité sur publie.net.

1 _ élucider ce qui m’inquiète

Le bâtiment est gris, on est au troisième étage, ce sont des tables et des chaises de mobilier scolaire. Il a choisi sa place, contre la fenêtre, bien en avant du bureau. Assis sur une table, les pieds sur la chaise, complètement de côté. Le soleil d’hiver vient presque à sa hauteur. On le voit en contrechamp, et tous (on est bien quarante) on l’a à contre-jour. Dans le soleil, juste le contour du visage, et la sculpture des mains.

Il y a cet adage qu’au théâtre, si on veut se faire entendre, il faut baisser la voix. Sa voix est devant lui, comme séparée de ce corps et ce visage avec les mains qui sculptent. Il dit à ce moment-là : « Ne pas savoir — à écrire avec ce que l’écriture suscite, et non plus avec la mémoire. Écrire non dans la description mais depuis la perception. » Et continue encore plus bas, comme si ce jeu de négations en boucles devait se multiplier en cercles dans l’air, avec des coupes de silence : « La fiction ne me vient pas. » Ce n’est pas un dialogue. Il parle dans le contre-jour, et l’explication se passe de nous, sur nos chaises d’école. Ce sont des assertions dont chaque boucle successive accumule, au regard des pratiques possibles, une violence opaque et sans passage qui la contourne ou la mine : « Élucider ce qui m’inquiète ».

Il se passe de nous, parce que c’est de cette violence-là, à lui faite, qu’il s’explique. Une silhouette de loin émaciée, mais qui surprend, de près, par quelque chose de râblé et musculeux, ce n’est pas pour rien qu’on naît en Aubrac et son granit. Que cette lenteur qu’il affecte est donc maîtrise rentrée de mouvement. Bientôt il dira, de l’écriture même : « Comme Matisse, construire un tableau ou un dessin à la pointe d’un geste. » On comprend les muscles sous le pull, tout à l’heure quand on l’a accueilli, en regard du jeu maintenant des mains qui sculptent dans les silences.

Au début, il y a longtemps, il s’agissait de remonter une pente. On est seul, on est livré à la ville, avec des trains et des heures, le sac qu’on emmène à l’usine, et dans le sac un livre. On n’y connaît rien, on a seulement eu déjà la bonne intuition qu’en littérature apprendre c’est aller à reculons. Qu’on va donc commencer au plus direct, par les livres qui sont du même temps où vous marchez entre gare et usine. Et donc on achète, sans savoir pourquoi, mais parce que ce titre vous concerne très près, pour votre propre départ, ce livre qui s’appelle Le 19 octobre 1977. Dedans, il y a les mêmes rues où vous marchez, presque au moment qu’on y marche, et une page très bizarre où on regarde dans la tête ouverte d’un homme. On a déjà repéré, dans la ville, les boutiques où les livres ne sont pas de tout venant, et on sait dans quelles étagères sont ceux qui vous importent. Le deuxième choc est là, pourtant dans un titre apparemment neutre : Deux lectures de Maurice Blanchot. Blanchot : la littérature comme sape portée dans l’intérieur du mental. Et la générosité dure du vieux maître, de vous mener jusqu’au dedans même de la mécanique d’autres livres, vous porter devant les mots. J’ai perdu en route le livre acheté il y a quinze ans, ce dont je me souviens c’est de cela : dans un train le narrateur lit L’Arrêt de mort de Blanchot, et dans la folie même de lecture ouvre la porte du wagon, tout va très vite, le sol sur la rétine, et il va se jeter. Même comprendre un livre ne passe pas par la tête. Une interférence plutôt de la lecture et du réel, dont il faudrait se sortir pour tenir ensemble les deux termes, le livre, le monde, et que c’est le corps, la peau et le voir qui sont alors, dans un instant figé et séparé de tout, l’entier théâtre du dire. Non pas écriture, mais parole de ce qui la soumet au corps et à la peau. Que tenir dans la parole est forcément expérience physique, acceptation de la blessure et d’où on a mal. On a reconnaissance à ces pages quand elles viennent au moment précis qu’on en a besoin, et qu’elles permettent la passe.

Il est contre la vitre, de profil, il y a une heure qu’il parle, la voix ne s’est pas élevée. Le soleil a baissé et tourné, le profil est seulement une ombre découpée. Il parle des peintres. Il dit qu’il est assis dans l’atelier d’Opalka, comme si c’était là quelque chose d’habituel et d’ordinaire. De Roman Opalka je connais la voix enregistrée, diffusant près des toiles la suite infinie des nombres dans ce chuintement rocailleux du polonais oral, et je connais les yeux photographiés, qu’il met aussi en vis-à-vis des toiles comme une ponctuation du temps dont elles sont la notation continue. Et l’écriture que sont ses toiles, avec l’effacement régulier du gris avant qu’on regraisse le pinceau, et le fourmillement de signes qu’elles induisent si on s’en éloigne à deux mètres. Il parle du temps, de son attente dans l’atelier, du temps du peintre et de son temps à lui dans le silence. Il cite à nouveau Matisse : « Quand je peins, je vois dans mon dos. » Voir, dos. Avant de revenir à l’atelier d’Opalka et dire : « Des pierres d’air. Comme de vraies pierres d’air. »
C’est la parole donc, avec les quarante qui écoutent et le visage à contre-jour comme pour plus encore se séparer de la voix, qui atteint à une autre surface, où les mots ont existence plus solide, et autonome. Il dit qu’il est dans l’atelier d’Opalka, assis par terre, qu’il y a le bruit perceptible de la couleur raclée sur la toile et que ce bruit seul depuis plusieurs heures commande au temps, et nous on se grandit à une autre écoute : ici, dans l’atelier de parole, le temps aussi commande aux mots, avec cette même obsession longue des signes et comme le même épuisement récurrent du pinceau de gris à blanc.

Il revient à écrire, et c’est encore cette voix détachée du profil en noir et des mains qui sculptent. Il vient de dire : « Écriture qui véhicule dans sa trajectoire des fragments du monde reconnaissable. » Dans cette lenteur encore, et c’est d’autant de violence appliquée à l’effort même de parler, capable alors de coller comme on se plaque corps contre corps à cette violence qu’est le monde muet, qu’il s’agit qu’on transporte.

On sait que c’est là que de lui on a pris leçon. Qu’il y a sous le pull les muscles de l’Aubrac. Il dit maintenant : « Quelque chose comme une contagion, un déplacement de matière. » Qu’on ne reste donc pas intact dans l’échange, et qu’il ne s’agit pas du sujet posant plume sur une feuille, mais bien cette relation au dehors (il dit : « le réel c’est la relation »), et que de ça aussi on n’en finit pas de prendre leçon. Sur la chaise il y a ses chaussures. Il y a des gens qui, lorsqu’ils voyagent, vous envoient des cartes postales. Lui, quand on a des nouvelles, c’est qu’il y a trop longtemps qu’il est sur place. Il dit ça comme un bonheur, qu’il sera à Belgrade, à marcher au mont Athos ou en Palestine, ou en Algérie, parce que c’est toujours des noms un peu chargés, des endroits où les mots sont sortis du loisir. Avec le même sourire un peu triste, parlant de ses prochains voyages, d’y être appelé plutôt que les choisir, et qu’un peu comme pour ses peintres il s’agirait de la tâche de voir, que l’épreuve incessante des mots doit se jouer dans le vrai théâtre. Mais quand on écrit dans le fin fond de l’Aisne, au hameau, il est tout le temps là pour répondre : le même détachement donc possible, marcher loin ou rester à la table.

La voix est égale, il y a épreuve, et les mains se portent dans la lumière comme pour y palper. Il vient de dire : « S’intérioriser à l’extérieur sans le savoir. » Que c’est à cette aune-là qu’on compterait toujours le temps au prochain départ. Le soleil a glissé derrière des immeubles, il y a un reflet de la ville qui soudain nous montre enfin les rides près de la bouche, l’étonnante droiture de l’oeil. Par la fenêtre ouverte on sent le vent de mer, on entend des klaxons de voiture. Sans doute que c’est fini, puisqu’il sourit, et que nous on se tait.

2 _ écrire, c’est comme s’effondrer au-dedans

Roman : inventer des contenus faux, mais qui croisent leur vrai sens.
La dette à Bernard Noël est sans doute là : être venu en poète dans l’univers de la prose, rappelant ses dettes propres (Bataille), et laissant de côté l’appareil traditionnel de la fiction pour ne s’obstiner qu’au principe même du fonctionnement, là où l’illusion construite désigne d’un peu plus près le conflit originel du langage et de ce qu’il nomme. Le 19 octobre 1977 et plus tard Les onze romans d’œil ou Le Syndrome de Gramsci, bien sûr La Maladie de la chair : un homme de poésie vient dans le champ de la prose et y délaisse l’appareil du roman, reprend à son compte les mécanismes de fiction pour les retourner à distance sur là d’où il vient, là d’où il s’est écarté pour ressaisir.

La poésie n’est pas visuelle, mais elle est obsédée par le visuel.<br<
Le mot obsédé, pour l’auteur du Château de Cène, à comprendre comme l’inarrachable, comme la taie où la peau dont il est impossible de se défaire. Entendre Bernard parler de Roman Opalka et sa marche vers l’effacement, la répétition jusqu’au presque rien d’avant le vide. Ou bien sa double marche d’écriture vers Matisse, ce que désigne d’elle-même la peinture quand elle se retranche derrière sa conquête ultime du simple, ou bien Magritte, non pas même ce rapport bouleversé de lé représentation devant le représenté, mais là où le peintre rend irréductible le geste même d’avoir peint en intitulant une toile Les Vacances de Hegel (le verre d’eau plein sur le parapluie ouvert). L’obsession du visuel, pour la langue (plus que la poésie), c’est l’impératif du dehors, la contrainte d’arrachement depuis le dehors, c’est réduire le corps à un toucher et l’y soumettre : même les yeux touchent.

Écrire : c’est comme s’effondrer au-dedans.
J’ai découvert Maurice Blanchot par l’hommage que lui rendait Bernard, cette fin des années 1970, dans son texte sur L’Arrêt de mort (in Deux lectures de Maurice Blanchot). Il transformait, en jouant sa narration dans cette frontière ou cette bascule qu’on a tous traversé sans doute une fois, où ne reste plus que cette phrase de Walter Benjamin : " Et si le suicide non plus n’en valait pas la peine ? " J’avais des livres de Maurice Blanchot près de moi déjà, L’Espace littéraire, Le Livre à venir, et quelques-uns de ces récits comme Celui qui ne m’accompagnait pas, mais j’y voyais la démarche d’un essayiste, d’un homme des mots. C’est ce texte sur L’Arrêt de mort qui a déporté d’un coup, pour moi, tout Blanchot à cette frontière de l’art et de la mort où les mots n’avaient plus même valeur, ceux qui, dans Le Livre à venir par exemple, parlent de Rilke, de Mallarmé, de Kafka et de Proust. Bernard Noël inventait une fiction pour rendre compte que le seul fait de lire est parfois une rupture au niveau même de l’étreinte (mot qui lui est cher). Le principe central : celui-là même d’expérience, constamment porté en avant par Blanchot. La poésie est l’écriture comme expérience. J’ai pu découvrir ensuite par Blanchot que cet effondrement pouvait s’imposer comme contrainte esthétique, à soi-même appliquée, et que relire ainsi Le Pèse-Nerfs et L’Ombilic des Limbes d’Artaud, ou bien ce à quoi parvient Henri Michaux au bout de sa démarche, dans Misérable Miracle ou L’Infini turbulent, n’était pas un exercice de seule culture. Le Bernard Noël des premiers poèmes, et tous ces titres désignant même abîme : Treize cases du je, Extraits du corps, Chute des temps, est de ce pays-là. À partir du début des années 80, il est au même lieu d’engagement, mais remplace l’expérience par l’explicitation, expliquer ce qui reste une énigme, récit infini du travail sur soi-même par quoi on se porte à la frontière : perception fraternelle de Bernard Noël, comme on saurait son corps tout près, lui et sa voix, ou lui lisant pieds nus, son sourire même, quand une fois, hors la gravité qui le définit, il vous le réserve. S’effondrer, il sait, il vous y conduit.

Il n’y a plus d’infini. Il y a de l’interminable. Le problème de l’homme est d’assumer cet interminable.
Complément indispensable du précédent, dans ce remplacement de l’expérience par le récit de ce par quoi elle contraint qu’on se porte à la frontière. L’expérience même de Blanchot ou d’Artaud retenue à distance par un monde trop normé. On sait surtout de Bernard Noël ses absences, il est à Gaza ou en Iran, en Asie ou à Athos, au Mexique ou tout au bout du Canada. Dans la guerre comme au désert : chez les hommes. Quand c’est par hasard qu’on le croise, c’est dans les gares. Remplacer l’expérience par le récit de l’affrontement n’est pas se retrancher de l’affrontement, c’est convoquer une totalité de monde, le monde là où il est de toute façon frontière ou conflit, pour vérifier que l’énigme est purement et réellement celle du dedans. À nous de nous porter, au nom même de l’effondrement du dedans, aux frontières du monde vrai.

Poésie : une sorte d’orage mental qui fait pleuvoir du verbe, du mouvement.
L’expérience comme concept du centre, l’expérience comme violence. J’ai en tête souvent une phrase d’Artaud : Quand je joue, mon cri éveille son double de sources dans les murailles du souterrain. Bernard Noël refuse même la constitution de ce double, pourtant portée avant de soi. L’orage et l’excès peuvent être les mêmes que ceux d’Artaud, mais ils ne se déchaînent pas hors de soi, portés par un double (le pauvre Artaud d’ailleurs n’a pas échappé à ce que l’orage sur lui-même se déchaîne). Par ce seul mot pleuvoir, c’est sur soi-même que revient la violence, c’est soi-même qu’on expose. Et pourtant, ce qui reste : du mouvement. Ailleurs, de Bernard Noël, dans le même livre d’entretiens avec Dominique Sampiero, sur le mot même d’écrire : faire le vide pour qu’une précipitation soit possible.

Pages qui rendent lisibles des signes extrêmement fugitifs.
Encore cette notion de mouvement, mais qui renvoie bien à son invention d’une écriture verticale : on ne s’étend pas, sur la page ou dans le récit, on accumule en même lieu graphique charge de signes et de verbe, on la superpose en hauteur, invisible et traversant l’espace du support au corps écrivant, ou bien au corps lecteur. Champ de force qu’alors on peut établir et travailler comme tel. Et si, ce qui se dépose là, dans le conflit du visuel, l’engagement du corps, et cette effondrement du dedans, est du mouvement, il pourra saisir le signe dans sa fugitivité, le monde dans son illisibilité ou sa mutité forcées, résistant au langage il lui échappe - mais ce geste même de fuir ou se dissimuler a laissé trace ou résidu. Le narrateur de la fiction sur L’Arrêt de mort ne franchit pas la marche définitive qui le basculerait dans le vide, c’est le langage qui l’avale, plutôt. Mais nous, cette porte ouverte sur du vide, dans un vacarme de train, vide, ciel et chute confondus, on a gardé à jamais leur être verbal et la fugitivité de l’expérience extrême. L’écriture est là, comme une porte ouverte, dans cette condition que pour le corps un risque. Bernard Noël confirme : Le corps est un langage pour moi. Un langage qui m’a permis de réarticuler les mots ensemble, en me référant à quelque chose de déjà précis, de déjà fondé, le corps. Quel porte ouverte sur quel vide, étreinte avec quel extrême, pour nous réservée ?

Rendre l’empreinte verbale de l’empreinte charnelle, voilà ce que je cherche.
On s’écrit peu, et même, c’est des lettres de convention, quand l’autre envoie son dernier livre (la dédicace qu’il me met sur ce recueil d’entretiens avec Sampiero : Pour ne pas arrêter de — mais quoi ?). Ce que j’aime, c’est le voir, et même très brièvement être près de lui : son corps résonne, voilà ce qu’on perçoit. Je n’ai pas eu la chance de rencontrer vraiment de grands peintres, mais j’ai croisé quelques grands musiciens, Arvo Pärt, Giacinto Scelsi. Il y a une race de ces grands artistes, ceux qui savent les frontières. Samuel Beckett, quand il vous souriait, avait cette finesse extrême. On reçoit de Bernard Noël une empreinte charnelle (on n’oserait pas le lui dire). Que cela soit la totalité de son travail, évidemment. Que cela soit devenu son être même est bien autrement une énigme.