reconnaissances à Edgar Poe

Baudelaire traducteur de Poe


C’était à Poitiers, l’autre jour, j’ai voulu faire une phrase sur les grands inventeurs du fantastique, et j’ai associé le nom de Poe à celui de Borges : réaction immédiate d’Alberto Manguel, qui a déclaré que Poe n’était grand que pour nous, les Français... Baudelaire, en le réinventant, aurait donc augmenté Poe ?

Ça me hante depuis, et ça réveille de vieilles envies notes accumulées autrefois dans des carnets : bizarre, alors que depuis des années je n’écris plus sur papier, lorsqu’il s’agit de ces notes sur Edgar Poe, je ne les conçois que comme prolonger le gros cahier noir déjà largement entamé, et collé depuis longtemps au vieux Pléiade abîmé.

Il y a cette fascination, à parler des livres, qu’ils nous font rêver aux histoires possibles. Des livres nous montrent des livres, suscitant le désir de récit comme monde possible d’imaginaire. C’est la force de Borges et de Manguel.

Il y bien longtemps, au moins 20 ans, j’avais acheté une thèse, parue chez Klincksieck : L’invention d’Edgar Poe. Je ne l’ai jamais rouverte après lecture, c’était trop savant, pas à l’endroit où, par exemple, Walter Benjamin sait nous faire rêver sur Baudelaire. N’empêche que c’est bien à cet endroit-là, si le titre n’était pas pris, que je voudrais écrire.

Je me souviens, ma première année de l’UV littérature aux Beaux-Arts Paris, alors que je parlais de Poe comme d’une évidence, avoir découvert que quasi aucun des étudiants de l’amphi ne connaissait le Maëlstrom ou Metzengerstein, et en avoir parlé 2 heures.

Le texte ci-dessous n’est pas un élément de cet atelier, plutôt une prise de repère synoptique. C’était paru dans la revue Théodor Balmoral, n° double 26/27, coordonné par François-Marie Deyrolle. Bien sûr je ne l’ai pas archivé, la marche vers zéro papier a commencé il y a bien longtemps, mais bizarre, à 11 ans de distance, de réouvrir la même trappe.

Pour Alberto, donc...

 

- le titre de cette page Reconnaissances à… en hommage à Mathieu Bénézet, qui propose une série sous ce titre sur France-Culture, et que j’ai écouté hier soir en voiture son émission sur Valéry, précédé d’ailleurs d’un Peinture fraîche avec étonnant et magnifique entretien d’archive avec Fernand Léger : quel bien ça fait.
- ci-dessous une mise en page de L’Homme des foules en bilingue (à peu près en vis-à-vis, mais j’améliorerai).
- une curiosité du Net : les Marginalia de Rémy de Gourmont sur Edgar Poe (1927)
- la Edgar Allan Poe Society de Baltimore, et le site House of Usher

- enfin, et NOUVEAU, à télécharger sur le site Lettres & Histoire de l’Académie de Versailles, dossier de la revue Interlignes : rencontrer Baudelaire en lycée professionnel, totalité des articles (avec une contribution personnelle).


François Bon | Baudelaire traducteur de Poe

 

Lire Poe, c’est travailler sur soi-même. Revenir délibérément au lieu géographique exact des plus fortes sensations de lecture dans sa propre genèse.

Ainsi, du premier récit lu, sans doute Le scarabée d’or : sensation diffuse de mystère, et sensation beaucoup plus précise de l’aventure. À chaque moment du texte, n’est pas prévisible la figure qui va suivre. Une menace pourtant, parce que, à ce texte qu’on ne peut pas déchiffrer, et qui semble recouvrir, ou venir dessous, l’ensemble du texte qu’on lit, on sait que ce que nous on ne sait pas est déjà écrit, mais pas révélé. Et ce qui est impénétrable le reste pour l’ensemble du système de narration : non pas de narration hors de son objet, omnisciente, mais tout de suite immergée, et nous aspirant avec elle, sensation unique.

Viennent les récits durs, ceux de l’effroi : les dents manquantes de Bérénice et la montre sur le cadavre muré du Coeur révélateur on n’y croit pas, on n’a jamais vu ça dans un livre, et pourtant il y a cette griserie qui hante : avoir pu fréquenter, parce qu’il y a la politesse du bref, tant de violence et en sortir indemne nous rend plus fort pour affronter le même effroi, mais intériorisé : nos rêves, nos peurs. Le reste s’organise dans un dispositif complexe de couleurs, l’oppression et le toucher pour Le puits et le pendule, les ors et les noirs pour le Masque de la mort rouge.

Celui-ci, Manuscrit trouvé dans une bouteille. Le naufrage est consommé, et à bout de tout le naufragé peut grimper sur ce bateau, continuant irréversiblement route plein sud vers l’inconnu géographique. Mais les marins ne le voient pas. Disparition des couleurs, c’est-à-dire volatilisation dans le gris du spectre visible, et surtout ralentissement du temps : plutôt dilatation : cela fait deux cents ans que ces hommes vont à pleine toile vers le sud. Et quand la mer et les vagues se dilatent, les corps aussi grandissent, et le temps ralentit. Parce que le narrateur est d’un temps non dilaté, il n’est pas visible. Qu’est-ce qui, pour nous-mêmes, ne nous est pas visible à cause du temps seulement ? Et fin ouverte de par le titre même : manuscrit trouvé dans une bouteille — qu’advient-il du narrateur absorbé par l’étrange réalité qu’il nous décrit : c’est un siècle plus tard que la physique inventera ce qu’elle nomme attracteurs étranges. Littérature de l’espace temps, en avant de nous.

Cet autre, Descente dans le Maelstrom. Amorce d’un mouvement tourbillonnaire (quand le mouvement tourbillonnaire n’appartient pas encore à l’étude des lois physiques), récit qui trouve sa solution dans le prononcé de deux vitesses différentes : le frère accroché à la barque tombe plus vite que son frère qui s’est jeté dans l’eau noire, littérature de l’apesanteur et du temps : le temps cyclique et réversible du maelström conditionnant et la forme du récit et son contenu même. Et la dualité géniale du récit de Poe : faire deuil de notre compréhension acquise du monde, là où elle nous met dans l’impasse, et s’en remettre, corps nu, au Maelstrom lui-même, à la réalité hors de l’homme et plus puissante et terrible que lui, c’est accepter ce qui ne s’accepte pas, ici la mort de son frère, comme mourir à soi-même pour accepter une connaissance différée de la réalité. Et un à-pic, franchissement irréversible dans la temporalité continue : l’homme a depuis les cheveux blancs, il se penche avec le narrateur vertigineusement sur la falaise qui domine le Maelstrom : désormais, si l’inconnu n’est pas encore assimilable, il appartient à la réalité descriptible.

Le sentiment de lecture est si puissant que, des années plus tard, on s’imagine se souvenir d’Edgar Poe. J’ai dû laisser dix ans d’écart entre ces lectures d’adolescent et le moment où je me suis procuré, au milieu de l’écriture de ce qui serait mon premier livre, le Pléiade de Poe. La révélation s’est faite dans ces jours-là, il y a quinze ans aujourd’hui, pendant lesquels le même tome relié de cuir m’a accompagné dans vingt lieux successifs d’habitation.

Ce n’est pas un livre comme les autres, parce qu’il est double : un livre s’écrit sous l’autre. Il y a le texte d’Edgar Poe, et il y a la route que se fraye dessous Baudelaire, donc celui qui nous lègue langue pour maintenant. C’est-à-dire que s’écrit là, par la violence de l’invention des récits, mais invention dans le récit et avec ses moyens, une dimension propre à notre langue, qui se cherche là et s’éprouve à l’étrangeté même, le caractère radical de l’autre langue, et marche à l’aveugle vers un autre état d’elle-même, qui pourtant lui reste inaccessible.

Non pas que Baudelaire soit allé à l’échec : personne n’a pu remplacer ses traductions. Mallarmé seul, pour les poèmes, mais précisément parce que c’était avec Baudelaire qu’était son vital bras de fer, pour imposer son jardin. Mais sous la peau des phrases, ce que Baudelaire cherche, c’est le bouleversement dans notre langue qu’introduisent Les Fleurs du Mal. Toute l’invention dans ce travers de l’alexandrin, la friction horizontale et le déséquilibre liquide qu’il introduit dans le compte strict, et qui lui permet de dire notre tête moderne et d’y englober la ville, vient des pages noires de Poe, et se soumettre à une traduction dont le moindre écart est signifiant, parce qu’il vaut pour la langue que désormais nous héritons.

L’échec de Baudelaire c’est ensuite. Il veut créer dans la prose le même coup de force que dans le compte majestueux de l’alexandrin. Le projet de préface aux Poëmes en prose témoigne de cette volonté de plier la ville à la prose : Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée... C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant.

Mais rien, dans les Poëmes en prose, à moins d’éclats passagers, n’atteindra à la novation fondamentale, totale et fulgurante, le hiatus généralisé de La rue assourdissante autour de moi hurlait . le dévers dans la prose de cette invention qu’il tient de Poe, pour son alexandrin, il faudra, à la génération suivante, que trois hommes, incarnant eux-mêmes une destruction ou l’ayant intériorisée, en prennent chacun un lourd volet, pour autoriser la même novation. Ces hommes de la prose sont Maupassant, Rimbaud et Isidore Ducasse. C’est à partir d’eux qu’on pourra revenir à Edgar Poe et décrypter les strates de l’invention brute. Dans quel endroit de soi-même on doit se rendre pour qu’inventer soit possible, se soumettre à invention si radicale qu’elle vous déborde et plante en vous si magistrale tentative.

Lire Edgar Allan Poe c’est mettre en danger nos limites, avec pour seul guide que ceux-ci, et Baudelaire le tout premier, sont venus à ce mystère. Rogner encore dans la structure même du récit, à quel endroit se placer quand on écrit pour que cet écrit vous emporte.

Si on va voir au détail de par quoi un livre vous prend, la première page de L’Homme des foules. Un narrateur disposant du langage, mais ne disposant pas des signes, là où ils sont expérience du monde, va suivre un homme qui, lui, dispose de la ville par son corps à lui et ses signes à elle, mais reste séparé d’un langage.

Le texte anglais de Poe commence par une épigraphe de La Bruyère citée en français, et la première phrase du texte, une citation que Baudelaire laisse en allemand : es lässt sich nicht lesen, ce qui ne se laisse pas lire... Et puis la grande manière de Baudelaire, tout de suite une question de rythme : où ce qu’il faut comprendre c’est que la prose a même exigence de compte que la poésie, mais en démultiplie l’exigence de cadences. La phrase de Poe, c’est : Not long ago, about the closing in of an evening in autumn, I sat at the large bow window of the D - Coffee-House in London. Que Baudelaire traduit par : Il n’y a pas longtemps, compte : six, sur la fin d’un soir d’automne, compte : sept, j’étais assis devant, compte : six, la grande fenêtre cintrée, compte : huit, du café D..., à Londres, compte : six. Un martèlement de demi alexandrin, et sur la rythmique de fond, une cadence en série numérique qui fait inlassablement tourner la phrase dans le manque de l’alexandrin total, la non paix de la prose. Mais par les lois du compte, là où Poe se contente, à la manière de ce dédoublement des consonances qui fait aussi le secret de Balzac, et la possibilité d’en avaler des pages et des pages sans fatigue, ce jeu de doublons, long ago, et puis closing in, et encore I sat at, c’est partout dans son texte, comme pour nous coller à une surface invisible dessous, où la rémanence des mots serait prolongée, et nous dans l’attente permanente d’une résolution, les séparant de leur vocation première à signifier : thrown down (s’en décharger, dit Baudelaire), film from.

Avant même que son narrateur relève la tête d’un journal dont il n’est rien dit, sauf qu’il regardait les annonces – mais Poe dit poring over -, on a, avec le français et l’allemand, utilisé aussi le grec pour mieux tenir à distance la langue mère. On a pris soin, dans le dispositif narratif, de dire que le narrateur relevait de maladie, donc d’isolement, que c’était sa première sortie dans la ville : pendant quelques mois, et puis tout d’un coup la vision devient active, c’est regarder dans la rue à travers, coup génial de Baudelaire de mettre d’emblée, pour ce qui va devenir le champ du récit, ce que Poe laisse séparé, disant peering through the smoky panes into the street.

Baudelaire garde le meilleur de Poe : on a le droit de regarder, mais pour que le texte soit ce qui fabrique, et lui seul, la réalité observée, il faut qu’elle arrive affaiblie et distordue, qu’on la voie seulement à travers cette fumée, smoky panes, vitres voilées (et le narrateur lui-même y contribuant par son cigare). Dans ce texte, l’impression que j’ai de deux lutteurs qui s’affrontent eux-mêmes, alors qu’ils sont au plus central de ce qui s’invente à travers eux, une narration contemporaine où la ville, ce qui n’a pas langage organisé et conscient, est acteur du récit encore mieux que les protagonistes les plus directs. Deux joueurs au pire défi d’eux-mêmes : non pas Baudelaire traduisant Poe, mais deux hommes se défiant à égalité et en même temps chacun dans sa langue, par l’extrême liberté qui jaillit de cette friction même de la phrase et du monde.

Au coup magnifique de Baudelaire réinsérant dans la rue dans le centre de la locution regarder à travers, Poe avait précédé par l’intraduisible : when the film from the mental vision departs, pellicule dissoute de la vision mentale, et ce bonhomme-là savait que le mot film on l’employait pour le produit d’argent déposé sur les plaques de photographie, chez nous, ni Lautréamont ni Rimbaud, et pas même Baudelaire aussi directement, n’aura l’intuition de ce rapport corps à corps de l’image et du mental, que c’est là qu’il faut jouer pour cent ans la phrase, chez nous il faudra attendre Proust pour quelqu’un qui se hissera à cet endroit, avec cette précision. Mais là, c’est Poe qui gagne, on n’a pas l’équivalent non plus du verbe to depart dans cette force de séparation immédiate, Baudelaire plus tard cherchera par là : Ce bruit mystérieux sonne comme un départ, tunnel foré dans un anglicisme, pour ne pas avoir su traduire ici, et il le sait, il dit faiblement : quand la taie qui recouvrait la vision spirituelle est arrachée, non, il ne s’agissait pas de vision spirituelle, c’est beaucoup plus fort et simple, la vision qu’on se fabrique à seule force du mental, et son caractère matériel, dans le jeu d’impression avec le grand dehors, et l’arrachement parfois où ce même dehors vous met, et c’est là que sourd la poésie, ou qu’elle éructe : when the film of the mental vision departs.

Baudelaire tournera des années autour de ça, pour savoir que c’est, ici, dans mental visions, le lieu le plus central et décisif et qu’il lui faudra infiniment poursuivre Poe : Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes ou bien Et promène ses yeux sur les visions blanches et encore visions pâles qu’enfante l’ombre Et qui nous enchaînent les yeux.

Si mental n’est pas un mot des Fleurs du Mal, onze fois l’occurrence cerveau... Et six occurrences du mot image, dont une fois appliquée à lui-même – gibet symbolique où pendait mon image –, mais jamais image et cerveau mis en relation directe. Et la preuve pourtant du défi mot à mot de Baudelaire, du respect poussé à l’extrême, la variation quasi à la lettre de poring à peering, dans le texte de Poe, le changement de qualité de vision comme une modification ou réglage seulement apportée dans l’intérieur du mot qualifiant une même vision, dans le fait que Baudelaire passe seulement de regarder attentivement à regarder à travers, rajoutant l’adverbe attentivement juste pour anticiper sur cet à travers de même valeur syllabique et consonances parallèles...

Edgar Poe, donc, pour s’enfoncer.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 14 juin 2008
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