Jacques Ripault, architecte | construire pour l’art

visite avant ouverture du nouveau musée d’art contemporain du Val-de-Marne (Macval) : les mêmes questions pour l’architecte et l’écrivain ?


Ce mardi 17 octobre 2005, Jacques Ripault, son architecte, et ami depuis notre séjour commun à la Villa Médicis, me fait visiter avant ouverture le MACVAL, musée d’art contemporain qui sera inauguré le mois prochain à Vitry-sur-Seine. Etrange ambiance : l’architecture encore nue du bâtiment vierge, mais déjà les oeuvres qui arrivent et s’installent, les vigiles et tous les corps de métiers qui s’y superposent, et même les cartons Les Déménageurs bretons pour les cartons de livres d’art dans la méditahèque, ou les petits logements pour artistes en résidence. Fascinant comme une tour de Babel, où déjà les langues commencent d’exister séparément. Fascinant parce que tout autour la ville est proche et résonne, dans sa multiplicité, et la façon dont sans cesse - la preuve - elle se refait sur elle-même. Jacques Ripault m’a invité à participer au catalogue qui accompagnera l’inauguration. Mon texte c’est surtout des questions, alors il vivra et mûrira sur ces pages dès à présent...

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- à lire aussi : entretien avec Alexia Fabre, conservatrice du MACVAL _ atelier d’architecture Ripault-Duhart _ Macval sur site Conseil général Val-de-Marne

 

construire pour l’art : le MacVal de Jacques Ripault


J’ai découvert Rome par Jacques Ripault : j’arrivais à la villa Médicis, il en repartait, et pas besoin de s’expliquer sur pourquoi avec tel ou tel on se comprendra sans mots. Peut-être c’est plus facile avec les architectes, qui vous montrent dans les formes de la ville, et ce qui vous entoure au dehors, ce que nous sommes au-dedans.

De ces traversées de la ville avec Jacques Ripault, je me souviens de nos arrêts devant telle façade du Bernin et ses asymétries discrètes. Ou bien Bramante parce que, disait-il : « il va à l’essentiel ». Alors on emporte l’amitié qui se crée dans chaque nouvelle Rome explorée. La littérature et l’architecture ont ceci de commun qu’elles ne peuvent fuir la peau du monde. Qu’on se trompe, et cela s’écroule ou meurt. C’est encore plus triste pour l’architecture : les livres morts s’en vont du paysage, pas les bâtiments.

L’architecte doit accepter que du premier croquis aux trois crayons dans son carnet surgisse le plus intime de comment on va aimer, voir, dormir, se réfugier ou accueillir : j’y pensais dans la voiture, tandis que Ripault m’emmenait découvrir le musée d’art contemporain du Val-de-Marne, et qu’il me montrait, là au feu rouge à Bercy, ces appartements qu’il avait construits, avec les plantes et les vélos sur les balcons.

A Rome on n’était pas complètement sorti de nos vingt ans, et voilà qu’on se retrouve avec nos cheveux gris. On ne s’aperçoit pas du temps de la vie : on passe d’un livre au suivant parce qu’on a encore un voyage à faire, et sans doute de l’architecte chaque bâtiment pour aller un peu plus loin dans ce rapport de soi-même et du monde : une architecture est un geste, une signature. Je reconnais celle de Jacques Ripault à distance : une façon de ne jamais traiter le détail comme un jeu purement formel, une manière de ne jamais oublier que l’espace est aussi épure et proportion d’épaisseurs, et d’abord géométrie. Il a bâti des amphithéâtres pour une université parisienne, des salles de concert pour le rock en province, mais aussi un centre de design pour une grande marque de voitures, et l’usine d’un grand équipementier.

Dans une usine, dans un centre de design, dans une salle de concert, on est libéré sans doute de ce rapport à l’intime des logements, on n’est pas libéré du fait d’avoir à vivre ensemble, créer ou fabriquer ou penser. Un ami commun de la villa Médicis, architecte aussi et auquel je dois l’autre part de mon initiation à l’architecture, s’est vu commander il y a quelques années une nécropole pour les morts oubliés de l’Indochine : l’architecture résonne bien au-delà du temps de ceux qui la traversent.

Qu’est-ce qu’il faut de bagage pour l’invention d’un musée, et quel risque de plus cela suppose qu’un ensemble de logements, une usine ou un bâtiment d’université ? C’est d’abord d’accueillir l’art des autres, et qu’on doit s’effacer dans ce rapport circulant qu’on provoque et qu’on assiste, par quoi un regard et un corps seront seuls dans leur dialogue avec chaque œuvre, et que pourtant l’assemblage des œuvres, et ce parcours qu’on y aura eu, prendront sens avec les lumières, la vastitude ou l’intimité de l’espace dans leur variabilité de chaque pas, et que l’architecte, lui, vous aura laissé en paix dans cette rencontre. Aussi bien, quand nous entrons avec Jacques Ripault dans ce musée déjà habité, les bureaux dans leur plein désordre de l’ouverture proche, les œuvres déjà en cours d’installation, et tous ces métiers qui investissent les réserves, les ateliers, la librairie ou les jardins, la première chose que me dira Ripault c’est que ce n’est guère facile, pour un architecte, le sentiment de n’être pour plus rien dans son propre bâtiment.

Il y a d’abord le contexte. Nous sommes les spectateurs de la mutation permanente de la ville, des dangers et ruptures qui la fissurent, comme des exigences ou possibles neufs que d’elle-même elle appelle. La ville migre sans cesse en ses confins, et là, dans les vieux bastions de la brique rouge du travail ouvrier, voilà qu’elle se reconfigure et suscite le moins utile en apparence, le plus luxueux dérangement : l’art contemporain. Moi j’ai connu Vitry dans les années 70, et l’immense nef compliquée de la vieille usine du Port-à-l’Anglais où nous étions un bon millier à nous affairer parfois sans voir le soleil durant des mois, sur les machines à souder de Sciaky. Ce sont ces usines qui ont accumulé ici le paysage humain et sa concentration : tout du long de l’avenue, les immeubles et leurs décrochements gris. Rainer Maria Rilke disait : comme des lames plantées dans la terre, et Ripault, ici, utilise aussi le mot lame pour cette paroi verticale et monochrome qu’il dessine pour se lier à ce qui l’entoure, et quand on regarde ce mur passerelle depuis le musée, la découpure rectangulaire qui la troue rapproche les façades d’immeubles comme s’ils étaient devenus images. Comme si la ville d’abord était la destinatrice ou celle qui interrogeait les œuvres rassemblées ici.

Le musée se déploie à l’horizontale sans bousculer la ville, et plutôt pour la faire respirer, l’élargir. Derrière, c’est un pavillon et un parc d’un autre temps, avec ses briques et ses arbres : on l’a respecté. Le musée est une traverse transparente, on peut accéder librement à ses jardins. Et la grande radiale qui traverse Ivry et Vitry depuis Paris, on l’a contrainte ici à une respiration via la provocation de Dubuffet et sa grand chaufferie de couleur installée sur le rond-point, Dubuffet qui à tant d’entre nous reste une leçon de vie quand il dit que l’art doit un peu faire rire et un peu faire peur, tout mais ne pas ennuyer ou bien que les gens sont bien plus beaux qu’ils croient. Pas un signe mineur, le grand relief de Dubuffet pour vous faire signe qu’ici cesse la ville sage.

Nulle courbe. Ouvert aux lumières de l’ouest, oublieux de la mégalopole aux furoncles, un bâtiment monochrome, presque noir et blanc : parce qu’ici « seules les œuvres sont les formes et les couleurs », dit Jacques Ripault. Nous visitons ce musée avec la même fascination que j’ai pour les théâtres : les deux nefs d’exposition, l’une pour la collection permanente, la seconde pour les expositions temporaires, prennent leur lumière au nord comme les ateliers des peintres, mais dans la grande nef la lumière est offerte par un crénelage vertical qui l’égalise, tandis que dans la nef des expositions temporaires c’est une inclinaison réfléchissante qui soutient ou compense les variations des jours et des heures par des projecteurs invisibles, vous laisse en rapport avec la sensation du temps. Et si la façon de l’architecte de vous porter vers les oeuvres c’était d’abord cette scénographie très pure des lumières, tendues sur vous pour être oublié, parce qu’ici on ne regardera pas au plafond, d’où lui vous conduit et vous regarde ? Il vous montre, dans ce qu’il nomme les sous-faces, la façon dont le plafond aussi est travaillé, les lampes enserrées dans les coffrages, l’habituel fouillis technique invisible, et comment pour couler tout cela d’un bloc il a fallu contraindre tous les métiers à travailler simultanément. De même, qu’est-ce que cela change à la marche et notre assise devant les toiles, de savoir que le sol inclut de la limaille de fer ?

Premier à investir la nef temporaire, Jacques Monory y a installé une spirale qui vous absorbe. La liberté que l’architecte doit offrir aux visiteurs est aussi une liberté offerte à l’artiste invité pour que le bâtiment devienne partie prenante de sa propre scénographie : Monory fait passer progressivement notre parcours du bleu intense au blanc pur, tandis que les toiles qu’il y suspend suivent le mouvement inverse. Et le danger ou l’obscurité de la ville resurgissent progressivement mais dans cette transformation qui fait qu’au terme du voyage on l’affronte non plus par la réalité mais par les couleurs et le tranchant des formes. Une idée de panoramique, dirait l’écrivain Jean-Christophe Bailly : tenir à l’intérieur, ici, le simulacre de ce qu’on affronte au dehors nous aide à lire la ville, quand on y retourne, ses composantes d’esthétique et de symbole. Les fictions et légendes de Monory conviennent bien pour signifier l’importance vitale de l’art aujourd’hui comme toujours pour renverser ce qui voudrait normaliser, affadir, écraser. La violence même de cette œuvre est un signe : ce n’est pas un vieux monsieur, même quand on connaît son travail depuis trente ans, Monory. Et moi je voudrais bien savoir, quand l’architecte place ses premières esquisses de volume, si c’est à cette œuvre au couteau qu’il pensait...

Un musée, comme un théâtre, c’est aussi ce qui entoure lma scène qui en est l’emblème. D’ailleurs, Jacques Ripault utilise aussi le mot plateau pour le déploiement des nefs là où elles accueillent les œuvres. Mais les œuvres d’art se nettoient se restaurent, étranges ateliers d’immense hauteur et aussi blancs qu’une salle de chirurgie. Et de plain pied avec le parking au sous-sol, les réserves avec leurs rails grillagés où on archive et garde. Et puis, alors que tout ici communique avec la fonction principale, des salles qui soudain, la porte franchie, semblent vous ramener dans la vie du quartier et la circulation de la rue ou la vue sur jardin : espaces de cantine, salles pour le café et le repos de ceux qui ici travaillent. J’aime aussi ce parti pris, dès la grande entrée de verre et grande galerie ouverte, d’avoir placé au foyer nodal de l’ensemble les ateliers pédagogiques, avec leurs éviers à hauteur de maternelle. On sait à qui on s’adresse, on sait pour qui on construit, on sait que tout ici passe appropriation et travail, ainsi encore la façon dont la bibliothèque captera délibérément les saisons du jardin, quand ailleurs la lumière est égale. Ainsi, tout en haut des bureaux, cette coursive sur toit dont il semble que déjà ceux qui ici réfléchissent et travaillent aiment à venir y prendre le ciel, échappée sur horizon ville.

Je retrouve la signature Ripault dans le goût des matières. Ici, tout le long d’où on marche ou monte, il utilise le vocabulaire des marins : une lisse. Un large fer plat brut, qui n’est pas sans m’évoquer le souvenir de mon usine de Vitry, un simple fer que les serruriers d’ici ont posé sur les rampes de béton. Puis ce béton de grain très fin, sans joints ni scories : une matière qui soudain devient noble au toucher. Et même, pour piliers cylindriques qui sont comme une ponctuation d’espace, on a cartonné le moule, et ils nous offrent un toucher lisse de papier ou de livre. Une échancrure en suspens jette dans la nef une simple rayure horizontale du vrai jour, et c’est le rapport des œuvres au réel qui y trouve une nuance nécessaire. Le béton dit autoplaçant est une technique difficile à maîtriser : un béton qu’on coule à chaud, sur place et exige qu’on tienne compte des écarts de pression pour le calcul des banches. Mais un rendu de surface qui conquiert la noblesse des matériaux plus traditionnels, et la possibilité, complète Ripault, d’angles et découpes incroyablement nets : et qui impose donc de dessiner selon la logique propre du matériau. On complète par du bois d’Afrique, le wengé, aux reflets jamais identiques. « Éliminer le démonstratif, dit Ripault, je n’y serais peut-être pas arrivé de cette façon il y a encore dix ans. » Et qu’un tel rendez-vous, avec Buren ou César (sa « compression » encore sous plastique) ou Soto et son « pénétrable » orange, c’est forcément comme le livre qu’on n’écrit qu’une fois dans sa vie, qu’on a attendu longtemps, et qu’on ne refera pas.

« Je voulais un bâtiment épais », dit Ripault, comme s’il s’agissait de protéger cette fragilité de l’art qui s’invente, et aussitôt c’est comme s’il était gêné de ce mot épais : « Un bâtiment avec une profondeur, il rectifie. Faire entrer l’espace dans les salles, faire que la structure soit la moins présente possible, avec des perspectives qui se faufilent, des séquences verticales très frontales, qui laisse des vides... » On s’en aperçoit lorsque de la nef d’exposition on passe dans l’intérieur du mur à la haute découpure, par l’irruption de la rampe à oblique, la lumière soudain prise à l’ouest et que cet intérieur semble d’une hauteur sans limite : un espace cistercien », dit l’architecte. Et la technique que veut un musée moderne, les quais de chargement et les dessertes, les rideaux de fer de la sécurité, les prises pour les bornes interactives, l’air soufflé par le sol et repris au plafond : invisible, une politesse.

« Un musée : se souvenir toujours, d’abord, que tout le monde doit se l’approprier », dit Ripault... Et ce n’est pas à Ivry ou Vitry, ont tant d’artistes ont vécu et travaillé (et y ont encore leurs studios et ateliers, tout comme ici, dans le musée, on a ménagé deux logements pour artistes en résidence où je reconnais, et cela nous amuse tous deux, une discrète citation des logements sur passerelle de la villa Médicis) qu’on aurait à justifier d’installer ici un signe fort d’art contemporain.

Alors ce déploiement qui se veut simple, voire austère prend son espace et son ampleur, et le rapport qu’entretiennent l’un à l’autre des bâtiments qui, en d’autres temps ou d’autres mains, se seraient d’abord conçus comme une étrangeté de plus, déposée par hélicoptère dirait-on parfois, dans ces villes de vieux sang qui n’ont pas besoin qu’on ajoute à une confusion qu’elles n’ont pas décidé, et qui tient à la charge d’hommes qu’on a et l’importance qu’on y met, qui n’est pas égale selon les villes. Nous savons, nous, pour avoir arpenté Rome et savoir ce qu’on doit au plus contemporain de l’art, que même le plus abstrait de l’art d’aujourd’hui (mais l’abstraction n’est qu’une de ses composantes) nous rejoint s’il déplace notre regard et notre posture d’homme dans la ville et devant l’autre. « Une position de grande proximité », dit Alexia Fabre, la conservatrice du musée, pour le défi qui est le sien : « nous face au monde, ce qui nous entoure et nous façonne ». Ce n’est pas indifférent, que ces œuvres disent ici, sur cette route et à ce rond-point, à vue de ces immeubles qui sont toutes les frictions du monde, de ce côté extérieur du périphérique, que le beau est une recherche qui inclut tout cela et a pour tâche d’y répondre, de nous offrir cette instabilité et cette bascule par quoi tout redevient question, résistance, et marche vers l’avant. Mais que c’est aussi affaire de respect et de lumière pour conjuguer le regard, le mouvement et la paix, et que tout cela ensemble s’ouvre, sans murs sur la ville, dont nous sommes.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 22 octobre 2005 et dernière modification le 4 décembre 2013
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