Arnaud Maïsetti | cette question de la vie quand on l’écrit

Plus trop de souvenir de la date, mais ma première découverte de l’écriture Maïsetti c’était ton mémoire, bien avant la thèse, sur La nuit juste avant les forêts de Koltès. Et je me souviens que mon réflexe ça a été : ce type écrit pour lui, et de m’enquérir de ce qu’était ton écriture « non académique », justement parce que ce mémoire ne pouvait entrer dans les petites cases assignées d’avance d’une écriture universitaire. C’est un paradoxe qui te hante toujours ?

Oui, c’était l’année 2006, qui a sans doute été fondatrice. Une année entière traversée dans cette écriture du mémoire autour de La Nuit… de Koltès, armée d’une hypothèse : qu’en l’arrachant aux études strictement théâtrales, on pouvait l’aborder comme autre chose qu’une pièce, ou même qu’une œuvre, mais comme expérience : avoir voulu aller au-dedans d’elle, depuis le geste d’écriture. Alors fatalement, les outils qui s’imposaient, c’étaient ceux de l’écriture elle-même, tâcher de se mettre à son écoute — autant dire en retour, y répondre, en répondre. Et je sais aujourd’hui que ce travail voulait d’une certaine manière, même intuitivement, se fonder sur ce désir de se débarrasser des méthodes critiques. Loin de tenter d’expliquer ou de faire signifier, désirer au contraire chercher les résonances et à la faire résonner.

Écrire sera peut-être dès lors toujours pour moi cette façon d’avancer par coups de sonde sur un dehors qui me fait énigme. Que ce dehors soit le monde, la traversée intérieure de ce qui dévaste ou soulève, une œuvre, l’Histoire qu’on nous laisse ou ce qu’on nomme une vie : ce dehors se pose pour moi à égalité comme ce qui revient à l’écriture d’en faire l’expérience pour en relancer l’épaisseur d’énigme. Alors, si je mesure bien ce que tu nommes « paradoxe », il ne l’est que pour l’institution universitaire, qui est un puissant cadre d’assignation, je le vois bien chaque jour, et on ne manque pas de me le renvoyer dans mon travail sur les écritures dramatiques contemporaines. Seulement, je sais aussi ce que je dois à certains chercheurs et critiques qui ont posé l’effort de penser dans la langue l’exigence radicale de fonder l’écriture par un geste qui seul lui donne sa mesure : peu importe que ce geste soit celui qui vise à interroger l’écriture d’un auteur, un spectacle ou une expérience intérieure — alors, que la forme donnée soit un article ou un récit importe peu aussi.

Qui était le Arnaud Maïsetti d’avant la rencontre avec Koltès, comment s’est passé l’accès à l’écriture, et pourquoi comment a démarré ce très long compagnonnage Koltès ?

Il y aurait, à dix-sept ans, la découverte de la ville : Paris, comme à grande échelle (pour moi qui venais de Province) d’un territoire d’hostilité et d’appel. Je commence des études supérieures — classes prépas littéraires —, et j’apprends véritablement à lire : l’entrée, c’est la déflagration surréaliste, Breton en premier lieu, via lequel je fais l’apprentissage de ce qui scelle ensemble l’écriture et l’existence. Et dès la sortie de ces trois années monacales en internat à Sceaux, je vivrai dans une chambre vers Montorgueil, et fais l’acquisition en septembre 2004 de mon premier ordinateur portable (un Toshiba satellite P300D -148). C’est les termes de l’équation : la ville, la lecture par recherche d’intensité, l’écriture — tous trois d’un même tenant et comme un seul horizon d’expérience. Avec des amis, nous fondons une revue — j’y écris un premier texte autour de Julien Gracq. Mais surtout, j’ouvre un blog — l’écriture au jour le jour commence, confrontation à la langue et à ce qui me traverse : cet atelier reste à ce jour mon chantier principal.

Cette année de licence est celle où s’ouvrent d’autres livres — d’autres déflagrations. En premier lieu, Bataille, Blanchot, Duras, la pensée de Deleuze. C’est un autre appel. Je suis alors sans désir universitaire — mais je rencontre le travail de Christophe Bident, qui a fait paraître une biographie considérable de Maurice Blanchot, et dont une part du travail, parallèlement, porte sur Bernard-Marie Koltès. De Koltès, je gardais le souvenir adolescent d’une expérience théâtrale puissante et vertigineuse, un spectacle mis en scène par Catherine Marnas bâti sur un montage de textes de Koltès — implacablement, l’impression d’être adressé, et quelque chose qui terriblement lance, comme une faculté à nommer le monde et notre appartenance à lui, terriblement âpre. Sortant du théâtre, à seize ans, je sais que quelque chose me lie à cela, définitivement ; je lirai toutes les œuvres parues les mois qui suivent. Sauf qu’il m’est impensable d’en faire un objet de travail universitaire. La lecture de Bident impose l’idée, et même engage l’hypothèse de faire croiser les parallèles et établir ce dialogue entre ces livres qui m’habitent alors — Bataille, Blanchot… — et l’écriture de Koltès qui ne lui est lié en aucune manière, sauf en moi. J’écris ce mémoire en 2006, et l’été suivant, dans la foulée, je reformule ce travail dans la langue même d’un récit : ce sera « Où que je sois encore…

Une prose dense et lyrique, axée sur le continu, où la ville est prégnante, avec des échappées souterraines très abstraites de formes. Tu peux revenir sur la gestation de ton Où que je sois encore, sur ton idée de la littérature à ce moment ?

Des années à distance, il me semble que beaucoup s’est noué autour de quelques simples gestes de refus : refus de la fiction arbitrairement déroulée sous les signes conventionnels d’une histoire ; refus de la prose comme saisie de la langue là où elle est déjà ; refus de la représentation comme acquiescement à la réalité. Je dis cela à distance, les formulant ainsi aujourd’hui — je n’aurais sans doute pas dit cela, ainsi plutôt aurais-je confié plus généralement un rejet du roman, même une honte de m’y glisser. Alors, prendre le large, cela voulait dire procéder par écart, et d’abord avec l’espace symbolique même du roman, qu’était (qu’est ?) le livre. C’étaient donc des fragments déposés sur le blog, qui possédaient chacun leur unité, mais que relierait une même tension quant aux expériences de la nuit, dans la ville : une même recherche d’une qualité de sensations troubles traversées par ces rencontres brutales qu’on fait le soir dans les couloirs des gares après le passage des derniers trains, ou sous les ponts près du Louvre, dans les ruelles autour de la rue Saint-Denis, les silhouettes qu’on croise. Je ne sais pas si ces centaines de fragments juxtaposés faisaient un livre : il n’y avait pas d’idée formelle, au contraire. Il y avait le sentiment de faire jouer une nuit par éclats successifs et recomposés de dizaines.

La fabrique du continu comme forme même est venue dans le second temps du travail : on te proposait d’ouvrir une collection au Seuil, et on dialoguait autour de Koltès — je t’adresse ce texte composé de fragments. Presque dès notre premier échange, tu soudes les fragments ensemble, pour voir. Sous nos yeux, le texte basculait vers autre chose que des suites désarticulées d’instants et fabriquait quelque chose comme un récit. Pendant plusieurs mois après, presque un an, j’aurais donc écrit ce texte déjà composé en travaillant aux sutures, tissant du continu dans l’après-coup, posant aussi sur les fragments épars une sorte de scénario minimal : quelqu’un, une nuit durant, à la fenêtre de sa chambre, est à l’écoute des bruits de la ville, à la dictée des histoires et des voix qu’elle lui adresse. C’était une fiction sans fiction, à peine un théorème de fiction : une narration qui doublait le dispositif qui l’avait écrite, et recomposait en retour la grammaire nocturne de Koltès — une nuit où tâcher de tout dire des nuits pourvu qu’une seule amasse en elle les expériences de toutes les autres, et ce geste d’adresse que devenait l’écriture même, sans rien transmettre d’autre que cette appartenance terrible à ce territoire de solitude et de violence.

Pendant les années de thèse, l’enracinement Koltès se fait plus dense, tu assures en contrepartie des charges d’enseignement : c’est une période qui aurait pu mettre en cause ton chemin littéraire ?

Pendant quatre ans, le doctorat aura été un long apprentissage d’un travail de fond : à partir de l’œuvre d’un auteur, Bernard-Marie Koltès, tenter d’aborder ensemble et au-delà de cette seule écriture les enjeux de poétique quant à la question du récit, des corps, de leur représentation — et lier à tout cela une approche politique de l’écriture comme affrontement à l’histoire, ce qu’elle peut, ce qu’elle fait. Ce travail m’a construit comme chercheur aujourd’hui, et je poursuis, depuis cette fondation, ces questions historiographiques, où le théâtre n’est qu’un poste d’observation — sans privilège à l’égard d’aucun autre — pour envisager notre présent, tâcher de le nommer. C’est aussi à ce moment-là que j’ai commencé à enseigner à l’université, comme doctorant.

Si j’ai été absorbé dans ce travail doctoral, ce n’était pas au détriment de l’écriture, peut-être d’écrire des livres — mais en avais-je alors le désir ? C’était, au tournant des années 2010, l’effervescence des écritures dites numériques, adjectif qui m’a toujours paru un peu suspect (et les années à venir le confirmeront), et qui disait mal le foisonnement alors en cours : les expérimentations qui s’ouvraient, qui promettaient, qui déjà déployaient des formes d’intensité nouvelles entre images et textes à la recherche de circulations neuves en prise immédiate avec le réel. Le chemin littéraire, dans ces années 2009-2014, c’était celui-là : devenir le jour enseignant-chercheur, et le soir, conquérir ces

Et sortie par le haut : tu intègres l’université Aix-Marseille mais dans unité de théâtre. L’enseignement n’est pas seulement en salle, mais sur le plateau de la friche Belle-de-Mai, et tu collabores avec l’école d’acteurs de Cannes. Deux ou trois ans de suite, te voilà au festival d’Avignon avec une activité de critique, tu deviens le dramaturge d’une compagnie très avant-garde, et tu deviens toi-même auteur de théâtre : c’est une piste qui aurait pu devenir ta vie ?

En 2014, je deviens maître de conférence en études théâtrales dans une formation dite professionnalisante : les étudiants ne sont pas destinés aux carrières de l’enseignement, mais à devenir intermittents du spectacle, acteurs ou metteurs en scène, régisseur ou dramaturges. Tout change de l’enseignement pour moi : importe avant tout non pas d’apporter des connaissances, mais de donner autant que possible des outils pour armer des imaginaires de celles et ceux qui se destinent artistes, et le sont déjà. On travaille dans une forme d’horizontalité : on partage les questions, et de mon côté, je ne dispose pas de réponses ; on tâche collectivement d’élaborer un champ de force qui rendrait disponibles les inquiétudes, autant dans la création que dans la pensée. C’est du moins ainsi que je conçois ma tâche d’enseignant. On ouvre des textes de théâtre ; on regarde comment ça fonctionne et surtout ce que ça fait fonctionner. Les étudiants sont inscrits par filières de métiers, et j’ai ouvert la filière « écriture dramatique » que j’anime depuis 2017 : toute l’année, j’accompagne une dizaine d’étudiants dans l’écriture de leur pièce. C’est prendre le parti de l’écriture depuis la composition même, et pas depuis une théorisation amont de ce que devrait être l’écriture, ou le théâtre. Et c’est aussi travailler avec la réalité de la question sociale du métier d’écrivain dramaturge : la ruine institutionnelle qui est notre paysage. L’affronter à mains nues, sans illusion, mais dans le désir aussi que c’est à cet endroit, dans la transmission des questions (plutôt que des connaissances et des compétences) que se joue la bataille. Cette bataille, je tâche aussi à ma mesure de la mener comme dramaturge, principalement auprès de la compagnie D’un pays lointain, avec le metteur en scène Jérémie Scheidler. D’un spectacle à l’autre, on voudrait mettre à l’épreuve nos questions, trouver leurs formes et les adresser au monde : chaque spectacle défaisant le précédent, et repartant à zéro à chaque fois, puisqu’il n’y a pas d’autres façons de faire, à nos yeux, s’agissant d’un assaut qui toujours recommence au présent — ce serait là l’endroit du théâtre, s’il existe, et si c’était possible d’en faire, et c’est toujours aussi une question qu’on partage, ce doute à son égard. C’est avec ce doute que je pratique la critique dramatique, avec le collectif L’Insensé. Du théâtre, je ne saurai dire que je l’estime ni que je le conçois comme plus armé que d’autres formes pour dire ce qu’il en est de nous, du monde. Disons que cette chose fragile et dérisoire, dans sa nudité même, de présence exposée, raconte quelque chose de notre rapport à ce grand dehors qui nous assaille et contre lequel il nous faut nous organiser. Le théâtre est dès lors pour moi ce lieu à partir duquel je peux faire quelque chose de mon désespoir ou de la mélancolie, de la colère, ces affects par quoi l’art nous traverse et nous mobilise. Critique dramatique, je le suis non pour évaluer les œuvres, mais pour mieux voir le monde à travers le regard d’autres que moi qui le regardent avec leurs images, leurs mots, leurs terreurs — tout ce que je ramasse ensuite, à la sortie du théâtre, pour les jeter à mon tour sur le monde. Enseignant, dramaturge, critique, éphémère éditeur de textes de théâtre au sein de Publie.net, c’est avec un seul et même regard que je conçois mes jours ; les nuits sont à l’écriture qui relancent tout cela : c’est poser devant soi des formes qui permettent en retour d’éprouver plus justement, plus férocement, plus solidement. C’est de faire usage du monde enfin, afin de n’être pas tout à fait démuni face à lui, ou totalement écrasé : trouver des armes.

On n’avait pas de biographie de Koltès, œuvre pourtant si centrale. Le Seuil refuse celle qu’ils t’avaient pourtant commandé, autre coup dur, mais une nouvelle fois sortie par le haut chez Minuit, là même où sont publiés les livres de Koltès : cette écriture, avec sa part narrative, a chamboulé quoi en toi ?

Cette biographie, je n’ai pas cherché à l’écrire. La thèse, adressée au Seuil en l’état, possédait sa forme dense et épaisse de thèse, avec un versant génétique, non des textes, mais comme récit de l’engendrement des œuvres par elles-mêmes. On me sollicite pour réécrire l’objet afin de lui donner une forme de biographie. Sauf rares exceptions, je ne suis pas lecteur de biographies, et sais d’emblée que je n’en écrirai pas une. Un malentendu peut-être se construit, malgré nous, entre l’éditeur qui attend son dû, et moi qui suis engagé plutôt à reprendre mon travail pour traverser un chemin d’écriture. La seule biographie que je me décide à écrire, c’est celle de l’œuvre, dans la mesure où la vie de Koltès a décidé de s’inventer par là. Au bout de ce chemin, parce qu’il ne contient « aucun véritable portait psychologique », notamment « familial » [sic], ou qu’il ne cherche pas à aller dans les « endroits inavouables de la vie » [re-sic], on me refuse ce texte. Irène Lindon, à qui je finis par l’adresser, l’accepte, y compris dans sa volonté de laisser des zones d’ombres, de redisposer la chronologie du point de vue de l’écriture, ou de prendre le parti d’aborder l’écriture non comme espaces où se trouveraient les indices expliquant la vie, mais comme territoire d’invention en tant que tel. Puisque toute cette vie s’est conçue dans le désir de se donner ses propres origines, il importait de ne pas rétablir celles de l’état civil ou de l’existence notariale, mais de saisir ces tentatives successives de provoquer la vie afin qu’elle donne naissance à l’écriture, et que cette écriture en retour donne le désir d’autres manières de vivre.

Et te voilà de retour avec deux ouvrages qui conservent cet enracinement biographique, mais où tout doit être reconduit par la fiction : le livre sur Saint-Just, et le tout récent Brûlé vif. D’où sont nés ces deux ouvrages, est-ce qu’ils sont à l’écart de ton point de départ Où que je sois encore ?

Pendant la rédaction de l’essai biographique autour de Koltès, ce à quoi j’assistais, presque malgré aussi, c’est à la formulation de ce mystère : qu’est-ce qu’une vie ? En dépit de mon refus de recomposer la vie comme suite de faits plus ou moins signifiants, restait pourtant entre mes doigts cette matière presque brute de confrontation d’un corps avec l’histoire qui l’entoure, la détermine, à laquelle il entre en confrontation aussi. Comment, l’écrivant, résister à la tentation de la fatalité, et la laisser vivre même conçue à rebours dans sa part d’accidents et de tensions vives, de choix jamais accomplis, d’énigmes pour elle-même ? Cette question de la vie quand on l’écrit s’est construite alors, ne cesse de m’habiter.

Avec (et contre) la figure de Saint-Just, je voulais approcher l’énigme de la vie dans un autre versant que littéraire, mais que l’enjeu d’écriture viendrait percuter malgré elle. Et reprenant mes questions où je les avais laissées avec Koltès — comment produire ses origines ? Question qui me paraît d’une très haute nécessité aujourd’hui —, je décidais de me déplacer dans un terrain inconnu pour moi, l’Histoire : mais l’Histoire personnellement, ce moment où quelques hommes auront désiré violemment inventer l’Histoire même, voire prétendre la commencer. : la Révolution moins comme période que paradigme. Parmi ces hommes, l’un d’entre eux s’est imposé comme leur langue même, l’instrument lyrique de cette puissance de dévastation et d’invention. Ce n’est pas comme historien que j’ai abordé ce moment, qui n’est pas tant pour moi historique ou politique, qu’existentiel. Raconter une vie de Saint-Just, pas à pas, c’était donc affronter cette folie vengeresse de la vie protestant contre elle-même, interroger d’un même geste les brutales paroles énoncées au nom de l’émancipation et celles commises dans l’horreur la plus indicible : c’est se demander aussi ce qui reste en nous du grand projet politique d’égalité aujourd’hui en lambeaux, et tâcher dans la langue même de trouver ce seuil d’intensité capable d’en remuer un peu les cendres.

Après la vie littéraire sourcée dans les œuvres, puis l’existence politique surinvestie dans l’historiographie la plus érudite, le désir d’un virage, au nom même de la poursuite de cette quête de la vie écrite. Je me suis souvenu de la silhouette de ce fantôme croisé au Québec au cours de quelques voyages. Là-bas, le nom d’Étienne Brûlé vit encore, même s’il est enveloppé de brumes, de légendes informulées depuis la naissance de ce qu’on appelle la Nouvelle France. Pour nous autres, de ce côté du monde, ce n’est même pas un nom, même pas un fantôme. Cette fois, je disposais d’aussi peu de source qu’on puisse imaginer pour écrire une vie : à peine quelques lignes dans les récits des fondateurs de la ville de Québec et des missionnaires qui le méprisaient parce que ce jeune garçon, dès les premiers temps, et alors qu’on l’avait envoyé jouer les coureurs de bois — autant dire, mourir dans le froid —, a appris à vivre dans les grands espaces du nord, s’est fait accueillir par les Hurons-Wendats et appris leur langue. S’il a pu servir de truchement — de traducteur —, et faciliter le commerce, les colons ne lui ont jamais pardonné. De l’autre côté, les indigènes ne l’ont évidemment nullement tout à fait adopté comme l’un des leurs. Il aura vécu cette existence écartelée, entre les langues d’abord, et entre ses origines réelles de jeune paysan de Champigny, et celles qu’il s’est choisies, de Sauvage. Pour raconter cette vie, j’ai plongé dans les récits d’anthropologues et des fragments d’Histoire des premières Amériques où Brûlé n’apparaît qu’au détour de quelques anecdotes peu fiables. Il n’intéresse pas vraiment l’Histoire, ou seulement comme symptôme. Seulement, de nos jours, on prend peu à peu la mesure de ce qui s’est joué alors dans ces premiers temps : la rencontre des mondes et via la langue même, quelque chose qui de part et d’autre à fait surgir les altérités irréductibles et les désirs de mondes neufs. Ce temps n’a pas duré, il s’est presque immédiatement anéanti avec les armes et la croix, les maladies. Aujourd’hui, cette histoire est brûlante au Québec, qui porte avec elle toutes les autres, pas seulement celles qu’on dit coloniales, mais aussi au sens plus large, ce que veut dire habiter cette terre et au nom de quels massacres, de quels sangs versés. Ce récit, je l’aurai écrit dans les trous d’une vie qu’on ignore en partie — j’ai refusé d’inventer quoi que ce soit, aucun dialogue évidemment ou monologue intérieur ; tenir à distance cette vie, c’est aussi la maintenir dans sa part intacte, inatteignable, incompréhensible. On dispose seulement de quelques signes épars, ou comme ces paroles de rituels indigènes que des poètes américains ont collectés au XIXe, et que Jacques Roubaud et Florence Delay ont rassemblés dans leurs Partitions rouges : davantage des traces signalant le manque des paroles sacrées que des archives. Avec ce livre, j’aurais voulu laisser définitivement derrière moi l’écriture d’une vie avec ses notes de bas de page et ses sources — pour me demander seulement comment l’on devient Étienne Brûlé, et le prix de chair qu’on paie pour cela.

On a découvert quasi ensemble les possibilités en termes de publication littéraire du CMS ouvert SPIP, et l’ancienneté de nos sites respectifs pourrait en faire des sites avec zones totalement fossiles. Même si récemment tu en as repris (enfin) l’ergonomie pour mieux la sectoriser, l’adapter à un contenu devenu quasi gigantesque, tu es fidèle à cette rédaction qui est devenue ta marque, et parfois on se sent un peu isolé par rapport aux pratiques nées, depuis, directement à même les réseaux sociaux : un carnet où la relation texte photographie est chaque fois un ancrage natif, un autre ancrage très fort à tes lieux, et notamment depuis l’arrivée à Marseille, la vie face à la mer, et la volonté de garder une dimension multimédia avec des contenus audio. Comment énoncer le statut d’un tel site, par rapport au fractionnement des livres, des pratiques d’enseignement ou de théâtre (au pluriel), une suite de fictions repérées et isolées comme telles, et ce travail de journal qui en est comme l’incrément temporel : si cela a statut d’œuvre, en quoi et comment ?

Si le site est mon chantier principal, c’est au sens strict de site : l’emplacement central et premier du travail. Il a fallu l’écriture de Saint-Just pour relancer en moi un désir de livre, sa forme close — un tombeau littéralement, avec ce que cela implique formellement dans le rapport à la mort, au chant. Au livre reviendrait ce jeu avec la clôture, au récit fermé comme un tout, un poing. Et au site l’ouverture toujours en cours d’élaboration, à la fois la saisie du jour le jour, y compris dans la pure réaction à ce qui passe, événements, sensations, colères et enthousiasmes, et la construction d’un temps long par dépôt successif. C’est un portrait aussi où j’y creuse mes préférences — littérature, scènes ou musiques, mais aussi trace de voyages, paysages urbains avec horizons mer, Marseille comme partenaire —, et voudrais faire feu de tous bois, quand bien même mon langage est d’abord celui du texte, avec apprentissage permanent de la grammaire photo (regret de ne pouvoir aller plus avant dans la vidéo, mais le désir ne cesse de s’affirmer). En avant de tout, il y a l’écriture du journal — journal dans le refus de noter l’anecdote du jour ou l’établissement des faits, mais la recherche au contraire de formuler dans les termes du carnet ce qui passe et qui pourrait fonder des fictions à venir ; le plus souvent, c’est surtout une manière d’exercer le regard et la langue. Un carnet qui ne serait l’appui d’aucun texte. Ce serait alors le contraire de l’œuvre, façon de se livrer au désœuvrement. Je reprends cette idée de labyrinthe à laquelle malgré tout je tiens, sans volonté d’opacifier l’entrée : je crois qu’on entre facilement dans le labyrinthe, et on peut y sortir en fermant la fenêtre — mais travailler à des circulations par intensité plutôt que par enchaînement, et concevoir tout cela comme la toile d’araignée : frôler la toile ici fait vibrer toute la surface, tel texte sur tel musicien ferait écho avec telles lectures, tels trajets ou reflets de tel ciel, tels souvenirs perdus ou récits de rêve et colères politiques, et ce serait ce miroitement de fragments hétérogènes qui remuerait la surface de la même toile d’un bout à l’autre de la structure, relance à distance le mouvement.

Tu n’as jamais hésité, colloques, compagnonnages, à intervenir dans le questionnement sur la mutation numérique de l’écrit. Tu la considères toujours aussi mouvante et nécessaire ? Sur quels points qui te sembleraient plus centraux (et corollaire : cette absence invraisemblable du monde du théâtre dans l’univers web) ?

Au début, on nous invitait à parler de l’avenir du livre alors qu’on travaillait avec acharnement sur le présent de nos écritures ; maintenant, on nous sollicite pour faire le bilan de ce passé que fut la littérature numérique. De part et d’autre, toujours le même malentendu, le refus de voir qu’on a seulement toujours pris acte de notre présent, et intervenu au lieu même où on recevait le monde. On n’a pas eu forcément besoin de recul pour affirmer qu’il y avait moins rupture que prolongement en radicalité des formes les plus vivaces de l’écriture depuis toujours : cette saisie de l’instant, le travail de la plasticité, le dépôt de fiction entre imaginaire et réalité brute, la page comme espace d’intervention travaillé au même titre que le mot, et non pur support. On constate que l’heure est au retrait de cette exploration aventureuse du web après quasi vingt ans de sauts toujours avant. Certains n’ont jamais pris la peine : oui, les auteurs de théâtre, sauf rares exceptions, n’ont pas osé regarder ce que pouvait lever en eux l’écriture en ligne — je ne me l’explique pas, sauf à regarder que le métier est déjà sinistré et que le repli sur l’institution a été un réflexe lâche de survie : institution théâtrale qui comme toutes les autres (universitaires comprises, évidemment) aura regardé ces inventions web comme autant de menaces, et c’est tout à la fois consternant et attendu. Là comme toujours, l’institution n’est pas un partenaire de la création, mais son dehors avec quoi ferrailler, et c’est souvent tant pis pour eux, même si on aurait aimé parfois être moins seuls ; sans parler de ce qui aurait pu naître de fécond pour vitaliser des écritures dramatiques souvent au point mort dans leur rapport au monde.

Dans le reflux global de l’écriture blog, le plus terrible est qu’on ne mesure même pas ce qu’on perd — les revues de jadis ne sont pas de retour pour autant, et les éditeurs moins aventureux que jamais pour accompagner des démarches qui nous seraient vitales. Restent les réseaux, qui sont des espaces d’invention vivaces, même si on sait la fragilité et entre les mains de qui ils sont tenus, en dernier ressort. Je continue de croire en la maîtrise de nos moyens de production : et qu’on n’a pas épuisé le possible de nos sites. Qu’il resterait à travailler encore de l’intérieur le désœuvrement plastique : que la vidéo est le grand chantier collectif à venir, et surtout qu’on n’a encore rien lu. « Je jouis ainsi dans mon recoin d’une liberté périlleuse qu’il s’agit de faire durer, car je me sens toujours du pain sur la planche pour cent ans. » La phrase de Michel Butor, il nous faut la porter en soi plus que jamais.