(historique) Albrecht Dürer n’a jamais vu de rhinocéros

Ce qui fascine, pour comprendre le présent, c’est comment la moindre piste évoque, pourvu qu’on la regarde d’assez près, des histoires bien plus anciennes, et fascinantes. À propos de quoi ? Mais de la curiosité humaine. Simplement la curiosité, mais peut-être en ce qu’elle nous définit. Et savoir que sous les frustrations du présent on a tant d’histoires à déplier et retrouver, fameuse compensation quand même. Suivez donc sur Internet celle-ci [1], qui concerne le rhinocéros.

C’est entendu, le plus beau rhinocéros, à vous faire l’impression d’être vrai, et grand succès de colportage sans frontière des premiers temps de l’imprimé, c’est le rhinocéros d’Albrecht Dürer : il a aussi peint un lièvre exceptionnel, et la Mélancolie, mais la mélancolie c’est une idée, et le lièvre un animal commun – le rhinocéros, non. Retour vers un autre monument de l’époque, les œuvres complètes en quatorze tomes d’Ambroise Paré : des avancées considérables sur l’antiseptie (il est le premier, et c’est une rupture considérable, à faire cesser qu’on traite les blessures et amputations sur les champs de bataille par la cautérisation), mais aussi un livre sur « les monstres ».

La littérature n’est qu’un élément mineur dans l’ensemble des tâches de l’imprimerie, et on n’a pas encore inventé le mot édition (si Rabelais en accepte les tâches, on en a les preuves matérielles, pas de dissociation des fonctions, et cela se passe dans l’imprimerie elle-même). Le livre ne crée pas de hiérarchie dans la façon dont s’articulent le langage et l’inconnu du monde. L’apparition du livre, c’est pouvoir imprimer des flores, des faunes, des atlas, des manuels sur l’art de la guerre, et concerne l’ensemble du rapport des hommes au monde qu’il tâche de se représenter – cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l’homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité.

La littérature (le langage traité pour lui-même ?) n’est qu’une partie de ce qui crée le développement de l’imprimerie, et à l’inverse des continents entiers de l’écrit deviendront notre histoire littéraire sans passer par l’impression (les Mémoires de Saint-Simon), ou deviendront littérature alors qu’au départ interventions politiques ou idéologiques (les Oraisons de Bossuet). Quand progressivement, au XIXe siècle, le livre deviendra diffusion de masse, cette complexité de rapports s’évanouira – il se peut qu’avec la publication web nous ayons à la réapprendre.

En tout cas, c’est pour cela que le rhinocéros dit de Dürer est une belle histoire. Pline l’Ancien recueille en Égypte des récits de légionnaires qui se sont enfoncés bien plus avant que lui dans l’Afrique inconnue. L’Afrique comme imaginaire : Comme assez sçavez que l’Africque apporte tousiours du nouveau, dit Rabelais dans le Gargantua. Et Flaubert, qui relit son Gargantua avant chaque départ dans un nouveau livre, d’ajouter : Chaque fois que je lis cette phrase, j’y vois des hippopotames et des girafes. Et si Rabelais, lui, se souvenait plutôt du rhinocéros ?

Donc, Pline recueille des récits de légionnaires, peut-être dont certains ont réellement vu un rhinocéros, plus probablement racontant à Pline ce qu’ils ont entendu raconter par d’autres, qui eux l’auraient vu... Il existe en Afrique, rapporte Pline, un animal portant une corne unique sur le front (d’où l’étymologie grecque recomposée, corne sur le nez), animal dangereux et compliqué, mais stupide, dont la peau est un étrange blindage et dont la corne dispose auprès des peuples locaux de vertus aphrodisiaques ou magiques. À la fin du Ier siècle, arrivée à Rome d’un vrai rhinoceron, on le fera combattre au cirque contre un ours (le rhinoceron tue l’ours), la description s’affine. Dans la description d’Isidore de Séville, fin du VIe siècle, la description s’ouvre à la légende : cette bête étrange et féroce éventre les éléphants, mais qu’on lui présente une jeune fille vierge au sein nu et il posera doucement sa tête sur elle et s’endormira. Un zeste de Minotaure plus un zeste de Pline engendrera la légende qui, sous cette qualification d’unicorne (c’est encore ainsi, au début du Quart-Livre, que Rabelais nomme la licorne), traversera tout le merveilleux médiéval.

Fondée sur la distance entre livre et réalité, naît une légende galopant dans nos propre forêts, initiant une stratification iconographique certes liée au rêve (la Dame à la licorne) mais plus du tout à l’Afrique ni au rhinocéros.

On est en 1515. Au moment où s’établissent de façon stable, via le Cap de Bonne-Espérance apprivoisé, des relations commerciales entre l’Inde et l’Europe, le sultan du Gujarat expédie en cadeau au roi du Portugal, qui vient de s’approprier Goa, un rhinocéros. Un rhinocéros de petite taille, de cette espèce qui, elle, n’a réellement qu’une seule corne (comme celui que Louis XV recevra en 1770 de Chandernagor, le Goa des Français, actuellement bien délabré au muséum d’histoire naturelle). Une escorte l’accompagne depuis le Gujarat (c’est un cadeau royal), et sera pour les Européens l’objet d’autant de curiosité que l’animal même. Malgré le prestige que les rois retirent chacun de leur ménagerie exotique, celui du Portugal, doté d’un éléphant blanc depuis l’année précédente, a l’idée de les faire combattre l’un contre l’autre – l’éléphant s’enfuit, le rhinocéros est vainqueur par défaut, l’événement, largement raconté et gravé, fera bruit dans toute l’Europe.

C’est le bruit et les gravures populaires de ce spectacle qui permet à Dürer (ainsi qu’à un autre graveur contemporain, Hans Burgkmair) d’entrer en relation épistolaire avec des lettrés portugais et de se procurer des dessins plus élaborés de l’animal.

Il faut noter, parallèlement, que plusieurs des tapisseries célébrant l’arrivée du rhinocéros à Lisbonne emprunteront directement des images traditionnelles de licorne.

Est-ce que le roi du Portugal trouve le cadeau encombrant, ou plus probablement souhaite-t-il témoigner au pape, référent en toute chose, que les nouvelles richesses tirées par le Portugal de l’Inde réelle sont plus belles et prestigieuses que ce que l’Espagne voisine tire des nouvelles Indes (Magellan vient de partir, on n’a pas encore séparé les deux continents), et qu’il faut donc réviser la place de son pays sur l’échiquier politique, il offre le rhinocéros (et son escorte) au pape Léon X.

On rembarque tout le monde. Ils vont contourner l’Espagne en suivant les côtes et on peut imaginer, à chaque escale, la curiosité des villes, la frayeur des villages. Mais de ce que pensent ces hommes venus du Gujarat de ce qu’ils découvrent des saisons, des paysages, des moeurs, pas de trace.
Le convoi est un événement autant politique que zoologique. À preuve que François 1er (après la gloire de Marignan, avant le désastre de Pavie), séjournant à Nice, se rend à Marseille pour l’honneur de contempler le monstre (au sens étymologique). On n’a pas permis au rhinocéros d’aborder à Marseille, on leur a accordé l’escale à portée de vue, sur l’île du Frioul. On est le 24 janvier 1516 – c’est même paraît-il à cette occasion, pendant le bref trajet de Marseille à l’île, que François 1er découvre l’importance stratégique du rocher d’If et y décide la construction qu’immortalisera le Monte Cristo de Dumas. Les tempêtes de Méditerranée sont violentes : le navire fait naufrage près de La Spezia. Comme on navigue en suivant les rives, les marins en échappent mais le rhinocéros, enchaîné au mât, est noyé.

À Munich, très loin, et sans jamais voir vu le vrai animal, Dürer en tire cette magnifique encre d’un rhinocéros qui sauve, par son immobilité, et la merveilleuse précision du trait, à la fois ces siècles de légende, et la surprise de l’animal réel.

Dürer prépare lui-même la gravure sur bois de son dessin, par décalque : la tête du rhinocéros passant de gauche à droite. Et c’est l’imprécision relative de la gravure sur bois qui déterminera, pour tous ceux qui vont la reproduire (partant des reproductions gravées, on refait un autre « bois », multipliant à l’infini la gravure colportée dans toute l’Europe, mais chaque fois avec un peu moins de précision), les motifs de la carapace, de plus en plus éloignés de l’animal réel. La gravure de Dürer, et ses variantes progressivement affaiblies, devient un succès si durable que lorsqu’on voudra plus tard représenter le rhinocéros d’Afrique, on ajoutera une seconde corne à celui de Dürer.

De la même façon (cf. Lucien Febvre, L’incroyance de Rabelais), puisque l’essor de l’imprimerie se fait à la même époque, quand on imprime pour la première fois l’oeuvre de Pline, on complètera son inventaire des animaux merveilleux par une description du vrai rhinocéros, mais on ne corrigera pas sa version initiale. La notion d’auteur n’a pas au XVIe la teneur qu’elle a prise pour nous : c’est le livre qui est dépositaire de l’instance de vérité. On aura donc longtemps deux rhinocéros au lieu d’un, pareil que dans la Genèse, le texte d’ouverture de la Bible, on a deux récits emboîtés de création du monde.

Dans les siècles à venir, chaque expédition maritime embarquera un peintre, de même qu’un spécialiste de la flore et un arpenteur cartographe (le statut de peintre de marine existe toujours dans nos institutions) : le lien du livre au réel inclut une strate d’expérience vérifiable. Pour autant, le récit reste le compte rendu principal. Chaque spécialiste tiendra récit, et lorsqu’on les rassemble chaque trimestre dans la revue Le Tour du Monde, des graveurs travaillent directement sous les indications des témoins pour que récit et image aillent de pair, dans la reconstruction la plus précise possible du réel lointain. Et Jules Verne, qui fait appel à ces mêmes graveurs, n’aura qu’à en transférer les conventions pour que son récit de fiction, associé à des illustrations qui semblent témoigner de la véracité des personnages, des événements et des lieux (un obus troue le ciel vers la lune, et dedans est un salon comme votre salon, on y lit le journal), s’en appuie chez Hetzel pour donner à ses romans l’illusion du vrai. En cela, la mécanique complexe dont témoigne le rhinocéros de Dürer, entre fiction, légende, témoignage et image, est une sorte de modèle archéologique de notre rapport au réel via la représentation du texte et de l’image.

Pas de conclusion grandiloquente : juste attirer l’attention sur cette alchimie nécessaire entre curiosité du monde, récit, et la réalisation imprimée qui l’objective. Et qu’aujourd’hui, quand flux d’informations indirectement relayées, banques d’images et accès immédiat aux archives universelles se confondent, et qu’un état stable de ce que nous nommons livre avait pu nous faire provisoirement oublier la façon dont ces paramètres s’imbriquent, il nous faut réapprendre à dissocier ces mécanismes pour garder notre liberté critique, l’expérience de tous les jours en témoigne.

Reste un rhinocéros mort sur une grève perdue, et ce qu’il pouvait y avoir de rêve dans le regard de Dürer, très loin de la mer, et produisant sans le voir un rhinocéros qui serait – jusqu’au XVIIIe siècle – un archétype du rhinocéros passant avant les représentations maintenant communes de l’animal réel.