Edward Hopper | Dehors est la ville

continuer d’apprendre la ville en décryptant l’invention formelle de Hopper



Dehors est la ville, essai sur Edward Hopper, Tiers Livre Éditeur – disponible dès ce début de semaine

 


- à lire aussi : North Truro, ou : de la réalité du peintre

- on trouvera ci-dessous, à propos de mon livre sur Hopper, un entretien et une suite d’extraits ;

- une version initiale plus brève de Dehors est la ville était parue en 1998 aux éditions Flohic Musées secrets

- la version numérique, révisée et augmentée de ce livre est disponible dans la zone abonnés du site.

note du 15 août 2011
Je reprends ci-dessous échange tenu ce matin avec une étudiante, Ahn Dao Pham, pour un mémoire de master, à propos de mon essai sur Hopper.

À lire aussi : Christine Jeanney, elle-même ces jours-ci sur la piste Hopper, via sa série entre moi et le monde, une vitre.

 

Dehors est la ville | concernant la démarche


ADP - Pourquoi avez vous choisi Hopper ?
J’ai découvert la peinture de Hopper lors d’une exposition à Marseille en 1983, probablement la première exposition Hopper en France. Dès lors, il a été au centre de mon travail, principalement par cette façon narrative et géométrique de se saisir de la ville.
A l’époque, le Nighthawks de Hopper ne servait pas de carte-postale de premier de l’an, et même aujourd’hui d’ailleurs j’ai souvent à indiquer cette piste à mes étudiants.
Je crois que, de la même façon que si on veut écrire il faut s’approprier toute l’histoire de la littérature, au moins dans sa langue, on a dans sa proximité non pas un peintre, mais un ensemble de peintres, non par goût mais parce qu’ils sont tout près de soi un univers très fort et actif de question. Pour moi, cela inclut Mantegna, Caravage, plus tard Munch ou Dubuffet et bien d’autres, Hopper a pris une place immédiatement centrale parce que dans mon propre travail d’écriture l’idée de ville était centrale.
Je dois moduler : chaque fois que je vais à New York je retourne au Whitney Museum, je ne connaissais que très peu les autres peintres américains des années 30 ou des années 50 – ça n’enlève rien à Hopper, mais il n’est pas le seul dépositaire de ce questionnement.

ADP - Comment en êtes vous arrivé au titre Dehors est la ville ?
Un titre c’est très mystérieux, on le trouve tout au début ou tout à la fin, c’est un petit caillou qui ne peut pas s’expliquer ni s’ouvrir.
Quand Catherine Flohic m’avait proposé d’écrire pour sa collection Musées secrets, j’avais beaucoup hésité entre Chaissac et Hopper, deux peintres qui n’ont rien à voir, mais le premier m’importe aussi pour des raisons autobiographiques.
Pour Hopper j’avais cette impression d’une dureté, d’une projection dure vers un monde extérieur sans signes, tout le questionnement porté par celui qui peint, ou le sujet qu’il installe sur sa toile.
Cette extériorité devenait le concept central, renverse d’une maîtrise du sujet, ce titre en est venu.

ADP - Quel a été votre critère de sélection des toiles dans la première version (le thème de la ville mis à part) ?
Je voulais que ce petit livre soit aussi un parcours dans Hopper, s’ancre dans la genèse de ces toiles immenses de la fin, quasi dépouillées de tout. Donc reprendre ses propres chemins, que moi-même je découvrais en même temps. Ainsi sa période parisienne, et son obstination à ne peindre que son propre escalier (au retour, il n’a même pas entendu parler de Picasso). Ainsi les premières toiles new-yorkaises avec eau, usines, cheminées, et découvrir ces points de récurrence de l’oeuvre, qui deviennent chez lui ensuite une permanence.
Deux pistes se sont révélées par l’écriture : le fait que pour de nombreuses toiles on dispose d’une quantité non négligeable d’étapes préparatoires, de croquis, et donc la mise en cause radicale de l’apparent réalisme de la toile en son état final. L’autre piste, c’est l’hallucinante série sur les cinémas – je connaissais Intermission (« entract’e »), mais je n’avais pas compris ce rapport, dès 1935, de la peinture à la représentation en mouvement qu’est le film. D’ailleurs, la plupart de ces toiles Hopper n’avait pas réussi à les vendre.

ADP - Dans la version numerique et revisitée de DELV vous avez gardé 28 toiles sur 38, pourquoi ? Et surtout pouvez vous m’éclairer sur les quatre toiles que vous avez ajouté "à la place" de trois autres, à savoir : Chop Suey (qui remplace Automat), Dawn in Pensylvania (Sunlight in a cafeteria), Morning in a city et Rooms by the sea (Sun in an empty room).
Pour le livre imprimé, l’autorisation de reproduire certaines toiles nous a été refusée par leurs propriétaires, au moins trois sont dans le coffre-fort de banques qui les ont acquises dans un but spéculatoire, c’est révoltant. Pour ma petite version numérique, je n’ai pas demandé d’autorisation. Par contre, dans le livre imprimé on avait proposé plusieurs planches pour certains des textes, alors que dans la maquette numérique, la régularité du rapport image/texte m’a semblé plus dynamique, et inciter à aller chercher au-delà du texte.

ADP - Que vous inspire l’être humain chez Hopper ?
Ce qui nous définit comme humain, à la différence d’une table ou d’un tabouret, c’est la curiosité et l’interrogation sur soi-même. Hopper a le même âge que Franz Kafka, ils sont nés à quelques mois d’écart, même si Kafka meurt en 1924 et Hopper en 1971. Pour eux deux, cette curiosité et cette interrogation ne sont pas incluses dans le sujet lui-même, ou une énonciation qui ne le poserait pas dans une expérience du monde. Les allégories centrales de Kafka, comme son texte Devant la loi, ou le Excursion into philosophy de Hopper ont en cela un positionnement radical et commun, même si Kafka en prend le cristal à sa judéité, et Hopper à son américanité. L’être humain, chez Hopper, c’est la voie ferrée devant la fenêtre. Mais c’est la fenêtre qui compte.

ADP - Que pensez-vous de l’expression "éclat de réalité" employée par Dominique Viart au sujet de DELV ?
On ne fait pas le jeu facile à nos amis universitaires, puisqu’on moissonne le meilleur et que pour leurs commentaires ils doivent faire avec ce qui reste.

ADP - Qu’entendez-vous lorsque vous qualifiez la ville de fiction ?
Inventer des histoires dans la ville n’explose pas la ville. Depuis Benjamin, nous savons que c’est la ville elle-même qui doit devenir histoire.
La complexité de bascules toutes récentes – par exemple, les modèles benjaminiens, nés de Hausman et des Fleurs du mal, ne s’appliquent pas à Tokyo ou Los Angeles, n’infirme pas que la ville reste aujourd’hui atelier central pour la littérature, parce qu’elle est le schème d’organisation principal de la communauté humaine.
Je pense à Mégapolis de Régine Robin, où elle passe trois semaines à Londres, prend chaque jour une ligne de métro jusqu’à son terminus et décrit ce qu’elle y observe.
Dans le rapport le plus neuf de la littérature au monde, la ville nous donne encore des formes à lire.

ADP - Lorsque vous évoquez la question de ce qui est central dans le travail du peintre, vous écrivez : « tenir un récit sur un seul instant suspendu et que dans cette suspension la géométrie passive de la ville se fasse forme et langage ». Ne parlez vous pas finalement du travail de l’écrivain face aux tableaux ?
Pas d’autre choix pour nous, si on souhaite que l’écriture tienne, et quel que soit son objet (le fameux madame Bovary c’est moi-même de Flaubert), que de tenter de lire à rebours notre écriture même, à travers ou dans l’objet qu’on décrit. Si on ne faisait de cet objet qu’une simple métaphore de l’écriture, alors ce serait vite oubliable – c’est une sorte de combat entre l’extériorité radicale de l’objet, et ce mécanisme qui y projette une métaphore pour constituer l’objet extérieur du texte en écriture, fable, récit. Hopper reste un peintre de mon actualité, au présent, parce qu’il utilise un schéma de cet ordre pour sa même situation de peintre, dans le déni de figure qu’est la ville. Une des toiles les plus emblématiques, à cet égard, c’est celle où, depuis le siège arrière de sa voiture, il peint sa compagne, elle sur le siège avant qui peint le paysage. Sur l’aquarelle de Jo, il n’y a que le paysage. Sur la toile de Hopper, il y a Jo en train de peindre, la toile, le paysage lui-même de l’autre côté du pare-brise, et le tableau de bord de la voiture. À chacun de prendre la leçon comme il veut.

 

Dehors est la ville, essai sur Hopper (extraits)


cinéma 1, Solitary figure in a theatre, 1902

Étrange la ville, qu’elle ne se suffise pas à elle-même mais construise ces trous où on se met ensemble pour assister à ce qui nous représente. Ce sont ces trous avec des fauteuils devant rideau, scène ou écran. Compte cela, que les fauteuils soient vides, que ces rites de la représentation dans la ville fassent accéder tout aussi bien à sa propre solitude dans le monde. Il suffit d’une figure de dos, d’une découpure par l’horizontale, grand pan de couleur et ces fauteuils alignés comme ailleurs la géométrie des rues, des fenêtres.

 

cinéma 2, Intermission, 1963

La toile précédente est restée dans l’atelier, elle n’a jamais été vendue. Soixante-et-un ans plus tard, le peintre revient au thème. Cette fois, il ose travailler de trois-quarts face — et le mur a évacué l’écran : c’est cela et cela seulement, le spectacle du monde ? M. & Mme Morris B. Pelavin ont acheté le tableau : est-ce la commanditaire qui pose, comme dans les anciens rituels de l’art religieux ? — est-ce peut-être la propriétaire même du cinéma ? Pour moi, ce qui compte, c’est le titre : entr’acte c’est bien plus étroit que Intermission. On a ouvert le temps, on a séparé la vie. Le cinéma lui-même est cette coupe.

 

cinéma 3, New York movie, 1939

Maintenant voilà que ça s’allume. L’image a saisi avec elle la parole pour surgir par projection d’un écran vertical. Avec la trouée verticale des servantes au-dessus de l’allée, la lampe du couloir et ce que l’écran lui-même réfléchit, tout ce qui éclaire est produit de l’intérieur même de la toile. La toile, acceptant de figurer par le mot movie là où la parole s’est jointe à l’image, devient parlante.

Les visages sont là qui se taisent, mais la mutité est parole qu’on contraint et qu’on tient.

La parole est dans la lumière qui de la lampe vient sur la tête de la femme. Elle pense. La lumière prouve qu’elle pense, qu’elle a affaire à sa propre parole tenue silencieuse, bien plus que le geste même des doigts sur la joue ou la tension du masque autour du regard baissé, séparé du spectacle. Ici deux diagonales inverses s’affrontent et s’opposent, celle de l’écran qui éclaire les visages à contre-jour, et celle déterminée par le regard de la femme, qui passe derrière les visages, va sur les fauteuils vides qu’elle hisse à égalité de signifiant.

Revient ce mot, ouvreuse, que désormais nous avons perdu. Elle ouvre à l’espace clos du rite. Ce qui est ouvert est derrière elle, c’est un escalier devenu lui-même théâtre par l’art du rideau rouge. La ville au-dessus doit être ce théâtre, la ville à laquelle la femme qui pense pourrait initier. Ce à quoi elle pense n’est pas dans les fauteuils vides, c’est au-dessus, dans la ville.

Il n’y a plus de rideau rouge. En franchissant l’espace qui va du dessin à la toile, on passe à la fiction intérieure, portrait d’une ouvreuse comme volée au spectacle même, crayonnée sur un genou ? La femme reste imprécise, lourde d’abord parce que la représentation lui est indifférente. Ce qui est convoqué de rituel, parce que l’écran est allumé, que des ombres grises s’y découpent, redouble le geste du peintre, et ce tableau.

C’est à nous de faire le travail, parce que tel est notre propre chemin vers nous-mêmes. Ici, quand on peint la scène même de la représentation, c’est cela qui compte : nous forcer à lire la mécanique d’hommes dans leur ville inorganique. De quel rituel cela participe, qui tient de ces empreintes de mains sur le fond des cavernes, et non pas de ce qui nourrit le peintre à cette époque, maisons qu’on représente sur toile pour accrocher dans le salon de leur propriétaire.

 

cinéma 4, Girlie Show, 1941

Maintenant on est dans la guerre, et la guerre n’est pas dite. C’est Girlie Show, la fille en montre pour les hommes. Du bruit, de la fumée, et ce corps nu, exposé dans sa vente humiliante, mais tout retenu à distance : un rideau noir nous sépare de comprendre. Jo encore une fois a été le modèle, ce corps on l’a raidi et déformé. La bouche, étirée par un déni de pensée, et la pose aussi des doigts participe de comment sont mutilés ceux qui s’abaissent à cette vente : d’obscènes oreilles dégagées, que les projecteurs illuminent.

Mais, dans un fragment de toile grand comme une main, un visage est là, lui travaillé dans une totalité de sens : est dit ce qui détruit, est dit la séparation totale de ce qu’on vend et de ce qu’on fait, complicité implicite du peintre invisible et du musicien visible, mais qui ne regarde pas la femme (quelque chose survivrait de cela à la précision du pied de la strip-teaseuse, la robustesse même et la tension du pied tendu vers l’arrière). L’opposition est extrêmement simple, des oreilles décollées qui achètent la représentation vulgaire (ce corps offert les sépare du leur propre), et du musicien pourtant sans mains et sans corps. C’est cette simplicité même qui résume peut-être qu’on a basculé dans la guerre : rideau noir sur le monde, et nous-mêmes obligés de plier devant le signifiant, maintenant signifiant mutilé.

 

cinéma 5, The Circle Theatre, 1936

Ce qui reste du devoir du peintre, quand le monde entier tourne le dos. À cela servent dans la ville ces lieux qui se parent d’enseignes pour attirer le monde et exposent des échantillons d’image de ce qu’à l’intérieur ils montrent, architectures séparées de la ville et qui en délaissent les fenêtres (le thème récurrent du bloc vertical à fenêtre sur la gauche, qui fait qu’on marche toujours dans la même ville), comme cet escalier métallique collé à la paroi affiche dès le dehors l’échelle des dimensions respectives de la fourmi homme ravalée à sa dimension collective et du trou clos où il se représente.

Encore une fois, le lieu où sont honorés les mots est isolé des mots de la ville (le mot Circle aussi est mangé, un cercle dans la ville quand rien dans la toile n’évoque — que cette lanterne au-dessus — l’idée de cercle), si devient lisible ce panneau où il n’est question que d’ice-cream et sodas, et du slogan buy here and save, sous un carré rouge suspendu dans l’espace, et la précision complémentaire du double feu rouge en perspective directe avec l’entrée du gouffre : la ville entière est un théâtre.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 15 août 2011 et dernière modification le 24 juillet 2016
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