Les Passants, Daumier barbare et humain

et de Baudelaire parlant de Daumier


note sur le bicentenaire Daumier, février 2008
Bicentenaire oblige, voilà Daumier enfin remis en circulation : on n’est pas si nombreux à le tenir pour fondamental... Voir donc le site Amis de Daumier, avec bon aperçu de l’oeuvre et de l’homme, qui propose le n° 1 d’un Cahier Daumier.
Ci-dessous le texte écrit il y a 2 ans pour le Daumier du Musée des Beaux-Arts de Lyon, et qualifié à l’époque d’inachevé. Je le complète ci-dessous des pages de Baudelaire sur Daumier dans Quelques caricaturistes français.

introduction initiale, 2004
On porte chacun un musée imaginaire, Daumier fait de longtemps partie du mien, enraciné où sont Balzac et Baudelaire. On nous a proposé, à quelques auteurs, un exercice comme on aimerait faire plus souvent : choisir un tableau parmi ceux du musée des Beaux-Arts de Lyon, et écrire. J’ai choisi Daumier, et découvert que le tableau était qualifié d’inachevé dans le catalogue existant. L’occasion de réouvrir le texte visionnaire que Baudelaire consacre a celui qui a été considéré comme caricaturiste en France, et peintre et sculpteur dans le reste du monde.

Passants a été publié en 2004 aux éditions Aedelsa (Lyon), en collaboration avec le musée des Beaux-Arts de Lyon, coordination éditoriale Pierre Zancarini, avec la participation de Charles Juliet, Michaël Glück, Michel Le Bris, Brigitte Giraud, Jean-Bernard Pouy, Tiphaine Samoyaut, Jane Sautière, Claude Burgelin, Guy Walter et d’autres.

 

Les Passants : Daumier barbare et humain


La modestie de Daumier lui a fait du mal.

Voyons, qu’est-ce qu’un peintre qui se contente de nous présenter ce reflet de nous-mêmes : passants, wagons de troisième classe, salle d’attente.

Encore est-ce brumeux, ombré, les silhouettes se fondent dans le noir, comme si nous, humains, n’étions que bref surgissement depuis rien, fonds opaque en brume et bleu.

Passants : l’homme devant est sombre et muet, ils sont serrés les uns contre les autres comme si derrière on les serrait tous ensemble à la ceinture, l’humanité un paquet, des éclats qui tranchent où plus rien qu’une caricature, des cols, des poils, les bouches comme si l’haleine, vous imaginez l’haleine et puis. Juste ce raclement de matière, l’image comme creusée dans la toile sombre plutôt que les couleurs posées sur elle. Cela se défait au bord, c’est un rêve. C’est vous quand vous vous souvenez de la rue.

Rencontre de l’éphémère : il n’y a pas eu durée, juste l’imparfait du regard. Ce qui fait que la vision est nette, c’est le travail ultérieur du mental, vingt-quatre fois par seconde, il décrypte ces images et les assemble. Pas plus, sinon au cinéma ç’aurait été bien plus compliqué. Chaque image est ce brouillage et ce détail perçu qui tranche l’intérieur des êtres. Mettez-en vingt-quatre dans une seconde, et vous saurez marcher dans la rue parmi eux, vous retrouverez les façades et l’orientation, c’est le cerveau qui vous donne l’impression de la réalité nette, et pas les yeux.

Quand Daumier peint, c’est encore une nouveauté. La ville est mouvement, on doit contraindre l’art à l’instant, aux formes pauvres et arbitraires qui restent quand on enlève la durée, mais qui remettent l’artiste en prise avec le monde au plus proche, et la capacité d’arracher cette taie qui est ce que le réel occulte de sa propre instance de vérité.

La rue assourdissante autour de moi hurlait, écrit Baudelaire, c’est cette séparation de l’intérieur des sens et du gigantesque dehors des hommes qui prélude à la séparation de l’instant. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, ce retournement sur soi qui est la condition pour l’exécution. Un éclair, puis la nuit, fugitive beauté… L’instant ne paraît que lié à cette nuit faite, qui est la durée et la continuité et que le mental seul reconstruit depuis la perception visuelle, celle que nous restitue ensuite à l’identique le rêve, avec ses déformations, ses gros plans et ses trouées de lumière, ces regards menaçants qui surgissent depuis le second plan, ou bien cette façon de fuite qu’ont ceux qui vous tournent le dos. Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais : non pas d’ordre, mais le visage erratique des hommes dans la ville, leurs parcours browniens et ce que cela change à nos formes, à la phrase qui toujours est le temps, le temps matière de la littérature comme il l’est de la musique, devient soudain ici expression aussi du peindre.

« Daumier a complété Balzac », écrit Baudelaire, mais il a rassemblé les dynamiques internes de Balzac dans ce soudain du regard, et c’est cela dont se saisira au vol Baudelaire pour sa propre matière poème, la matière ville de ses poèmes. D’où l’importance pour nous de Daumier, où en germe se lisent Munch et Bacon. Une affaire de distorsion. Mais une distorsion saisie à la frontière du monde, là où ça le racle, et qui nous donne à voir ni le sujet ni le paysage, mais bien ce moment où on traverse, où on percute la peau du monde, éclat grossissant et déformé, éclat sans durée ni réalité, mais qui est notre appréhension mentale du monde, et là où lui-même nous déforme et nous quitte de nous-mêmes pour faire de nous le passant anonyme de sa ville.

Il peint le dedans des trains, Daumier, quand le train est tout neuf. Pas de gare chez Balzac ni chez Baudelaire. A peine chez Flaubert (encore, est-ce celle du bateau à vapeur de L’Education Sentimentale), pourtant tous ont pratiqué cette incroyable rupture du monde qu’est le surgissement de la locomotive. Balzac, qui mettait douze heures pour venir de Paris à Tours, n’en met plus que six. Il en parle dans Un début dans la vie, mais bizarrement, quand il s’assigne comme thème cette rupture, en quoi la compression du temps modifie le dedans des êtres et leur rapport à l’espace, après trois pages sur la locomotive il superpose trois fois le même voyage en diligence à dix ans d’intervalle. Etrange récit, du point de vue formel. Par la distorsion lui aussi.

Ce qui a fait mal à Daumier, c’est un brouillage qui vaut encore pour aujourd’hui. On se dit, puisqu’il s’agit de la vie de tous les jours, qu’elle a gommé la vision de l’artiste. C’est pris à l’ordinaire, donc c’est la représentation du réel. Si le sujet est artiste, on regarde le travail d’artiste. Si le sujet c’est une laveuse, on ne voit que la laveuse. C’est pourtant la même opacité, la ville telle que la dira Baudelaire : Une atmosphère obscure enveloppe la ville… Les laveuses aussi sont sculptures, celle qui court dans la rue avec son enfant, celle qui plie sous le fardeau. Et dans la voiture de troisième classe partout ces enfants, ces coiffes, ces vêtements : la seule ombre est dans ces yeux qui noirs vous fixent. Une accusation ? Un désarroi, un appel ? Daumier ne répond pas. Il établit le regard par quoi on est pris, par quoi l’autre nous appelle. A nous de savoir, à nous de prolonger, d’entrer dans la toile si on veut : on ne sera jamais que de l’autre côté de sa propre porte, dans l’interrogation la plus élémentaire, la plus prenante, sur notre propre nature d’homme mais c’est maintenant, c’est ici.

Et dans combien de textes sur Daumier, dans les encyclopédies, les catalogues et même les musées, on a cette phrase qui révulserait Baudelaire : « Daumier nous montre les pauvres avec compassion », affirme-t-on, conscience fonctionnaire et tranquille ou mieux he shows us with great compassion dans toutes les langues des pays qui ont accueilli ses toiles puisque nous n’avons pas su (sauf exception, comme ces Passants au musée des Beaux-Arts de Lyon) les retenir. Non, pas de compassion puisque c’est nous-mêmes qu’on lit, et l’ombre où nous sommes, et la vanité élémentaire de notre condition. Ce n’est pas l’autre, la laveuse, le passant, ou le mort (le fusillé), c’est nous et seulement nous : troisième classe du monde, parce que nous y portons notre mental, notre corps, nos chaînes, notre désir de l’autre et notre terreur au destin fragile des jours.

« Tribunal gothique », dit Baudelaire, de Daumier. « Chambre des tourmenteurs », dit Baudelaire, de Daumier. « Visages animalisés », dit Baudelaire, où « tout est dessiné et accentué largement ». Mais « quand il est navrant ou comique, ajoute Baudelaire, c’est sans l’avoir voulu ». Encore : « Toutes figures dans un mouvement », dit Baudelaire, de Daumier.

Tromperie, ceux qui disent des Passants ou des autres, d’un ton protecteur : « tableau inachevé ». Ils n’oseraient pas le dire de Munch ou de Bacon, mais justement c’est cela ici qui s’invente, et peut-être était déjà dans Goya, ou sous d’autres biceps : ce qu’on focalise de net apparaît là où on mène le regard, et tout le reste est pris dans des durées différentes, des masses qui ne concordent pas. Que voit-on, quand on arrive en voiture à un carrefour du centre-ville ? Elles sont nettes, les perspectives des rues et des enseignes ? Sommes-nous dans le flou pour autant, nous qui rembrayons en première après le feu, avons vu en une fraction de seconde le profil du passant, le regard de la fille sur son vélo, l’affiche sur le magasin, tout en doublant maintenant l’autobus et prenant la bretelle pour l’autoroute souterraine ? Cette vision concrète du quotidien, il a fallu quelques visionnaires pour nous y éduquer.

Il faut lire Baudelaire parlant de Daumier, quand il décrit l’image de ce pauvre ramené chez lui après l’émeute, fusillé à balles par les tenants de la loi, ou bien de cet homme posté près du canal, une pierre vissée à son cou (« Décidément, on n’a pas le courage d’en vouloir à ce pauvre diable d’aller fuir sous l’eau le spectacle de la civilisation »), quand il dit que « beaucoup de gens ont accusé de barbarie les peintres dont le regard est synthétique et abréviateur » quand pour lui, Baudelaire, il y a de fait une « barbarie inévitable, synthétique, enfantine », mais c’est celle qui « reste souvent visible dans un art parfait (mexicaine, égyptienne ou ninivite) , et qui dérive du besoin de voir les choses grandement, de les considérer surtout dans l’effet de leur ensemble ». Bien avant qu’on parle de ces « arts premiers » aujourd’hui à la mode, Baudelaire réfère Daumier à ces poussées primitives de l’art, au nom de la cinétique, de la ville, de cette nécessité qu’on « marque avec une énergie instinctive les points culminants ou lumineux d’un objet (ils peuvent être culminants ou lumineux au point de vue dramatique) ». Pour finir : « Le spectateur est ici le traducteur d’une traduction toujours claire et enivrante. »

Ainsi cette formidable disjonction des séries sur le théâtre. L’homme qu’on figure assiste à la représentation de théâtre, donc à la représentation de lui-même. Et sur scène, des saltimbanques comme Daumier si souvent les a dessinés ou peints. C’est une mise en abîme, où nous-mêmes, qui sommes spectateurs de la toile, répétons de dos (orientés comme eux et non face à face) les spectateurs du théâtre. Le mélodrame sur la scène est une exagération, une caricature, l’amant, le mari, la femme. La scène, au double sens du terme. Mais dans la salle on se tord les mains, on se lève en poussant le voisin, on crie ou on proteste : scène face à la scène. Ce qu’on interroge alors, n’est pas le théâtre, mais cette vieille curiosité de l’homme face à ce qui le représente lui-même, donc la posture même du peintre. Et toujours, le rôle (sur la scène), l’anonymat (dans la salle), l’instant et le mouvement (volontaire sur la scène, erratique dans la salle). Et toujours ces jeux d’ombre et de lumière que le peintre combine avec ceux du réel. La toile est à Munich : je m’y suis rendu pour la voir. Il y a aussi la version plus sage, où on retrouve le face à face, mais en schéma triangulaire : le peintre regarde les spectateurs, qui ont la tête tournée pour voir ce qui se passe sur la scène. Et monsieur et madame, bourgeois de Paris, dans leurs habits du soir, ont emmené toute leur simple humanité, lourdeur du menton, pli de la bouche ou du front, comme si la netteté focale du regard n’avait concerné que ces deux personnes et aucun des autres, justement en ce qu’ils nous renvoient à nous-mêmes. Ou plus étrange encore, celle qui s’appelle Sortie du théâtre, parce qu’il n’y a plus que des masques. Personnages réels, repartant dans la ville, dans cet étrange instant où après l’encombrement d’une porte on s’éparpille, mais emportant à l’intérieur d’eux-mêmes toute cette fiction qu’ils portent chacun sans lien comme un monde : de quoi s’est-on lesté, ou agrandi, dans ce partage communautaire, et qu’on trimbale ensuite dans l’exercice humble de vivre (celle-ci est à San Diego en Californie, un jour j’irai rien que pour la voir) ?

Est-ce le mot caricature qui a rétréci Daumier ? Son œuvre est un tunnel gigantesquement décoré d’ombres, toutes fuyantes, parfois toiles, souvent seulement dessins, et son gagne-pain (mauvais, il est mort pauvre). Dans Balzac il y a ainsi 2500 personnages, c’est le profil de Gobseck, la rondeur de Gaudissart, le front du marquis d’Espard, la mollesse du sculpteur Steinboch ou le bras si blanc de madame de Mortsauf. Ils sont littérature parce qu’émergeants brutalement de ce vrombissement lourd de la narration, même s’ils n’ont pas pour eux la rémanence d’un Rubembré, d’un Pons, d’un Goriot.

Pour Daumier, comme il s’agissait de presse, et d’exagération, on a fait de la caricature une sorte de demi art, ce qu’elle est peut-être devenue. Mais c’est une fresque, un tableau global, l’expérience même de cette saisie distordue de l’instant par quoi on construit notre rapport au monde dans la ville assourdissante et complexe. Avocats, juges, journalistes, le roi et les bourgeois, c’est un exercice de violence, par quoi apparaît nu l’ordre méchant du monde, et comment ce qui en lui devrait être abstrait, hors passions humaines, dépend de la digestion du juge, de la sieste du député. La caricature est au sens propre une charge. Mais c’est une charge aussi contre sa propre maîtrise à tenir le trait, à capter le monde et l’instant, l’instauration dans l’harmonie du geste d’art de l’accident, de l’erratique. En tout cas, c’est bien le vocabulaire qu’emploie Baudelaire : « Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente. Qu’il soit myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination disparaissent, c’est un accident… » Et c’est par cela même qu’on arrache à la ville ce qu’elle conditionne de nous. Trébuchant sur les mots comme sur des pavés, chez Baudelaire, il y aurait donc l’équivalent pour le peintre ?

On a méprisé Daumier en le cantonnant à ses succès de presse. On a nié le sculpteur. Pour les toiles, on n’a rien voulu savoir : avait-il un chevalet, sur ce quai de gare ou ce boulevard ? Crayonnait-il là, sur sa manche, invisible parmi les autres silhouettes, et comme Edward Hopper qui se voulut son disciple, reprenait-il ensuite dans l’atelier les ébauches dessinées pour les fondre dans la toile qui n’est pas leur synthèse, mais plutôt leur oubli, un dépouillement, une décantation ?

J’en parle parce que dans une toile il y a toutes les toiles, que dans les Passants sont l’ombre et l’arbitraire du wagon de troisième classe, du juge et de l’avocat, des théâtres avec leurs saltimbanques et leurs bourgeois en goguette, du suicidé et des laveuses, tout cela qui fait l’anonymat de la grande ville et que nous cherchons, nous, à voir le peintre à travers la totalité de ces éclats qu’il laisse.

Quand je suis venu à Lyon voir les Passants, j’étais accueilli un peu plus tard dans une médiathèque (comme on dit) des bords de ville, tout au bout du tramway. On s’imagine que la vie s’est retirée de ces zones d’immeubles au carré, et dès entré dans le petit monde des livres on voit le gamin qui feuillette par terre un album, l’adolescent qui choisit ses disques, le désordre du bureau des bibliothécaires où on marque la préférence qu’on a pour tel auteur, tel monde. Et puis, marchant dans les rues adjacentes, on voit par la fenêtre les silhouettes qui attendent au poste de police, et la voûture des dos, l’âpreté des profils. On est dans la demi ombre du bar, ou un instant à la boulangerie, et c’est tout Daumier qui vous revient, dont vous avez besoin pour faire le lien.

Cette humanité nôtre, il l’a transmise. Mon train du retour était à 22h40, on nous a avertis à 22h55 heures qu’un incident de moteur bloquait la locomotive à Lyon Perrache. Vers 23h20, que le retard était désormais du type durée indéterminée. Vers 23h40, qu’on nous informerait bientôt si le train partirait ou non. Et vers 23h50 qu’on avait requis une nouvelle locomotive, elle serait là vers 0h20. J’aime la gare de la Part-Dieu parce qu’elle est une plaque tournante, que j’y passe souvent, sur le chemin de la Suisse ou de Marseille (j’habite Tours), ou pour une lecture à Grenoble ou Chambéry, sans même entrer dans la ville. C’est pour moi, comme sans doute pour tant de non Lyonnais, comme une entité séparée du monde. Nous étions quoi, soixante-dix, ce soir-là, pendant une heure trente, dans les lumières blafardes du quai, à ne pas savoir si le train finalement nous emporterait, ou bien s’il faudrait improviser que la nuit soit ici ? On ne se connaît pas, on ne se parle qu’à peine, je lisais un roman debout adossé à un panneau d’affichage où une dame dénudée lisait avec moi mon livre, au moins m’éclairait-elle. Il y avait des touristes japonaises, des jeunes avec deux chiens et qui avec elles ont partagé leur bière. On reste inconnu les uns aux autres, l’attente commune et l’arbitraire du quai de gare nous fondent dans notre curiosité réciproque et le destin commun, fusionnel. Le train une fois parti, on retrouverait nos vies. Daumier, c’est cela, et je pensais ce soir-là que les Passants étaient à leur place dans cette ville. La salle d’attente, voilà ce qu’il savait dès alors qu’il lui fallait peindre, à Daumier (celle-ci est à New York).

Peindre ce qui passe, en le laissant passer. Ne garder que l’homme, mais radicalement.

 

Charles Baudelaire | De quelques caricaturistes français


Je veux parler maintenant de l’un des hommes les plus importants, je ne dirai pas seulement de la caricature, mais encore de l’art moderne, d’un homme qui, tous les matins, divertit la population parisienne, qui, chaque jour, satisfait aux besoins de la gaieté publique et lui donne sa pâture. Le bourgeois, l’homme d’affaires, le gamin, la femme, rient et passent souvent, les ingrats ! sans regarder le nom. Jusqu’à présent les artistes seuls ont compris tout ce qu’il y a de sérieux là-dedans, et que c’est vraiment matière à une étude. On devine qu’il s’agit de Daumier.

Les commencements d’Honoré Daumier ne furent pas très éclatants ; il dessina, parce qu’il avait besoin de dessiner, vocation inéluctable. Il mit d’abord quelques croquis dans un petit journal créé par William Duckett ; puis Achille Ricourt, qui faisait alors le commerce des estampes, lui en acheta quelques autres. La révolution de 1830 causa, comme toutes les révolutions, une fièvre caricaturale. Ce fut vraiment pour les caricaturistes une belle époque. Dans cette guerre acharnée contre le gouvernement, et particulièrement contre le roi, on était tout coeur, tout feu. C’est véritablement une oeuvre curieuse à contempler aujourd’hui que cette vaste série de bouffonneries historiques qu’on appelait la Caricature, grandes archives comiques, où tous les artistes de quelque valeur apportèrent leur contingent. C’est un tohu-bohu, un capharnaüm, une prodigieuse comédie satanique, tantôt bouffonne, tantôt sanglante, où défilent, affublées de costumes variés et grotesques, toutes les honorabilités politiques. Parmi tous ces grands hommes de la monarchie naissante, que de noms déjà oubliés !

Cette fantastique épopée est dominée, couronnée par la pyramidale et olympienne Poire de processive mémoire. On se rappelle que Philipon, qui avait à chaque instant maille à partir avec la justice royale, voulant une fois prouver au tribunal que rien n’était plus innocent que cette irritante et malencontreuse poire, dessina à l’audience même une série de croquis dont le premier représentait exactement la figure royale, et dont chacun, s’éloignant de plus en plus du terme primitif, se rapprochait davantage du terme fatal : la poire. « Voyez, disait-il, quel rapport trouvez-vous entre ce dernier croquis et le premier ? » On a fait des expériences analogues sur la tête de Jésus et sur celle de l’Apollon, et je crois qu’on est parvenu à ramener l’une des deux à la ressemblance d’un crapaud. Cela ne prouvait absolument rien. Le symbole avait été trouvé par une analogie complaisante. Le symbole dès lors suffisait. Avec cette espèce d’argot plastique, on était le maître de dire et de faire comprendre au peuple tout ce qu’on voulait. Ce fut donc autour de cette poire tyrannique et maudite que se rassembla la grande bande des hurleurs patriotes. Le fait est qu’on y mettait un acharnement et un ensemble merveilleux, et avec quelque opiniâtreté que ripostât la justice, c’est aujourd’hui un sujet d’énorme étonnement, quand on feuillette ces bouffonnes archives, qu’une guerre si furieuse ait pu se continuer pendant des années.

Tout à l’heure, je crois, j’ai dit : bouffonnerie sanglante. En effet, ces dessins sont souvent pleins de sang et de fureur. Massacres, emprisonnements, arrestations, perquisitions, procès, assommades de la police, tous ces épisodes des premiers temps du gouvernement de 1830 reparaissent à chaque instant ; qu’on en juge :

La Liberté, jeune et belle, assoupie dans un dangereux sommeil, coiffée de son bonnet phrygien, ne pense guère au danger qui la menace. Un homme s’avance vers elle avec précaution, plein d’un mauvais dessein. Il a l’encolure épaisse des hommes de la halle ou des gros propriétaires. Sa tête piriforme est surmontée d’un toupet très proéminent et flanquée de larges favoris. Le monstre est vu de dos, et le plaisir de deviner son nom n’ajoutait pas peu de prix à l’estampe. Il s’avance vers la jeune personne. Il s’apprête à la violer.
— Avez-vous fait vos prières ce soir, Madame ? — C’est Othello-Philippe qui étouffe l’innocente Liberté, malgré ses cris et sa résistance.

Le long d’une maison plus que suspecte passe une toute jeune fille, coiffée de son petit bonnet phrygien ; elle le porte avec l’innocente coquetterie d’une grisette démocrate. MM. un tel et un tel (visages connus, - des ministres, à coup sûr, des plus honorables) font ici un singulier métier. Ils circonviennent la pauvre enfant, lui disent à l’oreille des câlineries ou des saletés, et la poussent doucement vers l’étroit corridor. Derrière une porte, l’Homme se devine. Son profil est perdu, mais c’est bien lui ! Voilà le toupet et les favoris. Il attend, il est impatient !

Voici la Liberté traînée devant une cour prévôtale ou tout autre tribunal gothique : grande galerie de portraits actuels avec costumes anciens.
Voici la Liberté amenée dans la chambre des tourmenteurs. On va lui broyer ses chevilles délicates, on va lui ballonner le ventre avec des torrents d’eau, ou accomplir sur elle toute autre abomination. Ces athlètes aux bras nus, aux formes robustes, affamés de tortures, sont faciles à reconnaître. C’est M. un tel, M. un tel et M. un tel, - les bêtes noires de l’opinion.

Dans tous ces dessins, dont la plupart sont faits avec un sérieux et une conscience remarquables, le roi joue toujours un rôle d’ogre, d’assassin, de Gargantua inassouvi, pis encore quelquefois. Depuis la révolution de février, je n’ai vu qu’une seule caricature dont la férocité me rappelât le temps des grandes fureurs politiques ; car tous les plaidoyers politiques étalés aux carreaux, lors de la grande élection présidentielle, n’offraient que des choses pâles au prix des produits de l’époque dont je viens de parler. C’était peu après les malheureux massacres de Rouen. - Sur le premier plan, un cadavre, troué de balles, couché sur une civière ; derrière lui tous les gros bonnets de la ville, en uniforme, bien frisés, bien sanglés, bien attifés, les moustaches en croc et gonflés d’orgueil ; il doit y avoir là-dedans des dandys bourgeois qui vont monter leur garde ou réprimer l’émeute avec un bouquet de violettes à la boutonnière de leur tunique ; enfin, un idéal de garde bourgeoise, comme disait le plus célèbre de nos démagogues. A genoux devant la civière, enveloppé dans sa robe de juge, la bouche ouverte et montrant comme un requin la double rangée de ses dents taillées en scie, F. C. promène lentement sa griffe sur la chair du cadavre qu’il égratigne avec délices. - Ah ! le Normand ! dit-il, il fait le mort pour ne pas répondre à la Justice !
C’était avec cette même fureur que la Caricature faisait la guerre au gouvernement. Daumier joua un rôle important dans cette escarmouche permanente. On avait inventé un moyen de subvenir aux amendes dont le Charivari était accablé ; c’était de publier dans la Caricature des dessins supplémentaires dont la vente était affectée au payement des amendes. A propos du lamentable massacre de la rue Transnonain, Daumier se montra vraiment grand artiste ; le dessin est devenu assez rare, car il fut saisi et détruit. Ce n’est pas précisément de la caricature, c’est de l’histoire, de la triviale et terrible réalité. - Dans une chambre pauvre et triste, la chambre traditionnelle du prolétaire, aux meubles banals et indispensables, le corps d’un ouvrier nu, en chemise et en bonnet de coton, gît sur le dos, tout de son long, les jambes et les bras écartés. Il y a eu sans doute dans la chambre une grande lutte et un grand tapage, car les chaises sont renversées, ainsi que la table de nuit et le pot de chambre. Sous le poids de son cadavre, le père écrase entre son dos et le carreau le cadavre de son petit enfant. Dans cette mansarde froide il n’y a rien que le silence et la mort.

Ce fut aussi à cette époque que Daumier entreprit une galerie satirique de portraits de personnages politiques. Il y en eut deux, l’une en pied, l’autre en buste. Celle-ci, je crois, est postérieure et ne contenait que des pairs de France. L’artiste y révéla une intelligence merveilleuse du portrait ; tout en chargeant et en exagérant les traits originaux, il est si sincèrement resté dans la nature, que ces morceaux peuvent servir de modèle à tous les portraitistes. Toutes les pauvretés de l’esprit, tous les ridicules, toutes les manies de l’intelligence, tous les vices du coeur se lisent et se font voir clairement sur ces visages animalisés ; et en même temps, tout est dessiné et accentué largement. Daumier fut à la fois souple comme un artiste et exact comme Lavater. Du reste, celles de ses oeuvres datées de ce temps-là diffèrent beaucoup de ce qu’il fait aujourd’hui. Ce n’est pas la même facilité d’improvisation, le lâché et la légèreté de crayon qu’il a acquis plus tard. C’est quelquefois un peu lourd, rarement cependant, mais toujours très fini, très consciencieux et très sévère.

Je me rappelle encore un fort beau dessin qui appartient à la même classe : La Liberté de la Presse. Au milieu de ses instruments émancipateurs, de son matériel d’imprimerie, un ouvrier typographe, coiffé sur l’oreille du sacramentel bonnet de papier, les manches de chemise retroussées, carrément campé, établi solidement sur ses grands pieds, ferme les deux poings et fronce les sourcils. Tout cet homme est musclé et charpenté comme les figures des grands maîtres. Dans le fond, l’éternel Philippe et ses sergents de ville. Ils n’osent pas venir s’y frotter.

Mais notre grand artiste a fait des choses bien diverses. Je vais décrire quelques-unes des planches les plus frappantes, empruntées à des genres différents. J’analyserai ensuite la valeur philosophique et artistique de ce singulier homme, et à la fin, avant de me séparer de lui je donnerai la liste des différentes séries et catégories de son oeuvre ou du moins je ferai pour le mieux, car actuellement son oeuvre est un labyrinthe, une forêt d’une abondance inextricable.

Le Dernier Bain, caricature sérieuse et lamentable. - Sur le parapet d’un quai, debout et déjà penché, faisant un angle aigu avec la base d’où il se détache comme une statue qui perd son équilibre, un homme se laisse tomber roide dans la rivière. Il faut qu’il soit bien décidé ; ses bras sont tranquillement croisés ; un fort gros pavé est attaché à son cou avec une corde. Il a bien juré de n’en pas réchapper. Ce n’est pas un suicide de poète qui veut être repêché et faire parler de lui. C’est la redingote chétive et grimaçante qu’il faut voir, sous laquelle tous les os font saillie ! Et la cravate maladive et tortillée comme un serpent, et la pomme d’Adam, osseuse et pointue ! Décidément, on n’a pas le courage d’en vouloir à ce pauvre diable d’aller fuir sous l’eau le spectacle de la civilisation. Dans le fond, de l’autre côté de la rivière, un bourgeois contemplatif, au ventre rondelet, se livre aux délices innocentes de la pêche.

Figurez-vous un coin très retiré d’une barrière inconnue et peu passante, accablée d’un soleil de plomb. Un homme d’une tournure assez funèbre, un croque-mort ou un médecin, trinque et boit chopine sous un bosquet sans feuilles, un treillis de lattes poussiéreuses, en tête-à-tête avec un hideux squelette. A côté est posé le sablier et la faux. Je ne me rappelle pas le titre de cette planche. Ces deux vaniteux personnages font sans doute un pari homicide ou une savante dissertation sur la mortalité.

Daumier a éparpillé son talent en mille endroits différents. Chargé d’illustrer une assez mauvaise publication médico-poétique, la Némésis médicale, il fit des dessins merveilleux. L’un d’eux, qui a trait au choléra, représente une place publique inondée, criblée de lumière et de chaleur. Le ciel parisien, fidèle à son habitude ironique dans les grands fléaux et les grands remue-ménages politiques, le ciel est splendide ; il est blanc, incandescent d’ardeur. Les ombres sont noires et nettes. Un cadavre est posé en travers d’une porte. Une femme rentre précipitamment en se bouchant le nez et la bouche. La place est déserte et brûlante, plus désolée qu’une place populeuse dont l’émeute a fait une solitude. Dans le fond, se profilent tristement deux ou trois petits corbillards attelés de haridelles comiques, et, au milieu de ce forum de la désolation, un pauvre chien désorienté, sans but et sans pensée, maigre jusqu’aux os, flaire le pavé desséché, la queue serrée entre les jambes.

Voici maintenant le bagne. Un monsieur très docte, habit noir et cravate blanche, un philanthrope, un redresseur de torts, est assis extatiquement entre deux forçats d’une figure épouvantable, stupides comme des crétins, féroces comme des bouledogues, usés comme des loques. L’un d’eux lui raconte qu’il a assassiné son père, violé sa soeur, ou fait toute autre action d’éclat. - Ah ! mon ami, quelle riche organisation vous possédiez ! s’écrie le savant extasié.

Ces échantillons suffisent pour montrer combien sérieuse est souvent la pensée de Daumier, et comme il attaque vivement son sujet. Feuilletez son oeuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités. Tout ce qu’elle renferme de trésors effrayants, grotesques, sinistres et bouffons, Daumier le connaît. Le cadavre vivant et affamé, le cadavre gras et repu, les misères ridicules du ménage, toutes les sottises, tous les orgueils, tous les enthousiasmes, tous les désespoirs du bourgeois, rien n’y manque. Nul comme celui-là n’a connu et aimé (à la manière des artistes) le bourgeois, ce dernier vestige du moyen âge, cette ruine gothique qui a la vie si dure, ce type à la fois si banal et si excentrique. Daumier a vécu intimement avec lui, il l’a épié le jour et la nuit, il a appris les mystères de son alcôve, il s’est lié avec sa femme et ses enfants, il sait la forme de son nez et la construction de sa tête, il sait quel esprit fait vivre la maison du haut en bas.

Faire une analyse complète de l’oeuvre de Daumier serait chose impossible ; je vais donner les titres de ses principales séries, sans trop d’appréciations ni de commentaires. Il y a dans toutes des fragments merveilleux.

Robert Macaire, Moeurs conjugales, Types parisiens, Profils et silhouettes, les Baigneurs, les Baigneuses, les Canotiers parisiens, les Bas-bleus, Pastorales, Histoire ancienne, les Bons Bourgeois, les Gens de Justice, la journée de M. Coquelet, les Philanthropes du jour, Actualité, Tout ce qu’on voudra, les Représentants représentés. Ajoutez à cela les deux galeries de portraits dont j’ai parlé.

J’ai deux remarques importantes à faire à propos de deux de ces séries, Robert Macaire et l’Histoire ancienne. - Robert Macaire fut l’inauguration décisive de la caricature de moeurs. La grande guerre politique s’était un peu calmée. L’opiniâtreté des poursuites, l’attitude du gouvernement qui s’était affermi, et une certaine lassitude naturelle à l’esprit humain avaient jeté beaucoup d’eau sur tout ce feu. Il fallait trouver du nouveau. Le pamphlet fit place à la comédie. La Satire Ménippée céda le terrain à Molière, et la grande épopée de Robert Macaire, racontée par Daumier d’une manière flambante, succéda aux colères révolutionnaires et aux dessins allusionnels. La caricature, dès lors, prit une allure nouvelle, elle ne fut plus spécialement politique. Elle fut la satire générale des citoyens. Elle entra dans le domaine du roman.

L’Histoire ancienne me paraît une chose importante, parce que c’est pour ainsi dire la meilleure paraphrase du vers célèbre : Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? Daumier s’est abattu brutalement sur l’antiquité, sur la fausse antiquité, - car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes, - il a craché dessus ; et le bouillant Achille, et le prudent Ulysse, et la sage Pénélope, et Télémaque, ce grand dadais, et la belle Hélène qui perdit Troie, et tous enfin nous apparaissent dans une laideur bouffonne qui rappelle ces vieilles carcasses d’acteurs tragiques prenant une prise de tabac dans les coulisses. Ce fut un blasphème très amusant, et qui eut son utilité. Je me rappelle qu’un poète lyrique et païen de mes amis en était fort indigné. Il appelait cela une impiété et parlait de la belle Hélène comme d’autres parlent de la Vierge Marie. Mais ceux-là qui n’ont pas un grand respect pour l’Olympe et pour la tragédie furent naturellement portés à s’en réjouir.

Pour conclure, Daumier a poussé son art très loin, il en a fait un art sérieux ; c’est un grand caricaturiste. Pour l’apprécier dignement, il faut l’analyser au point de vue de l’artiste et au point de vue moral. - Comme artiste, ce qui distingue Daumier, c’est la certitude. Il dessine comme les grands maîtres. Son dessin est abondant, facile, c’est une improvisation suivie ; et pourtant ce n’est jamais du chic. Il a une mémoire merveilleuse et quasi divine qui lui tient lieu de modèle. Toutes ses figures sont bien d’aplomb, toujours dans un mouvement vrai. Il a un talent d’observation tellement sûr qu’on ne trouve pas chez lui une seule tête qui jure avec le corps qui la supporte. Tel nez, tel front, tel oeil, tel pied, telle main. C’est la logique du savant transportée dans un art léger, fugace, qui a contre lui la mobilité même de la vie.

Quand au moral, Daumier a quelques rapports avec Molière. Comme lui, il va droit au but. L’idée se dégage d’emblée. On regarde, on a compris. Les légendes qu’on écrit au bas de ses dessins ne servent pas à grand’chose, car ils pourraient généralement s’en passer. Son comique est, pour ainsi dire, involontaire. L’artiste ne cherche pas, on dirait plutôt que l’idée lui échappe. Sa caricature est formidable d’ampleur, mais sans rancune et sans fiel. Il y a dans toute son oeuvre un fonds d’honnêteté et de bonhomie. Il a, remarquez bien ce trait, souvent refusé de traiter certains motifs satiriques très beaux, et très violents, parce que cela, disait-il, dépassait les limites du comique et pouvait blesser la conscience du genre humain. Aussi quand il est navrant ou terrible, c’est presque sans l’avoir voulu. Il a dépeint ce qu’il a vu, et le résultat s’est produit. Comme il aime très passionnément et très naturellement la nature, il s’élèverait difficilement au comique absolu. Il évite même avec soin tout ce qui ne serait pas pour un public français l’objet d’une perception claire et immédiate.

Encore un mot. Ce qui complète le caractère remarquable de Daumier, et en fait un artiste spécial appartenant à l’illustre famille des maîtres, c’est que son dessin est naturellement coloré. Ses lithographies et ses dessins sur bois éveillent des idées de couleur. Son crayon contient autre chose que du noir bon à délimiter des contours. Il fait deviner la couleur comme la pensée ; or c’est le signe d’un art supérieur, et que tous les artistes intelligents ont clairement vu dans ses ouvrages.

in Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 1er janvier 1970 et dernière modification le 19 septembre 2013
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