entretiens | Milène Tournier, laisser visible une urgence

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Pour suivre Milène Tournier :

 sa chaîne YouTube (on rappelle l’importance de l’abonnement) ;

 sur son mur Facebook, ses « écrits en direct »

 un autre entretien récent (avec Guillaume Richez, décembre 2021) ;

 Milène Tournier est une auteure de théâtre, poésie et formes numériques. ( L’autre jour, ed. Lurlure ; Poèmes d’époque, ed. Polder ; Nuits, ed. La p’tite Hélène ; Et puis le roulis, Ed. Théâtrales). Elle a écrit une thèse d’études théâtrales « Figures de l’impudeur ». Elle partage ses vidéos poèmes sur Youtube et écrit « en direct » sur Facebook.

 Sans bruit aucun, une performance de Milène Tournier et de la compositrice Meryll Ampe, Art Zoyd Studios, mars 2021, projet initié par Kasper Toeplitz ;

 ci-dessous, Milène Tournier photographiée par Gracia Bejjani. Entretien réalisé par François Bon.

 retour sommaire hiver 2022, ou accueil revue.

Milène Tournier | laisser visible une urgence


Dans mon souvenir le plus ancien de ton écriture, il y a une suite régulière de statuts Facebook, encore relativement courts, mais déjà structurés avec d’un côté une sorte d’archéologie familiale fictive, de l’autre côté la ville ? Tu peux nous dire comment tu as établi ton premier camp sur les réseaux, et quel était ton paysage d’écriture à l’époque ?

À l’époque, j’étais dans un conservatoire de théâtre. Un conservatoire d’arrondissement. Pour intégrer les écoles nationales, il fallait présenter trois scènes, une « classique », une « contemporaine » et un « parcours libre », qui pouvait être de la danse, du chant, jouer d’un instrument… Je crois que je suis beaucoup entrée dans l’écriture avec cette idée-là, d’un « parcours libre », qui serait le théâtre moins le théâtre, le soi, mais un soi de présentation, voire d’audition. Je travaillais beaucoup plus le parcours libre que les scènes. Comme si je cherchais une occasion d’être moi, au lieu de l’être pendant déjà la vie. Écrire sur les réseaux, sur Facebook, c’était comme d’abord des petits monologues. Quand je relis ces textes, ils sont très marqués par un « je ». Après aussi, mais là, il n’y avait même pas l’écriture pour prendre le pas, pour passer par-dessus bord, je cherchais vraiment qui j’étais, j’accumulais les traces de singularité, sans parvenir ni à un « je » unifié qui serait moi et qui donc pourrait dire « je bois de l’eau » — je me sentais obligée de dire je ne sais pas « je bois de l’eau tordue » — ni à un flux, qui rendrait caduques la question ou le piétinement du qui. Dans les pièces de théâtre, il y a le nom du personnage avant la parole. Sur Facebook, il y a marqué aussi, Milène Tournier.

Dans une phase qui découle de la première, je vois des statuts qui s’allongent, deviennent des textes beaucoup plus longs, narrations avec des prises de parole de leurs personnages fictifs : ils naissaient sur Facebook et en écriture directe sur la plateforme, ou bien sur ton traitement de texte dans un fichier continu ?

Au début, les textes naissaient sur page Libre Office, et je copiais-collais sur Facebook. Aujourd’hui, c’est l’inverse. J’écris sur Facebook, et je copie-colle (généralement une fois tous les mois) les statuts dans un grand fichier qui s’appelle « Ensemble de textes », où je transfère les productions au fur et à mesure. Avec un ordre chronologique large, et, à l’intérieur, le sablier se retourne puisque je déroule le fil Facebook de haut en bas, du plus récent vers le dernier statut copié-collé, et en indiquant après : FIN LE 11/10 à 15H pour savoir où, la fois suivante. J’écris généralement dehors, en marchant, sur le bloc-notes du téléphone ou directement dans Facebook, à cru.

On avait eu une discussion vers cette époque-là, quand généreusement tu m’avais fait passer une compile de l’ensemble de ces textes : il y avait l’ébauche d’un gros livre, ou bien de trois livres d’un format plus standard au regard des pratiques de librairie, et qui suivraient plus spécifiquement ces directions, l’archéologie familiale fictive, la ville en tant que chronique, et la ville en tant que fiction. Dès ce moment-là (dans l’implacable mémoire de mon ordi, septembre 2018) c’est une direction pourtant que tu sembles écarter du coude, pour privilégier la piste infinie de l’écriture réseau : tu peux revenir sur l’impact intérieur de cette décision, ou sa genèse ?

Je me souviens bien. Les trois directions — c’est toi qui me les avais indiquées — m’avaient sauté au cerveau. Mais autant les pistes me paraissaient claires et solides, autant j’étais incapable, une fois à nouveau en contact avec mes pages, de trier, d’organiser. Sans doute est-ce donc aussi une prise d’indécision. Quitte à ne pas trier, autant écrire. Avec cette envie un peu enfantine, d’être sauvée, qu’au milieu de la chambre en grand désordre, magie des mains, l’ordre survienne. Je pense que, comme beaucoup d’écrivains qui débutent, j’avais un rêve de livre, une sensation que l’écriture était beaucoup trop importante, cruciale, pour être « rien » (pas visible), mais en même temps je n’arrivais pas à lui donner forme, alors je me disais : mets tout. Mets tout, quelque chose apparaîtra, se dessinera. Mais si j’avais dû me présenter à quelqu’un je n’aurais sans doute pas enfilé tous mes vêtements le même jour. J’avais ce complexe aussi, que l’écriture compte beaucoup plus que ce que j’aurais à dire, l’écriture comme activité, ce que je fais dans et de ma journée, comme temps, comme passion — le mot n’est pas plus faible que besoin, mais comme besoin d’ailleurs aussi —, et que donc je devrais tricher pour faire passer de l’écriture pour un livre.

Dans la mémoire implacable cette fois de YouTube, je retrouve, le 10 juillet 2018, ta première vidéo publiée : 1’45 (et 24 vues à ce jour...), il manque ta voix, mais on a les ambiances (bruits de pas) et surtout ces sous-titres à la fois narratifs (« Moi, je suis venue prendre un café ») et poétiques (« Et pendant qu’on rêve, dehors la vie avait dû continuer »). Tu pourrais nous raconter ce qui t’a menée au déclic de cette vidéo, et à la décision de lancer une chaîne ?

Les vidéos, c’est clairement venu du fait de regarder ton travail. Je crois que sur le moment je n’ai pas réalisé, à quel point ça allait être important. Tout à coup, j’étais libérée de moi, de devoir faire personnage, histoire. La vidéo ouvrait, de fait, sur d’autres narrations. La vidéo mettait au premier plan un regard, mais pas qui était ce regard, juste les choses devant le regard. Je crois que c’est venu accomplir la troisième faille narcissique ; le soi pas maître en sa maison. Tant mieux. C’est le réel, le maître chez nous. C’est le réel, entendu bien sûr comme ce que chacun perçoit, mais aussi, vraiment, comme réel. On aura, avec bien sûr chacun nos œillères ou au contraire nos finesses d’ouïe, partagé un siècle, deux siècles, une fin, un début, et alors, avec le réel, peuvent revenir la mémoire, les figures, les formes, l’idée de avant, l’idée de la préhistoire, des hommes dressés pour écrire, et parce que Marguerite Duras en a parlé, de l’homme entre grotte et roche qui criait, et des mains négatives. Tout à coup, avec la vidéo, avec toi aussi François, la fréquentation de ton œuvre, a resurgi bizarrement la littérature : les corps, le temps, les lieux. Je n’avais plus à tellement porter ce que je pensais devoir être « Milène », seulement le temps que j’avais, que j’ai, que je fais, pour écrire.

La question suivante serait venue de toute façon, mais c’est la deuxième de tes vidéos, sur les 898 à ce jour, qui m’en donne le prétexte. Pour moi, le premier contact avec Milène Tournier, c’est une doctorante inconnue qui fait enquête sur « l’impudeur », à laquelle d’ailleurs j’ai refusé de répondre, puisque je ne crois pas que ce soit un concept vraiment opérant dans mon travail, sinon comme choix décidé. Par contre, dans ma réponse, il y a eu immédiatement question sur ta propre écriture, c’était sous-jacent que l’expéditrice de cet e-mail écrivait. Tu peux revenir sur le choix d’un tel thème pour cette thèse, et, versant symétrique, en quoi cette question traverse aujourd’hui tes « marches », où tu n’interviens que fugacement, par reflets soigneusement déconstruits ?

Je crois que j’ai écrit cette thèse pour aller vers l’écriture. Sans doute venir te parler faisait partie du projet latent avec l’écriture, plus que de celui, affiché, avec la thèse et ce sujet, donc, de l’impudeur. Il me servait, ce mot d’impudeur, à qualifier des spectacles que j’aimais beaucoup, mais où j’aimais surtout le « malaise », et j’avais envie d’un mot universitaire qui puisse préserver ce malaise, presque autobiographique, au sein de la réception. Je pensais à l’époque notamment à Angelica Liddell. Je crois que son travail de comédienne, d’écriture, de metteure en scène, m’a absolument fascinée et a presque suscité ma thèse, l’envie d’écrire, pas sur elle, mais sur la sensation qu’elle, et d’autres, créaient, d’une présence qui s’adosse sur, ou, même, qui jaillit du malaise et de la « résilience » mêlés. Avec cette nuance que la résilience interviendrait dans l’après-coup alors que m’intéressaient les malaises qui, peut-être dès leur survenue, étaient déjà du théâtre, déjà de l’écriture. Je croyais que si Angélica Liddell était si douloureusement et formidablement « enragée » c’était parce qu’elle se savait avoir une scène, où pouvoir crier, se démener, avec son corps maigre. En ça, je pense, à présent, que ma thèse a pu défendre une idée quelque peu erronée et incomplète. Mais cette incroyable artiste m’a permis d’emmener dans l’écriture immédiatement le corps : Angelica Liddel est une comédienne qui crée ses spectacles comme des fresques survoltées et sacrées autour de son corps, qui devient à la fois une cruciale présence et le bouc émissaire, presque, du spectacle. Mais lorsque je lisais les textes de Angélica Liddell à part de la scène, je retrouvais (ou fantasmais) un autre corps, celui de l’écriture, celui des soirs très seuls.

Dans ma propre écriture, je crois que l’impudeur est là à la fois comme mémoire de choses dont j’ai été spectatrice, Sophie Calle, Marina Abramovic, Solangeteparle, Blanche Gardin, Diam’s (dans son bouleversant « Si c’était le dernier »)… et là aussi, pour moi-même, dans mon propre besoin d’écrire, impudeur pas tellement autobiographique, mais de fait. Parce que quelqu’un qui dit Papa, qui dit Maman est moins pudique sans doute que celui à côté qui se tient tout seul, celui dont on dirait qu’il est assez né pour tenir dans la pièce, sans devoir parler de ses parents.

La première vidéo de tes « je t’aime » (« Je t’aime comme une fête foraine », 14 juillet 2018, et à la revoir, si tremblée et maladroite qu’elle soit, je retrouve rémanence des images, en même temps j’avais totalement oublié que l’arrière-fond linguistique c’était l’allemand. C’est la dix-huitième de tes vidéos : tu peux nous expliquer ce qui s’est passé, et à quel moment tu as compris que ce serait une série ?

C’est vrai, c’était en Allemagne, un matin de fête foraine, alors tout était encore fermé. Il n’y avait que le stand de confiseries déjà ouvert, pour les quelques-uns comme nous (j’étais avec la famille de mon frère, il vit en Allemagne) venus en avance. Et ça faisait alors une atmosphère, les stands silencieux, comme voir la pomme sous le caramel, dans la pomme d’amour. J’ai eu l’impression très forte d’un lieu, un lieu uni, singulier et uni. J’ai compris que ce serait une série quand j’ai vu que ça devenait mon filtre. Pas que je filme chaque lieu que je voyais, mais chaque lieu, maintenant, je lui cherchais ça, son unité et sa singularité. Aussi, peut-être, quand j’ai accepté justement que l’automatisme, la série, enchâsse et chasse l’impudeur. Il ne s’agissait plus de dire pourquoi faire mais de faire.

Un des axiomes de YouTube, c’est que les codes de langage en sont fournis par le média lui-même (pour moi, comme pour beaucoup, le déclic avait été la découverte de Casey Neistat). Donc on croule sous les « tutos » et recommandations : par exemple, la régularité des publications, plutôt en programmer une par jour à heure fixe, que trois d’un coup et plus rien pendant deux jours, comme aussi soigner ce dont a besoin l’algorithme pour intégrer et promouvoir ton travail, notamment dans les coupes de fin, ou l’importance d’une « miniature » d’accroche construite à part : on l’impression que tu as constamment refusé ces questions, c’est une provocation, une insurrection ?

Pas une insurrection, ni une provocation. Plutôt pour rester cohérente avec l’objet que je propose qui est, tu en parles après, un art très pauvre. De façon plus prosaïque, aussi parce qu’il y a des périodes plus propices à pouvoir, marcher, filmer, écrire, monter (je suis documentaliste en lycée). Même si pas parfaitement ponctuelle, la quasi-quotidienneté, c’est aussi venu de la fréquentation de ton œuvre. Je crois que c’est la façon dont l’écriture m’est à la fois possible et nécessaire, chevillée à la vie, au temps.

Il y a quelques mois, une fois, tu t’es révoltée contre les astreintes de ce travail : une suite de vidéos plans fixes et voix off, mais vite tu es revenue à ce travail incroyable de sous-titrages et montage de plans urbains narratifs par eux-mêmes : le montage est une astreinte, ou le moment même de l’écriture, depuis le matériau pragmatique accumulé ?

Les vidéos sont à l’échelle du jour. Je marche, je filme et j’écris. Dans cet ordre-là. Avec l’idée de marcher aussi pour filmer, et de filmer surtout pour écrire. J’efface les rushes vidéos le soir même et recommence le lendemain, dans un mille et un jours de Danaïdes et citadine. C’est l’outil et la limite de l’outil qui me fournissent, presque, ce cahier des (sur)charges : la mémoire et le manque de stockage de l’iphone m’obligent à traiter le soir même les vidéos du jour (à l’inverse du « Journal Filmé » d’Arnaud de la Cotte, par exemple, qui fait du délai entre la prise et son traitement — 2 ans — le principe même de son journal, décalant ainsi l’horizon d’attente propre au journal, qui serait de dire aujourd’hui ce que j’ai vécu aujourd’hui). Le montage (avec le logiciel Windows Movie maker) est sommaire. De ce logiciel de montage gratuit, j’utilise principalement les fonctions de cut, parfois fondu-enchaîné, d’ajout d’une bande-son et d’une voix off, de sous-titrages. C’est ma voix, plus encore que le montage, qui fait liant entre les images, et qui assure présence. Et c’est la météo du jour, avec son ciel précis d’aujourd’hui, qui assure une forme d’étalonnage d’emblée et d’unité temporelle.

Dans ta pratique, mais la loi de l’Internet c’est qu’on se connaît surtout, voire exclusivement, par la fiction de soi-même mise en scène par la chaîne même (et c’est bien comme ça), il semble que le théâtre ait eu une place prédominante, mais tu as aussi expérimenté le court-métrage de fiction (en tant qu’actrice), et j’irais jusqu’à dire que les trois livres publiés semblent dire, pour chacun d’eux, en quoi la chaîne YouTube reste l’œuvre principale : tu peux nous aider à démêler ces différents rôles, et le statut de cette interdisciplinarité dans ton travail au quotidien ?

Les premières choses que j’ai écrites, enfant, c’était à la machine à écrire, des fausses séances entre un psychothérapeute et un patient. Mon oncle exerçait cette profession, je pense que ça m’impressionnait, ce métier, à la fois pour les mots et le face à face (je n’imaginais pas la distance du divan).

Le théâtre, je pense que c’était d’abord la découverte d’un lieu possible pour crier. La découverte aussi d’un espace où bouger n’importe comment. C’était très cathartique. Avant, même, les mots et la deuxième découverte d’autres lieux, les textes, où mettre toute sa gorge, où aller chercher souffle.
Aujourd’hui, les vidéos, ce n’est pas du tout pour l’image, car je n’ai aucun sens du cadre, ni de la couleur. Mais c’est parce c’est un lieu de texte qui réunit le corps, le regard et la voix, et qui permet un endroit de jeu et performance, d’étrangeté de soi, mais sans la scène, qui faisait le corps pesant, lourd. Dans les vidéos, j’aime bien que mon corps soit comme quand je marche, sans cadre ou bord, juste en mouvement. Quand je monte les vidéos, je suis avachie sur le canapé, mais c’est un autre corps, un peu plus comme une absence noire.

Les mini-fictions, entre journal, poèmes et petites fables, sont dictées par l’errance (une errance sans perte possible : les marches sont de toutes façons contenues par la ville, le cerceau parisien ou grand-parisien). C’est le principe de l’association qui, le plus souvent, fonde le lien et le fil plus ou moins narratif. Si la vidéo peut sembler souvent un prétexte, c’est pour permettre avant tout à une sorte de grande impression d’infini de surnager, par-dessus la herse forcément insuffisante, même renouvelée, des images et des mots. La dé-marche est première, qui dépasse chaque capsule, les transcende ou éventre, de dire et re-dire le temps, de recommencer et vingt fois, cent, jeter sur le métier et la ville, l’ouvrage ou, justement, une forme de désœuvrement.

Ça a pris un tour encore plus particulier lors du premier confinement, quand tu as accepté de participer à une expérience collective née chez les vidéastes de Tours, Pneumatic Cinéma, où tout d’un coup il n’y avait plus la ville, plus rien que la chambre. Et tu nous as tous mis par terre avec des vidéos comme « Je suis un dinosaure », alors qu’ensuite tu n’es plus revenue à cette exploration ? Comment se pratiquaient ces improvisations ? Avec quelle préparation ? À quelles heures ?

Je crois que c’est la série que j’ai préféré faire. Mars, avril 2020. La France est confinée. Rupture d’espace ; il faut rester « chez nous ». La ville et la marche sont restreintes, une heure un kilomètre. J’ai dérivé la caméra de la ville à mon corps, de dehors à mon studio. Je vivais seule. J’avais la chance cette année-là de pouvoir ne pas travailler -même pas télétravailler J’avais tout « mon » temps. Je n’aime pas rester chez moi. Je n’aime pas ne pas marcher. Au lieu de marcher, j’ai rêvé. Au lieu d’« aimer comme », j’ai « rêvé que j’étais ». Il y a un livre jeunesse qui s’appelle Le rêve du cachalot (d’Alexis Brocas). C’est l’histoire d’une dame obèse, qui tient un kiosque à journaux mais qui, dans sa tête, toute la journée, est un cachalot, qui nage parmi les vracs d’océan. C’est l’impression très forte que j’ai eue, toute cette période. Non pas que j’étais coupée de dehors — car la série n’a de sens que par rapport à ce qui se passait, et à mon angoisse à la fois de l’arrêt total de tout et de « la maladie ». Mais j’étais comme dans une poche. J’ai rampé dans mon appartement, dans mes escaliers (c’est un petit duplex), j’ai collé mon ventre au faux parquet, aux murs, j’ai retourné les tables basses pour en faire des cabanes. Je faisais ça rideaux tirés. Mais c’était le printemps et un filet de lumière passait. J’ai redécouvert mon appartement, mon corps, mes épaules, le soleil particulier de l’après-midi en intérieur, quand c’est le soleil qui vient dedans et pas nous qui lui allons dessous. Rêves d’appartement, confiner l’infini. Le corps alors a pris le relais de, d’ordinaire, ma voix, le relais aussi de la ville. Je devais devenir mon propre dehors, faire hasard de mon angoisse, et écriture du temps vide. Le « j’ai rêvé cette nuit » inaugural de chaque vidéo me confiait un hors-cadre bien plus large que celui de mon studio. Fourmi, animal à cornes, dinosaure, lumière, cascade…, je jouais, je devenais tout, et redécouvrais, profondément, mon corps. La chaîne Pneumatic Cinéma a donné un cadre à cette série, et des réponses, d’autres quotidiens d’autres gens, d’autres chez-soi.

Un autre moment de bascule, qui est certainement indépendant de toute question biographique comme l’incarne par exemple la série « Tattoo sans toi » (ce poème-sommet quasi bergmanien qu’est le « Tattoo sans toi 3 »), c’est comment les errances urbaines qui ont toujours été ta marque, depuis les « Je t’aime comme », sont devenues des performances à protocole, comme celles des « dérives » et « psycho-géographies » de Guy Debord et ses copains situationnistes : mais tu pousses ça hors limite (titre récent : « J’ai dévissé la ville pendant 31,7 kilomètres aujourd’hui »), là aussi quelle préparation avant, quel rapport à l’anticipation de la vidéo pendant, quels sont les tenseurs de ces protocoles ? Et quand tu reviens, que tu transfères tout sur son ordinateur (ou pas, d’ailleurs ?) que sais-tu de ce qui va s’écrire ?

C’est vrai qu’avant presque tout j’aime marcher. J’aime avoir une journée entière et pouvoir marcher, le soir rentrer, écrire, « faire une vidéo ». Je pense, en lisant et répondant, à Maurice Blanchot. Je ne connais pas très bien. Mais cette idée-là, de faire rien, de ne rien faire. Je marche. Je suis le temps et l’espace de la journée. Je ne rajoute rien. Pardon de tant parler du corps, mais parce que je crois que c’est lié : quelque chose entre avoir faim et être rassasiée, parce que tout est rempli, même si c’est avec du rien. La nuit parfois je me réveille, je me mets debout pour aller aux toilettes, comme un gros pélican hébété, et je ne pense pas grand-chose, mais je sais que c’est comme l’envers des journées dehors. Qu’il y a les deux corps. Celui qui marche, traverse et regarde, et celui, la nuit, debout sans idée, et même la solitude est différente, fondamentale — effondrementale — aussi mais différente.

La playlist « performances marchées » assigne aux marches dans la ville une mission volontairement inutile et invisible pour composer des poèmes vidéos entre absurde et urgence, où celle qui pérégrine marche pour donner la main aux statues, prêter son parapluie aux fontaines, porter ses chaussures à la main… Aller dans la ville avec le souvenir croisé d’à la fois les performeuses comme Marina Abramovic et Gina Pane (là encore, c’est toi qui m’as fait découvrir ce magnifique « enfoncement d’un rayon de soleil ») qui font du corps un lieu d’expérience et des Yamakasi et adeptes du « parkour » qui font de la ville un grand prétexte vallonné et bétonné pour la mise en mouvement de leur corps. Le décompte des kilomètres que propose l’application santé du smartphone apparaît dans les vidéos, sous forme de capture d’écran, pour attester du pauvre record sans Guiness, d’une mission qu’on s’est confiée seule, en plein anonymat.

À reparcourir l’ensemble de tes vidéos, il y a quand même une prise en compte technique, la précision de la voix off, la netteté des plans, leur autonomie plastique, qui s’effectue peu à peu. Mais on a quand même l’impression d’un permanent recours à « l’art pauvre », et je dis ça en très grand respect, c’est un pan esthétique en tant que tel depuis Mario Merz dans les arts plastiques, et surtout un fil constant de l’histoire photographique ou vidéographique, c’est même théorisé par Alain Cavalier dans ses premiers entretiens après l’adoption de son petit camescope Sony. Il y a une sorte d’affirmation de vitesse, coquilles non corrigées dans les sous-titres, cassures de voix, et pourtant quelque chose de plus suspendu, tranché (là je laisse défiler « Des nuages pleins de lumière », avec des phrases comme « on est tous les mêmes rats, vingt-et-une fois rien n’égale pas rien », où la qualité technique des plans est indéniable, on dirait que tu as esthétiquement recours, aujourd’hui encore, à un refus de toute esthétisation (stabilisateur, colorimétrie...) pour établir ton camp, à rebours par exemple de ce court-métrage d’il y a deux ans — où enracines-tu ton savoir du film ? est-ce le même enracinement que ton savoir du dire ?

C’est vrai. Je laisse apparentes les coquilles, les cassures. Parce que je veux laisser visible une urgence. Je n’ai de toutes façons aucune formation technique, et pas le matériel, ni pour le montage ni pour filmer. De fait, je ne peux que proposer un art qui tient plus du brouillon et de l’accumulation que de l’objet fini. C’est aussi une manière de dégager mon écriture d’une démarche qui consisterait seulement à « poétiser » le monde.

Dans le court-métrage Automne malade (réalisé par Lola Cambourieu et Yann Berlier), ce n’est plus moi qui regarde paysages et gens mais la caméra qui me scrute au milieu d’un paysage champêtre et dans des rencontres avec des gens. Avec ça de propre au film que les images prolongent ou manifestent le regard du personnage, dans une exagération de la focalisation interne. En ça la caméra est aussi « comédienne » puisqu’elle soutient le jeu que je suis censée porter, d’un personnage plutôt timide, qui observe.

Les cassures, les ratés, c’est aussi des minuscules « suicides » de la vidéo dans la video.

Y a-t-il un rêve d’œuvre qui puisse se définir ou surgir d’un travail aussi humainement géant que celui que tu mènes au quotidien depuis trois ans ?

Je crois qu’il y a un rêve d’exhaustivité, qui serait encore celui de l’enfant, à qui dire à la fois qui il est et ce qu’est le monde, ce que sont le temps, les choses. Sinon, pas de rêve d’œuvre. Serait irregardable de toutes façons la moindre compilation des vidéos, dans une tentative par exemple de « jour après jour ». Je regarde moi-même rarement mes vidéos après les avoir postées. Un rêve, peut-être, de réception, comme on court pour se jeter à l’eau, et sans s’y dissoudre ou briser, notre corps rejoint un autre milieu que lui-même.

 

 



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1ère mise en ligne et dernière modification le 29 décembre 2021.
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