[90] des listes que je me récitais toute la journée, et qui avaient fini par durcir dans mon cerveau

L’apparition de la dame en rose est peut-être un de ces moments où la mécanique proustienne se révèle avec le plus de splendeur. Superposition des nappes : à chaque point du récit correspond un lieu spatial de la maison et du jardin, qu’on explore. Pour la nappe concernant le narrateur, il s’agit de trouver un coin tranquille pour lire, quand la mère ou la grand-mère le harcèlent pour qu’il ne lise plus (on ne va pas lire aussitôt qu’on est sorti de table, il est préférable d’être dehors pour lire – (...)


L’apparition de la dame en rose est peut-être un de ces moments où la mécanique proustienne se révèle avec le plus de splendeur. Superposition des nappes : à chaque point du récit correspond un lieu spatial de la maison et du jardin, qu’on explore. Pour la nappe concernant le narrateur, il s’agit de trouver un coin tranquille pour lire, quand la mère ou la grand-mère le harcèlent pour qu’il ne lise plus (on ne va pas lire aussitôt qu’on est sorti de table, il est préférable d’être dehors pour lire – mais si le narrateur cessait de lire, il ne serait plus le miroir de nous-mêmes lisant, à cet instant précisément, le récit de Combray ?). Comme on est loin, apparemment, de cette dame en rose qui, dans notre mémoire du livre, cristallisera le souvenir de tout ce passage, et portera la Recherche jusqu’à son terme, élément antagonique, mais tout aussi décisif, que le jardin de Combray.

Mais, dans le jeu des nappes surperposées, dans ce qui est comme une ouverture d’opéra au grand mouvement de la Recherche, on ouvre à marche forcée les thèmes ultérieurs. Et là, au rebours de toutes les idées reçues sur Proust comme continuum, ou la lenteur supposée de Proust, ou le mode digressif de Proust, est-ce que nous-mêmes, pris dans l’intensité locale (chaque image fait mémoire, et nous lisons linéairement le livre à partir de l’accumulation séparée de chacun de ses thèmes), n’avons pas à nous préoccuper – l’auteur nous en débarrasse – de l’ordre de succession des éléments qui rejoignent à grande vitesse, et en disparaissent pareillement, comme on pratique dans le montage cinématographique, la grande accumulation circulaire. Le vrai scandale de Proust dans le roman (et comment ne pas penser à Franz Kafka, qui justifie son refus d’avoir proposé ses trois romans à la publication parce que chaque fois il en connaît le début, la fin et le milieu, mais que les autres éléments narratifs lui semblent interchangeables, ce qui est pour lui inadmissible, au regard par exemple de la composition d’un Dickens), c’est que l’ordre de surgissement (et aussitôt, d’intégration à une mémoire globale et rémanente des différentes figures de l’ouvrage qui s’éploie) est indifférent à la linéarité de notre lecture.

Et cela me frappait cette nuit, dans une lecture que je reprends page à page, en retrouvant comment surgit cette séquence quasiment autonome de la visite chez l’oncle Adolphe. Elle est une première inclusion dans le roman d’un thème qui deviendra majeur seulement plus tard, la ville de Paris et sa vie sociale. Mais elle est, avec la dame en rose, la première apparition d’Odette dans le livre, et une apparition qui sera décisive, parce que le seul moment où on aperçoit Odette non par les yeux de Swann, mais par un témoignage lié au narrateur lui-même de sa vie de « cocotte », pour s’en tenir au mot du roman. Élément qui reviendra de façon récurrente, et surtout lorsque le narrateur découvrira la même dame en rose dans les toiles de jeunesse d’Elstir, qui se refusera violemment à tout commentaire.

Combray a été publié par Proust lui-même, puisque inclus dans le premier Swann de 1913, donc participant de la première logique d’une circularité en trois tomes, où rien n’est au hasard. Or on nous propose à plein texte, dans ces pages, une impossibilité chronologique manifeste : le narrateur, qui a l’âge de Gilberte, la ville d’Odette et de Swann, est le témoin dans sa pré-adolescence d’une scène de la vie d’Odette antérieure à sa rencontre avec Swann, et qui sera traitée comme telle et dans Swann, et plus tard lors de la visite de l’atelier d’Elstir. On a d’emblée pour Odette, comme ce sera confirmé par le Temps retrouvé, un référent temporel biographique élargi, qui n’appartient pas au référent temporel qu’est la vie réelle. Et cela vaut à distance pour le narrateur, qui la rencontre si réellement qu’il lui baise la main (et ce qui s’écrit des hontes et timidités de l’enfance nous rend invisible, tant est écrite comme valant pour nous tous le moment d’hésitation de l’enfant, que la dyschronie passe inaperçue), comme cela vaudra en partie plus tard pour le vieux Bazin de Guermantes amoureux de la vieille Odette qui, quasiment, le séquestre. Regardons un instant la composition d’une toile de Gustave Moreau : est-ce que cette existence simultanée, dans le livre majeur qu’est la Recherche, de personnages vivant dans des modes temporels disjoints, non assignés à la temporalité ordinaire, n’est pas à considérer comme décision esthétique de l’auteur lui-même ? Le rôle même d’Odette, presque en substitut de la mère (scène où la mère s’enquiert de son existence auprès de Swann, alors que la famille du narrateur refuse de la recevoir, scène où le narrateur va se réfugier chaque jour auprès de madame Swann, alors qu’il sait Gilberte absente, scène où Swann évoque son amour avec le narrateur comme s’il était censé être au courant de tout...) exige ce dépli : la mère et la grand-mère du narrateur échangent sans cesse leurs rôles respectifs, pour ce même jeu temporel mais cette fois compatible avec le monde réel (à la limite près que la mort de la mère réelle est le référent autobiographique de la mort de la grand-mère fictive pour l’auteur) : c’est bien délibérément que la vie d’Odette est dès cette première apparition anonyme arrachée au temps – Deleuze nous re-préviendra avec force, dans Proust et les signes que le titre recherche du temps perdu est à prendre dans toutes les acceptations de cette perte.

Mais quel lecteur le plus familier de Combray saurait répondre à brûle-pourpoint comment surgit dans le récit la variation sur le grand-oncle (du côté de la mère, n’oublions pas) « viveur » ? Hurlements de protestation dans la salle des lecteurs : mais si, le petit cabinet au bout de l’arrière-cuisine ! Chassé par mère et grand-mère réunies, le narrateur cherche un coin pour lire, ce sera dans le jardin près de la vieille pompe (il y en avait une, trace du monde d’avant l’eau courante, dans mon propre jardin de Vendée, c’est toujours celle-ci et son bras de cuivre verdi que je replace près du narrateur quand il en parle, lui avec présence de cette salamandre familière), et de là vers cette pièce réservée au grand-oncle : « avant de monter lire, j’entrais dans le petit cabinet de repos que mon oncle Adolphe, un frère de mon grand-père, ancien militaire qui avait pris sa retraite comme commandant, occupait au rez-de-chaussée », les présentations sont faites. Mais, comme la chambre de la tante Léonie, le cabinet aux iris, et tant d’autres chambres à venir, la convocation spatiale devient un outil de captation sensible, avec fixation de lumière (« même quand les fenêtres ouvertes laissaient entrer la chaleur, sinon les rayons du soleil qui atteignaient rarement jusque-là ») et les odeurs (« dégageait inépuisablement cette odeur obscure et fraîche, à la fois forestière et ancien régime, qui fait rêver longtemps les narines »). La chambre comme capteur de sensations pose l’absence du personnage, et autorise qu’on s’en aille le retrouver à distance temporelle (si la chambre est vide, c’est à cause de la brouille survenue) et spatiale (on passe brusquement de Combray à Paris, alors qu’on reviendra ensuite à Combray pour le fil du récit).

Alors nous-mêmes, lecteurs, aurons déjà oublié la transition, puisque nous voilà dans la scène nouvelle, que Proust prend bien soin d’installer comme une image fixe. L’oncle en vareuse déjeune, servi par un domestique « en veste de travail de coutil rayé violet et blanc », et le temps est cyclique et arrêté comme chez les morts – on se souvient de la suite : le partage de l’offrande (« il m’offrait un massepain ou une mandarine »), la déambulation spatiale qui développe le décor du saut initial (« nous traversions un salon dans lequel on ne s’arrêtait jamais, où on ne faisait jamais de feu », rôle dans Proust de ces espaces que Perec aurait dit « inutiles », malgré les précisions : « dont les murs étaient ornés de moulures dorées, les plafonds peints d’un bleu qui prétendait imiter le ciel et les meubles capitonnés en satin comme chez mes grands-parents, mais jaunes ») et la césure comique, voire gros comique : « jusqu’à que son valet de chambre vînt lui demander, de la part du cocher, pour quelle heure celui-ci devait atteler. Mon oncle se plongeait alors dans une méditation [...] prononçait infailliblement ces mots : – Deux heures et quart »...

Et c’est parce qu’on a basculé dans un décor pérenne, qu’on a arrêté le temps par le geste et la phrase répétés à l’infini, que l’occurrence unique, la rencontre avec la dame en rose, va pouvoir surgir. Aussi simplement ? Non, souvenez-vous mieux... « À cette époque j’avais l’amour du théâtre... » Le logement presque vide avec la scène ritualisée du commandant déjeunant, servi par le domestique à l’éternelle question (au point qu’on y voit une fraternité soudaine avec un merveilleux texte presque contemporain, le Pour demain de Conrad), sert d’irruption dans le livre du thème du théâtre. Qui sera là encore la première apparition dans le livre d’un condensé des procédés proustiens à venir : le théâtre parce qu’on n’a pas le droit d’y aller (à peine si on laisse l’enfant aller seul jusqu’à la colonne Morriss), le théâtre par ses modes de représentation dans la ville (la colonne Morriss, justement, et les « rêves offerts à mon imagination par chaque pièce annoncée, et qui étaient conditionnés à la fois par les images inséparables des mots qui en composaient le titre et aussi de la couleur des affiches encore humides et boursouflées de colle sur lesquelles il se détachait », la typographie publicitaire, qui prendra pour nous une place si envahissante, faisant ici sa plus noble entrée dans le roman en tant que matériau fictif, et par sa matérialité même), enfin le théâtre par ses noms, les deux pièces de la Comédie-Française (le Testament de César Girodot et Oedipe-Roi – merci à Jean-Yves Tadié de ses recherches) opposées à celles de l’Opéra-Comique (les Diamants de la Couronne et le Domino noir), et le fait que le narrateur (ce que Georges Perec pratiquera lui pour les films, rupture d’époque, mais il se souviendra de ce passage de Proust quand il le racontera dans W ou le souvenir d’enfance) fait inlassablement des listes triées et hiérarchisées de noms d’acteurs : « les différences les plus minimes me semblaient avoir une importance incalculable. Et, d’après ce que l’on m’avait dit d’eux, je les classais par ordre de talent, dans des listes que je me récitais toute la journée, et qui avaient fini par durcir dans mon cerveau et par le gêner de leur inamovibilité » – comme on est loin soudain de Combray...

Et si j’ose : la phrase répétée fixement n’est pas l’apanage du grand-oncle, le père du narrateur en prend plein son grade, à ne s’intéresser qu’au temps qu’il fait et au baromètre (« Nous demanderons à monsieur Swann s’il croit qu’il fera beau demain »), mais inclure ici, inclusion dans l’inclusion qu’est la visite à l’oncle viveur, le passage sur le théâtre, va rejaillir en amont pour théâtraliser l’appartement du grand-oncle, en laissant l’impression d’un Combray fictif raconté beaucoup plus près du réel.

Et précision de la mécanique de cette inclusion théâtre : voilà les noms des acteurs masculins (Thiron, Delaunay, Coquelin) et court-circuit vers scène présentée comme réelle, le narrateur aperçoit une fois Maubant sortant du Français (comme nous on va volontiers en début d’après-midi boire un café au Nemours), avec ce prodige que nous sommes évidemment prêts, du coup, à considérer comme totalement symétrique la liste proposée de cinq noms d’actrices (Sarah Bernhardt, la Berma, Bartet, Madeleine Brohan, Jeanne Samary) et que cette fois un personnage fictif mais central de la Recherche aura été inclus dans la liste.

Rupture à nouveau, visite impromptue du narrateur à son grand-oncle (et non pas un jour où on prononce la phrase sempiternelle), récurrence des éléments : le vieux commandant a offert massepain et mandarines à la dame en rose, on parle des photographies sur le bureau et on joue du fait que l’oncle refuse de prononcer les noms (« “Mon neveu”, sans lui dire mon nom, ni me dire le sien... »), par contre il y a aussi des cigarettes, Odette a déjà trouvé sa signature d’entremêler sa conversation de mots anglais (« est-ce qu’il ne pourrait pas venir une fois prendre a cup of tea »). Et si nous allons faire un tour sur Wikipedia pour retrouver l’impressionnante bibliographie des deux frères Achille et Éléonore Tenaille de Vaulabelle, est-ce approfondir notre connaissance de lecteur, ou bien Proust l’a-t-il choisi exprès parce que personne sinon Wikipedia ne sait qui c’est (« Qui est Vaulabelle ? », demande naïvement la dame en rose à même le texte) ? Figure suivante, la brouille, le narrateur enfant qui fait semblant de ne pas voir le commandant alors qu’il passe en voiture, et retour brutal à Combray, au moment même où l’avait quitté : « Aussi je n’entrais plus dans le cabinet de repos maintenant fermé de mon oncle Adolphe », où le « maintenant fermé » désigne aussi bien le lieu fictif que la digression sur ce qui le concerne, alors que la digression a ouvert deux espaces essentiels à la circularité et l’ampleur du projet : Odette, et la Berma.

De façon exemplaire, le tranchant même de la scène « dame en rose » nous contraint à prendre en compte que la Recherche est sans arrêt la totalité d’elle-même en chacun de ses points, qu’elle fonctionne par nappes qui incessamment se superposent et se chevauchent, que son mode d’avancée est fragmentaire et discontinu, fait de sauts d’intensité (moments de lecture à Combray puis jardin puis cabinet puis l’oncle puis le théâtre puis la dame en rose puis la brouille puis retour cabinet et Combray, mais la figure des livres dans la bibliothèque et Vaulabelle ayant parallèlement établi un court-circuit entre la figure initiale, le narrateur dans son avant-lire, et la figure digressive, le vieux commandant bougon qui « n’aimait pas prêter ses livres », même à la dame en rose), et que cette dynamique verticale et discontinue de la Recherche est le pur matériau combustible de l’immense continuum qu’elle est aussi.

Définitivement, dans l’organisation du livre, l’anachronique dame en rose appartient à Combray alors qu’elle structure une nappe étrangère à Combray.


responsable publication françois bon © Tiers Livre Éditeur, cf mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 17 janvier 2013
merci aux 579 visiteurs qui ont consacré 1 minute au moins à cette page