[94] c’est malheureux, un garçon si doué, qu’il soit si paresseux

« Il me dit : – Vous notez tout ! Mais non, je ne note rien. C’est lui qui note. Pas une seule fois un de mes personnages ne ferme une fenêtre, ne se lave les mains, ne passe un pardessus, me dit une formule de présentation. S’il y avait même quelque chose de nouveau dans ce livre, ce serait cela, et d’ailleurs nullement voulu : simplement je suis trop paresseux pour écrire des choses qui m’ennuient. » Quand Proust écrit cela à son ami Robert Dreyfus, un peu après la parution de Swann, le 28 décembre (...)


« Il me dit : – Vous notez tout ! Mais non, je ne note rien. C’est lui qui note. Pas une seule fois un de mes personnages ne ferme une fenêtre, ne se lave les mains, ne passe un pardessus, me dit une formule de présentation. S’il y avait même quelque chose de nouveau dans ce livre, ce serait cela, et d’ailleurs nullement voulu : simplement je suis trop paresseux pour écrire des choses qui m’ennuient. » Quand Proust écrit cela à son ami Robert Dreyfus, un peu après la parution de Swann, le 28 décembre 1913, le premier réflexe c’est d’abord de dire qu’un lecteur averti pourrait lui opposer au moins un contre-exemple pour chaque point : la fille de Vinteuil vient fermer la fenêtre, Bazin de Guermantes aide le narrateur à enfiler son pardessus, et la serviette rêche qu’on présente au narrateur qui vient de se laver les mains dans l’hôtel de Guermantes, au début du Temps retrouvé, déclenche la réminiscence Balbec.

Mais ce serait mesquin : ce qui compte, c’est que la réflexion de Proust soit appliquée à ses personnages : le personnage est construction, et pas décalque d’un type social, le signe qu’on inscrit ne l’est que s’il participe de cette construction, transparente et sans peau, mais illuminée au-dedans de toute la complexité de ses différents tenseurs. Alors le narrateur et Albertine dans leurs deux salles de bain parallèles, les courants d’air qu’on règle en ouvrant ou pas la fenêtre dans le restaurant de Balbec, le manteau qu’on reprend au vestiaire après la première soirée Guermantes ne sont pas des notes d’observation, ni un effet de réalité appliqué au personnage, mais la résistivité d’un de ces tenseurs qui devient à son tour, et à cet instant, luminescente.

Alors, chaque personnage devenant ainsi décorporé, et la même abstraction s’appliquant aux lieux et aux personnages, quel étrange volume abstrait jusqu’à l’infini de la perspective qu’est la Recherche. Et nous on marche dans ces lumières. Et les personnages se fondent dans les murs, et les chambres au fond de leurs hôtels, maisons, appartements, couloirs, sont tout aussi bien des compartiments de train ou des intérieurs de fiacre, que tout aussi bien horizon sur mer ou jardin dans la banlieue ou église plantée dans un recoin de campagne, et peinture ou statuaire ou photographie incessamment se défont pour devenir les personnages eux-mêmes ou les avaler. Et que ça concerne même le narrateur – un seul y échapperait : l’auteur. Qui dit : « s’il y a quelque chose de nouveau dans ce livre ». Et si on nous pose la question, à nous lecteurs, sur cette notion du « nouveau », on répond quoi ? Sans aucun doute cette augmentation qualitative d’un cran dans le rapport entre le nom et les choses, telles qu’insérées dans le récit. Et que cette transparence même est nécessaire au caractère le plus concret du surgissement : on joue avec l’étiquette du chapeau, avec les caoutchoucs qui recouvrent les chaussures, au détail de la peau et à la nuance dans une banale expression de politesse.

Un personnage comme Hannibal de Bréauté (magie qu’il existe près du Havre une gare qui porte son nom, côté Bréauté-Breuzeville, mais posée au milieu entre deux Bréauté, ce qui fait que je ne vois jamais ledit Hannibal dit Babal que comme une minuscule gare en plein champ, transplantée tout droit d’un passé indéfini), qu’est-il dans la Recherche, même s’il parle un peu (très peu) qu’un danseur de gestes, révérences, monoclages, inclinaisons, tressautements.

Peut-être, si on pense à Tolstoï et Dostoïevski comme un genre de binôme à la Ginger et Fred, une sorte de fusion dans les ombres, gardant les salons et les rigidités du premier, avec les personnages courant vers leur abîme du second, on serait déjà tout proche de Proust. Si on pense à cette phrase suspendue devant le narrateur et appliquée à capter le réel dans la scansion d’un chant, qu’il soit petit mannequin rigide comme Chateaubriand, ou corps fragile et provisoire de Nerval, on est tout près de Proust aussi. Si on y applique à rebours ce qu’il devient dans la prose de Claude Simon : peinture à fresque, étalée à la main en couches épaisses, avec des coupures, craquelures, fêlures, suites monochromes d’anciennes scènes terrifiques et récurrentes, alors Proust serait nouveau pour cette seule tension qu’il inaugure, et qui fait que Nerval est comme soufflé de l’univers de Claude Simon : il faut à Proust du musculeux pour tenir cette longueur de phrase. Je n’ai jamais chez Proust l’impression d’une phrase longue, ce que je lis, c’est l’énergie grammaticale qu’il y pousse à la pelle pour que la phrase se rehausse à chaque prise, maintienne le souvenir de son propre début tout en s’épandant dans la nappe suivante.

Le « nouveau  » de Proust par rapport à Balzac, c’est ce muscle de langue, une force physique qui semble aux antipodes de ces luminescences et transparences. Je ne sais pas ce que serait une littérature d’observation. Elle a légitimité : le Journal de Kafka (« l’étrangeté dont une place offre l’image, chacun lève les genoux pour quitter l’endroit où il se trouve »), jusqu’à sa façon de montrer ses furoncles à son médecin sans que sa soeur puisse en être témoin, même sans quitter la pièce, ou le détail (musculeux aussi) des Carnets de Henry James, non seulement observant les soirées auxquelles il est convié, mais faisant lien des gestes et paroles qu’il en extrait, avec les nouvelles en cours. Les choses de Perec, ou sa Vie mode d’emploi participent plutôt du même tenseur que Proust : on reconstruit l’armature sociale, on la pousse jusqu’à la description du signe. Ce qui est si détestable dans le petit roman de saison qui fait le bonheur des prix littéraires, c’est bien cette sanctification de l’observation. Quand Stendhal parle de « miroir promené au bord de la route », on sait la dureté, l’écorchure, l’austérité de Beyle, celui qui tire la ficelle. Comme j’aime, alors, cet accent que Proust met soudain, même si discrètement, dans le Temps retrouvé, sur la « joie du réel », où on retrouve ce rapport à la note et à l’observation : « [...] que nous sentons la joie du réel retrouvé. Elle est le contrôle de la vérité de tout le tableau fait d’impressions contemporaines, qu’elle ramène à sa suite avec infaillible proportion de lumière et d’ombre, de relief et d’omission, de souvenir et d’oubli, que la mémoire ou l’observation conscientes ignoreront toujours ». Même dans les moments de la cruauté la plus plate (Françoise égorgeant un poulet et l’injuriant post-mortem, ou les asperges servies parce qu’elles donnent de violentes crises allergiques à la fille de cuisine enceinte), comme dans les moments que Proust qualifie (et comme je serais en peine, moi, d’utiliser ce mot) d’« exaltation », c’est bien cette « joie du réel » qui pour moi le sépare de Flaubert ou Stendhal, pas beaucoup de Balzac, et certainement pas de Nerval ou Claude Simon.

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1ère mise en ligne et dernière modification le 21 janvier 2013
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