L’oeil de la caméra est une sphère, et non pas un oeil dans une sphère, comme celui du poisson ou le nôtre. Il a d’abord été décrit par Borges dans sa nouvelle L’Aleph : il se distingue et s’énonce par une vie globale de ce qui l’entoure, vue rassemblée à l’intérieur de cette sphère.

Dans le temps du récit, l’oeil-sphère est le regard du spectacteur dans le lieu de ce récit. Il ne dispose pas du temps récit, mais dispose de la spatialité de ce temps. Il n’est pas la projection du spectacteur dans l’espace du récit, il est seulement l’outil optique de visualisation et d’interaction du spectacteur dans le récit.

Je regarde un film 360 : je construis mon appréhension du lieu, reçue en tant que lieu de représentation, où aucun signe n’est au hasard. Des signes témoignent de l’arbitraire du réel en ce lieu, et peuvent me fasciner comme me fascine un lieu réel, mais il fait partie du pacte de savoir que ces signes ont été disposés à mon attention, dans l’ensemble de leur détail. Le cinéma bénéficiait d’un effet de cadre, qui pouvait occulter la scénographie : appartements et chambres construits en studio, auxquels il manque une paroi – ici toutes les parois sont visibles.

Je tourne mon film 360 : la sphère-oeil n’est pas l’incarnation d’un personnage, ni une adresse, ni la représentation ou délégation par anticipation dans le film du spectacteur à venir. Elle est la scène elle-même, en ce que l’ensemble du lieu scénographique est tissé par ce qui en est vu depuis la sphère-oeil. On ne joue pas (même si le lieu est vide, ou même si le rapport au personnage est documentaire, ou bien qu’il soit silencieux) pour une projection vers le dehors, mais pour la projection intérieure à la sphère-oeil.

Exercice classique du rêve : en arrêter le récit (« arrêter le rêve » disait mon maître Jean Audeau), se tourner lentement et volontairement d’un quart de tour vers la gauche, puis marcher en avant dans le rêve jusqu’au bord, la cloison, la fenêtre, se forcer à regarder le paysage au-dehors, même s’il effraie, et savoir que le rêve lui-même va intantanément le recomposer pour ce protéger de ce regard. Dans le film 360, je peux désigner ce dehors, je peux placer la sphère-oeil à cette limite du dehors dedans. Le moment qui est l’enjeu de ce travail du rêve – arrêter le rêve, se tourner vers la gauche – c’est une des clés neuves du récit 360 : comment l’écriture appelle et induit l’impulsion d’arrêter la vue droite et procéder au quart de tour.

Il n’y pas de hors-champ dans le film 360, sinon les limites de la cage scénographique, vue tout le temps entière. Mais il y a au moins trois dehors, et c’est la nouveauté : le dehors physique qui entoure la scène 3D du film, et dont on peut jouer, le dehors qui est à l’intérieur de la sphère-oeil et qui est la place spectacteur, dont aussi on peut jouer, enfin la médiation technique par laquelle le film est regardé : de même qu’il y a une histoire de la représentation de la salle-spectacle dans le cinéma (du Terroriste de Hitchcock à la Rose pourpre du Caire de Woody Allen, avec des projections dans d’autres disciplines comme le roman (la petite salle de cinéma pendant l’orage dans Au-dessous du volcan, les ouvreuses et l’entracte dans les peintures d’intérieur cinéma de Hopper, les salles avec projection sans spectateurs dans la série photo d’Iroshi Shugimoto), le numérique est la matérialité de cette médiation : l’appareil filmique (caméra évidemment, mais aussi éclairage et prise son) et appareil de montage et propulsion – il suffit d’un ordinateur installé dans l’espace scénographique, et quel réel ne comporte pas d’ordinateur installé en cet endroit même ?

J’écris pour le film : deux personnages dialoguent, leur place dans la scénographie est précise, et le point de vue perceptif déterminé par la caméra, qui peut être mobile (prises épaule), ou démultipliée (champ et contrechamp à deux caméras) : la place spectateur est construite par lui-même dans cette triangulation entre scénographie et personnage d’une part, appareil caméra d’autre part, et lui-même enfin. Dans le film 360, le point de vue perceptif n’est plus triangulé, mais immersif. Une fois repéré qui parle, le spectacteur peut s’asseoir dans un coin de la pièce et lire le titre des livres sur les étagères, ou contempler les nuages, ou ne suivre qu’un des personnages. Ce que j’écris, c’est le dialogue plus les possibles qu’il explore. Un personnage dit à l’autre : « Tu m’entends, tu m’entends ? », la question va-t-elle d’abord ramener à ce premier personnage le spectacteur de sa position d’observation hors du point d’énonciation, avant d’aller rejoindre le deuxième personnage pour attendre la réponse. Quel vocabulaire je trouve là, en imaginant que j’installe un troisième personnage qui dans l’espace scénographié restera indifférent à ce dialogue, ou bien qu’on découvre que le deuxième personnage est absent (ou le contraire : si je figure un personnage qui entend la question, j’irai chercher qui l’a émise, et si je ne le trouve pas, commence une nouvelle histoire). Et comment j’installerai entre la question et l’éventuelle réponse le geste qui « attendra » ou fixera le mouvement spectacteur ? C’est cette grammaire d’éléments simples que nous avons de si longtemps apprise dans le théâtre (la diffraction des postures de parole dans Marivaux, ô Marivaux scène 360 – le Mur, la Dispute), que nous connaissons partiellement dans la littérature (dialogues sans énonciateurs identifiables chez Nathalie Sarraute) et qu’il nous faudrait d’abord pratiquer pour inventer 360.

Question, à l’instant : – Tu n'as pas un chat ou un loup qui pourrait déambuler partout dans la pièces pendant ce temps ? Ma réponse : – J’ai juste un singe, moi-même, mais je retiens grave l’idée du loup. Se poser d’emblée comme axiome que la narration est simultanée. Tout comme l’écran est multi-fenêtre, l’action spectacteur démultiplie son attention. Ce qui est terriblement plat, c’est quand tu reviens à la vidéo simple et que tu fais plein de trucs sur ton écran à mesure que tu regardes. Anticiper cela : faire que le loup soit dangereux et pour celui qui dans l’espace scénographié accomplit le film, et pour celui qui, par la sphère-oeil, explore cet espace scénographié et se préoccupe du loup plus que du personnage et de ce qu’il dit. Construire sur chacune de ces idées un exercice, comme Ševčík ses exercices d’archet pour le violoniste.

L’importance du théâtre pour inventer le film 360 : Tadeusz Kantor, quand il est au milieu de ses acteurs, ne joue pas, et il insiste dans ses carnets qu’il n’est pas là en tant que chef d’orchestre, il ne les dirige pas. Il en tire pour lui un principe supplémentaire d’émotion et d’invention, qu’il n’aurait pas depuis la caricature inverse : dans la salle de répétition vide, l’estrade mise au 4ème rang pour le metteur en scène. Présent dans son propre dispositif, Kantor installe un repère mobile de focalisation du spectateur, brisant l’espace scénique (il a toujours été dispersé et immersif chez lui depuis les premiers croquis dans la cave de Cracovie, avec aussi les dédoublements acteurs/mannequins et spectateurs/cintres), et autorisant le spectateur à une projection mentale immersive au milieu même des acteurs. Comment la mobilité de Kantor nous apprend le vocabulaire de la mobilité sphère-oeil dans le temps récit : l’oeil qui perçoit tout n’a aucune légitimité à rester fixe.

Paradoxe de l’espace scénographié, syndrome de la paroi absente : longtemps que le théâtre en a théorisé ou réinventé (plateau nu, bi-frontal) le vocabulaire. Le plateau de théâtre, y compris lorsque le spectateur y est en immersion (et ça existe depuis Cervantès, Le rétable des merveilles) organise la vision de ses bords, ses accès, et tout plateau inclut la possibilité de trappes. Qu’est-ce que nous avons ici à réorganiser, que le film frontal n’incluait pas ? Quel est le statut de l’ombre pour la sphère-oeil, en quoi l’écriture doit contraindre aussi l’invisible ?