Gina Pane, pour mémoire

pour une étymologie du mot performance


note initiale, novembre 2006
On a une grande chance : la disponibilité, depuis deux ans ans seulement, de quelques textes essentiels de Gina Pane, même si tout n’a pas été publié. Le livre hommage réalisé par l’école des Beaux-Arts du Mans, où elle enseignait, et le recueil composé par Anne Tronche et Anne Marchand, Lettre à un(e) inconnu(e) publié par l’Ensba.

La lecture à haute voix implique le corps tout entier. Dans ces périodes de mutation, où le théâtre public s’enfonce dans son autarcie sur fonds publics, et que les librairies sont victimes à leur tour de la médiatisation caricaturale réservée à un nombre ridicule d’ouvrages, nous réapprenons à nous faire les porteurs de nos signes. Ceux qui ont travaillé, il y a plus de trente ans, dans cet espace singulier, Gina Pane, mais aussi Journiac, ou, plus loin, Chris Burden, mais tant d’autres avec eux, ont à nous transmettre un savoir qui aujourd’hui nous est urgent, nécessaire.

Et encore plus quand le modèle Internet déplace en profondeur nos pratiques mêmes, textes que nous lançons vers ou contre le monde hors de toute légitimation par droits d’auteur, mais dans notre mode de vie — y compris économique — ces lectures à voix haute comme instance de cette présence matérielle.

Dans les années 70, ces artistes découvraient les premiers, loin en avant du théâtre, loin en avant de la littérature (à moins d’aller chercher dans les suiveurs de Ginsberg et la poésie américaine, déjà) une intervention qui sourde organiquement d’un monde joint de textes, images, sons, et posant la question de l’établissement d’une trace. Le mot performance est dans doute trop proche de son étymologie anglo-saxonne, et l’usage courant que garde le verbe to perform. Mais quand une bibliothèque met sur ses affiches lecture musicale, ou qu’on nous propose une xième fois un café littéraire avec le journaliste qui animera le débat et les extraits lus par les comédiens, le mot action proposé par Gina Pane retrouve son "en avant" tout rimbaldien.

Les notes ci-dessous sont extraites d’un ensemble en cours depuis trois ans, et liées à mon chantier Led Zeppelin, l’activité du groupe rock ayant été strictement synchrone de celle de Gina Pane.

Voir ici documents, images, liens, bibliographie.

D’autres iens Gina Pane : ici,

 

 

Death Control


1975. Elle appelle sa performance Death control : recouverte d’asticots, je vivais un temps posthume et frappais le sol avec mes poings. C’est Gina Pane. Sur la photo, elle est allongée, frappe le sol avec ses poings, c’est, dit-elle, pour résister et tenir mais cela n’affecte pas l’immobilité ni la netteté du visage (on ne voit pas les poings). Des asticots blancs, de ces vers bombés et gras, généreusement pondus par la mouche vulgaire et qu’on achète au poids chez les marchands de pêche, glissent dans les cuvettes de la chair, dans le recoin de l’œil, là d’où sortent les larmes, dans le petit repli entre le nez et les lèvres, ou le coin du nez sur la joue, elle a les narines pincées, elle se défend Gina Pane, la bouche est tendue parce qu’un vers blanc rampe sur la séparation des lèvres closes, au milieu d’où cela s’ouvrirait s’il fallait parler, embrasser, manger sont les asticots, sept (la lèvre très nette dans l’objectif, l’œil fermé en arrière flou), comme aussi dans le recoin en creux que forment les cils au bas de la paupière gauche, et les fines annelures des larves correspondent aux stries des lèvres, étrange dans la lumière cette transparence légère de la lèvre. Les poils tactiles du vers sont visibles aussi bien, à ce grossissement, que le très léger duvet irrégulier au coin de sa lèvre à elle, immobile et couchée, les poings raclant le sol pour tenir. Sur la photo suivante, des vers sont entrés jusque dans les narines, les paupières ont un cerne, elle a les cheveux mêlés de sciure et se juxtaposent à son visage, dans un moniteur de télévision qu’elle est une des premières à associer à ses « actions », en gros plan, un pare-brise de voiture couvert de pluie avec le dessin du volant et puis simplement le reflet sur l’eau d’arbres en forêt, très calme, et sur un second moniteur une fête d’anniversaire entre enfants : du quotidien le plus simple et fragile, les vêtements, les couleurs et les meubles des années 70, et puis elle, là, par terre : pourquoi se fait-elle si mal ?

Discours mou et mat, 1975 aussi : Gina Pane porte de grandes lunettes noires très opaques avec cette forme arrondie typique de nos années 70, avec une lame de rasoir elle s’incise la langue, le sang coule droit sur la lèvre inférieure et le menton, et sur la main gauche elle s’est tatouée les étoiles du drapeau américain. Puis agenouillée elle se penche puis se couche sur une planche de bois blanc, il y a aussi deux gants de boxe, sur le panneau de vois du verre brisé, du verre coupant, Gina Pane maintenant appuie à plat sa joue et son visage sur les éclats, les enfonce. Photo trois elle a tourné son visage et trouvé autre appui, ainsi pour huit photos : on ne verra pas son visage entier, rien qu’ici la bouche ouverte (les éclats du verre comme levés pour entrer en elle, vers la langue et les muqueuses sombres de la bouche ouverte), blessure à soi-même infligée, durée de la douleur à soi-même imposée : la bouche tendue en avant on aurait dit pour embrasser et devant la bouche non pas les mains mais les deux poings, l’éternelle lame de rasoir et la langue, oui la langue non pas tendue ni exhibée mais là dans la bouche entrouverte la langue fendue qui saigne très doucement. Puis les mains fouaillant le verre, les mains photographiées levant le verre brisé avec les rayures les écorchures les blessures mais le corps ne s’abîme pas, prétend-elle, elle fait très attention insiste-t-elle, elle prépare et soigne. Sur les autres photos de son constat d’action, au repos et nous ignorant, tournant le dos, une femme nue close sur elle-même, jambe repliée dans la posture que devaient prendre les modèles pour la pose d’un bronze classique, une chevelure brune, les fesses rehaussées et sur le haut du dos les mêmes étoiles impérialistes dessinées, à côté d’elle sur une chaise, indifférente on dirait, toujours avec ses lunettes opaques, Gina Pane répète le rebond d’une raquette et d’une balle, ou bien agenouillée actionne des cymbales (mais des cymbales muettes, des cymbales en carton doublé de ouate, et le seul son qu’on entendra c’est sa respiration amplifiée par un micro), nous attirant dans le monde d’un rituel secret qu’elle seule décide, mais où nous savons tout reconnaître de nos pulsions et nos peurs : il y a aussi le mot aliénation écrit en gros sur un miroir, un autre symbole évoque Van Gogh, et cela s’appelle Discours mou et mat. L’ensemble de l’action dure quinze minutes, incluant un texte lu par un des participants, rédigé par Gina Pane (Te souviens-tu des seins de ta mère ? — Oui, ils étaient mous et mats comme de la neige. — Le sexe de ta mère ? — Oui, le jardin de ma grand-mère d’où j’aimais regarder la voie lactée. — Les yeux de ta mère ? — Oui, un arc-en-ciel. — Les mains de ta mère ? — Un rosier d’étoffe, de fil et d’aiguille. — Les hanches de ta mère ? — C’est flou. Les genoux de ta mère ? — Oui, les pierres mouillées du fleuve…) et c’est cela qu’interrompait la lame de rasoir coupant la langue.

Death Control et Discours mou et mat sont deux performances ou actions accomplies à Bâle, Paris, ou Amsterdam en 1974 et 1975, tandis que Led Zeppelin joue à Earl’s Court, vingt-cinq mille personnes quatre soirs de suite pour eux, quarante personnes une seule fois pour elle, et pourtant si c’était au regard de l’immense forme un peu hostile et sombre que dresse l’art d’une décennie, encore trop proche pour qu’on puisse tout en saisir, la même importance, la même énigme ?

 

 

Action dans la nature


Action dans la nature, titre Gina Pane.

De cette planche de photographies est née, pour moi, radicale et entière, la confiance dans Gina Pane et qu’elle est une artiste essentielle, capable de déplacer notre perception du monde. Certitude, lorsqu’elle vous vient, qui est énigmatique et mystérieuse. On n’aurait pas prétention de l’imposer aux autres : ce n’est certitude que pour soi-même. Ce qui compte, c’est l’énigme et qu’on puisse faire chemin dans l’énigme même.

Et peut-être bien, justement, parce qu’ayant réveillé pour moi d’un seul geste, à trente ans de distance, toutes les années 70.

C’est réalisé à Eco (Italie, près Turin) le 20 juillet 1969. Cela s’appelle Enfoncement d’un rayon de soleil. Moi je suis de passage à Bordeaux, au musée d’art contemporain, on est novembre 2002, lorsque je tombe en arrêt devant la planche. Deux jours plus tôt, Armstrong a été le premier homme à marcher sur la lune – s’est-elle exprimée sur le lien, est-ce que c’est une réponse, y pense-t-elle seulement, occupée à préparer le détail de ce qu’elle nomme déjà « action » un repérage précis, savoir où on plantera l’appareil photo, les postures qu’on prendra soi, et une concentration, un recueillement presque. Action, parce que déroulement très bref : il s’agit de lumière et de terre, de traversées de son corps, de ce qu’elle nomme plus précisément, incluant cette lumière et cette terre qui est celle de son lieu natal : l’espace de mon corps.

Phrase de Gina Pane concernant Enfoncement d’un rayon de soleil : sur un terrain cultivable, j’ai enfoui un rayon de soleil à l’aide de deux miroirs.
Dans les deux photographies du haut on la voit en plongée, pas de visage mais les cheveux, et, important, deux fois les deux mains — les mains enclosent l’espace vide de la terre, les mains sont ouvertes au-dessus de la terre.
Dans les deux photographies du bas, elle est en contre-plongée, le ciel occupe plus des deux tiers de chaque image, un ciel bleu délavé sans soleil (la preuve qu’il est enfoui), à droite il y a encore les deux mains dans leur position ouverte qui canalise l’énergie invisible, posture sorcière, la force traversant les mains passe par son dos, par son corps une fois de plus dissimulé dans une veste paysanne informe – son profil – on ne voit pas bien du visage parce qu’il est à contre-jour, mais il y a cette fois tout le profil sous des cheveux châtains très fins, profil aigu sous cheveux courts presque garçon. Sur la dernière photographie elle est vue par trois quarts arrière s’éloignant, dans une pose de la statuaire traditionnelle (homme qui marche de Rodin ?) elle s’éloigne sans plus rien regarder, on n’a plus que son profil garçon à contre-jour.

La terre labourée est faite de grosses mottes brutes. Le paysage est plat, avec une ébauche de colline à l’horizon.

Phrase de Gina Pane à propos d’Enfoncement d’un rayon de soleil : La nature comme une force poétique, comme un lieu de mémoire et d’énergies.

A distance, il y a trente ans, un instant du soleil d’enfance est fixé par la photographie comme lié pour toujours à cette terre retournée : les années soixante-dix vont s’écouler sur elle, elles pourront bien brasser toute leur obscurité, toute leur violence (violentes aussi les actions de Gina Pane tout au long de la décennie à venir), il y a cet instant en réserve, qui a capté le soleil.

Enfoncement d’un rayon de soleil : alors non pas un titre, mais une réalité concrète.

 

Lumière d’une double vue sur l’autre


1971, Los Angeles. Le corps devient lieu principal de l’art, condense sur lui l’événement, qu’on accompagne d’images. L’œuvre est l’empreinte de cet instant où c’est soi-même qu’on met en risque : et comment cela ne rejaillirait pas sur l’univers aussi de ceux qui s’avancent sur scène avec le micro et la guitare ? Dennis Oppenheim dessine au feutre sur le dos de son fils et lui demande de refaire sur son propre dos, d’après ses perceptions, le même dessin : symbole de l’énigme de ce qu’on cherche ici ? Vito Acconci présente en performance de se mordre toutes les parties de son corps qu’il peut atteindre (on est en 1970) : Mordre autant de parties de mon corps que je peux atteindre. Appliquer de l’encre d’imprimerie dans les morsures ; appliquer les empreintes de morsures sur diverses surfaces.

Indifférent ? Et puis celui qui se fait tirer au fusil volontairement par son ami, au bras gauche, dans son garage, et photographie la plaie. Ou, parce qu’il s’agit chaque fois d’en faire plus et c’est le drame du temps en spirale qui s’introduit dans l’art plastique comme sur la scène du rock’n roll, Chris Burden se fait crucifier sur le toit de métal de sa voiture : on proteste contre les emblèmes d’époque, on fait de son corps rempart contre le culte de la consommation, contre la tentation violence, et le monde écrase l’artiste sans rien regarder, se détourne d’eux comme si c’était eux les obscènes. En tout cas, que je sache, personne n’est jamais allé demandé à Plant ou à Page s’ils avaient croisé à Los Angeles Chris Burden, et s’ils le considéraient comme de leur communauté, ou participant de la même rupture esthétique : à nous aujourd’hui de le construire.

Qu’aurions-nous dû plus tôt apprendre de Gina Pane ?

Psyché, triptyque, trois photographies couleur originales, quarante centimètres sur vingt-neuf, dans un portfolio blanc lisse quarante et un sur trente. Textes écrits à la main (en français) par Gina Pane dans la marge basse de chaque photo, à l’encre noire : Larmes de sang, lumière d’une double vue sur l’autre pour la première, Incision Cruciale pour la seconde et Quatre lignes partant du centre du corps : le nombril moi allant vers les autres afin de réaliser la projection qui joint deux à deux les points diamétralement opposés ; aspect de centre diffusant dans les quatre directions, ramenant à l’unité les points extrêmes dans une synthèse d’amour où s’entremêlent le temps et l’espace du cordon ombilical (jamais tranché de l’autre corps) et du cosmos relié au centre originel. La croix est une figure totalisante de haut en bas / de bas en haut. Le troisième, action du 24 janvier 1974, galerie Stadler, Paris, tiré à vingt-cinq exemplaires numérotés et signés par l’artiste. Prix sur le marché en janvier 2005 : 1 225 euros.

Ces mêmes jours, Led Zeppelin à Stargroves, le château que leur a loué Mick Jagger, avec le camion studio des Stones vissé au dehors, travaille sur Physical Graffiti. De son graffiti physique, Gina Pane écrit : L’autre trace, la secrétation de mon corps de femme et ses puissances internes comme le sang menstruel, la règle de mon corps — sa mesure le lait, la nourriture de la chair trace de ma chair : l’enfant. Cette fente que j’incise sur ma peau avec une lame de rasoir mémorise cette double trace. La cicatrice qui en résulte donne la mémoire du corps par la douleur qui le préserve de sa destruction et par le temps vécu qui lui donne sa dimension. C’est la première fois qu’une discipline plastique a pu dévoiler simultanément la double trace — l’intérieur, l’extérieur. La double trace colporte l’identité de soi ne laissant aucune échappatoire à la question : ton corps est-il le mien ?

Je porte comme un secret toute mon enfance, réflexe même sur la plage, tout petit gosse myope, d’avoir toujours sa main devant, un nombril avec cicatrice, que je devrai adulte faire réopérer : pour cela, que je recevrai l’incision volontaire de Gina Pane comme une sorte d’autoportrait par procuration ?
Dans ces années 70, hors le rock, on se sent obligé de dire, avant même le travail, son intention : Pour moi, le modernisme devait continuer sa marche et passer par le corps.

Longtemps, quinze ans d’affilée, elle se rend en train, une fois par semaine, à l’école des Beaux-Arts du Mans où elle enseigne. Ses anciens collègues lui offriront un livre d’hommage, ou pour une des rares fois il nous semble la voir elle, ou l’entendre. Dans les examens et les notes, ou recevant les parents, heurtant ou guidant des jeunes auxquels elle réserve le meilleur : les outils pour être soi, apprendre à l’être. C’est bien plus tard, et à Beaubourg, en 1978, qu’elle ouvrira un atelier performance. Au Mans, on est en école d’arts, on en respecte le jeu.

Mais c’est à Beaubourg, ce jour-là, que celle qui l’a le mieux connue me dit, avec son petit sourire de pleine amitié et partage, parce que nous avons pour Gina Pane mémoire comme sur un socle, que dans le train pour le Mans elle écrivait sans cesse. Qu’il s’agit d’enveloppes, de carnets, de papiers de hasard, de marges, de choses découpées ou ramassées. Mais qu’elle, là, rue Quincampoix, elle a tout gardé. Que rien ou très peu est déchiffré.
Photographies, visage : sur la multiplicité des photographies d’elle-même au cours de ses actions, si peu son visage, son visage mais penché, dévié : c’est ailleurs qu’elle regarde. Sur d’autres photos, c’est qu’elle est au calme, hors de sa partition, du scénario qui la montre en action — elle intitule en 1969 mon corps une planche de huit photographies noir et blanc qui sont huit vues d’un même tas arrangé de cailloux noirs — de très belles photographies de très beaux cailloux noirs — mais tranchés, mais avec arêtes et tranchures – du noir, de l’ordre, et pourtant c’est mon corps.

Elle dit, elle écrit : La blessure repère, identifie et inscrit un certain malaise. Elle st au centre de ma pratique, elle en est le cri et le blanc de mon discours. L’affirmation de le la nécessité vitale, élémentaire de la révolte de l’individu. Une attitude absolument pas autobiographique. Je prends mon identité en la retrouvant chez les autres, un va-et-vient, un équilibre de l’individuel et du collectif, le corps transindividuel.

C’est cela, la lame et la prison des années soixante-dix.

 

Je


Je : on est 1972 à Bruges, place aux Oeufs. Elle est debout sur le rebord extérieur d’une fenêtre au troisième étage. Derrière la fenêtre, dans la pièce éclairée, une famille fait semblant de vivre sa vie normale comme de ne pas savoir que Gina Pane est dehors dans la nuit et les regarde. Dehors, les gens regardent Gina Pane regarder. La corniche est étroite, peut-être glissante, d’une main se retient à la paroi, le risque réel. Elle fait des polaroïds, laisse tomber à son assistante trois étages dessous la photographie qu’elle vient de réaliser : rien d’autre que la vie normale d’une famille de deux enfants, au troisième étage de la place aux Œufs à Bruges. On a installé des micros et des haut-parleurs. Dehors, sur la place, avec la petite silhouette blanche pantalon noir accrochée huit mètres au-dessus, on entend en direct les discussions et les bruits de la maison : après tout, rien de signifiant, rien que ce brouhaha de voix et de remarque qui sont ce qu’on entend dans un train, ou par un jour d’été en longeant des fenêtres ouvertes. Le bruit de la vie, mais ce qu’on dit normalement la vie privée. En même temps, elle lit des extraits d’un texte d’ethnologie : il s’agit des pratiques rituelles des Indiens Kwakiutl de Vancouver. Cela durera deux jours et deux nuits, et si elle s’endort elle tombe. Reste de l’action Je trente-deux photographies en noir et blanc, choisies par Gina Pane et annotées par elle. Qu’est-ce que les pratiques rituelles des indiens Kwakiutl nous enseignent, ainsi collées à ce qu’on observe d’un soir ordinaire en famille à Bruges, que nous aurions perdu ou que nous ne saurions plus atteindre ? Ce n’est pas son travail à elle de nous y emmener.

Par les polaroïds, par sa propre mise en danger pour créer artificiellement le lien, elle en suggère assez, sans doute. De cette famille qu’elle voit par la fenêtre où elle est perchée, qu’est-ce qu’elle photographie ? Des parents parlent à leurs enfants, regardent la télévision ou lisent le journal : on ne va pas se risquer à une dispute ni à faire l’amour ou quoi que ce soit si justement on se sait observés, qu’on sait la silhouette blanche sur le rebord de la fenêtre, qu’on a accepté l’expérience, et qu’il s’agit précisément de s’en tenir à l’ordinaire. Ils ne se mettent pas même en tenue de nuit quand c’est l’heure, les braves gens, continuent de lire le journal ou de regarder la télévision instrument d’oppression, se comportent comme il est bon de se comporter, même si les visages, les vêtements, les meubles et les objets nous disent aujourd’hui venir droit de cette année 1971 et témoignent de bien plus, qu’on peut ainsi à distance penser avoir devant les yeux tranche de vie extirpée au temps, aussi loin que les indiens kwakiutl même, dressée comme une peinture parce que justement il ne s’y passe rien. Et la silhouette blanche sur l’appui de fenêtre, lisant à voix haute retransmise par haut-parleurs et micro ces passages sur la vie des indiens Kwakiutl, lançant théâtralement ses Polaroïds de la vie en famille à la foule qui en bas la contemple, nous offre comme le point de départ de la décennie qui sera celle de ses actions.

En plaçant mon corps sur le parapet de la fenêtre entre deux zones, l’une privée, l’autre publique, j’ai eu un pouvoir de transposition qui a brisé les limites de l’individualité pour que le je participe à l’autre, écrit Gina Pane et cela nous renseigne aujourd’hui bien moins que la façon de se peigner avec raie asymétrique de la mère ou le pull à rayures du père, un couple jeune et pas séparé de son temps, qui lit devant nous des magazines d’art moderne et dispose d’un téléviseur. Qui participe à quoi de l’autre, quand on n’est plus qu’un intermédiaire suspendu dans le vide, entre ce qu’on voit où il ne se passe rien, disant un texte qui ne s’applique pas à ce qu’on voit, et qu’il n’en subsistera qu’une planche de trente-deux photographies dont les annotations ne sont que le constat de ce qu’on fait, de ce qu’on voit ?

Et si soi-même, de ses dix-sept ans à ce qu’on croyait l’âge adulte, on a traversé les années soixante-dix sans rien voir ni vraiment comprendre, ce n’est donc pas seulement par sa propre faute, incompétence, ou l’écart provincial ou on était, ou sa propre timidité dans le risque (se suspendre au troisième étage) ou les amours ? Mais s’il n’y avait pas eu cela, la performance de Bruges, de ce qui s’est évanoui avec les années soixante-dix serait parti d’abord tout l’ordinaire, ce rien, les fringues, la façon de se coiffer ou d’arranger ses meubles, de se mettre droit devant une image.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 25 novembre 2006 et dernière modification le 18 octobre 2017
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