Patrick Froehlich | La minute bleue

de la fabrication des ruines

un autre texte de la revue, au hasard :
Corinne Lovera Vitali | sont les seuls
l’auteur

Patrick Froehlich vit à Montréal, où il exerce la profession de chirurgien spécialisé dans les cordes vocales de l’enfant.
Pour le suivre : http://pinterest.com/epreuves, ou sur Twitter @epreuves.
Il a publié en 2006 Le Toison, éditions du Seuil (coll. Fiction & Cie) ainsi que L’enfant secoué et Hôtel-Dieu, 2011. La voix de Paola est un interlude au-dessus de l’Atlantique, Publie.net, 2009.

le pitch

Un texte en triptyque, où le chant et la musique sont le thème central, opposant la figure de Richard Strauss et celle d’Olivier Messiaen sur fond de guerre, avant de les rejoindre dans une réflexion sur la musique même. Ce qu’en dit l’auteur :

« Je suis entré dans une nouvelle phase d’écriture en passant de Lyon à Montréal il y a trois ans et demi, pour une durée à déterminer, ce qui a donné lieu à une rencontre avec d’autres facettes du français, une entrée dans une francophonie que j’ignorais, un côtoiement aussi avec d’autres langues.
« De Montréal, est née la Presqu’île de Réal, une utopie réalisée, une déclinaison de Jérusalem sur un mode mineur, à la paix au moins terrestre. Elle s’est organisée à partir des langages de ses immigrés, la porosité entre les communautés les enrichissant sur un mode pacifique. Mais son équilibre est fragile.
« Après un développement de cette Presqu’île sous diverses facettes, je me situe depuis un an dans l’après, quand l’équilibre est rompu par le Conflit (La fabrication des ruines) dans un lieu devenu simplement Réal (voir la chaîne PresquiledeReal sur Youtube, . Paru dans la revue d’Ici là numéro 8).
« Écrire dans ces ruines m’a ramené, par la musique, après un autre conflit, en 1948 dans les ruines fabriquées par la Deuxième Guerre Mondiale, ce ne sont pas de belles ruines qu’espérait Albert Speer, l’architecte d’Hitler, en élaborant Germania. »
« Dans cette année 1948, deux compositeurs, Richard Strauss et Olivier Messiaen, connaîtront une heure bleue dans leur composition, un état de grâce chacun dans une œuvre, en pleine Europe à reconstruire autrement. J’ai approché au plus près le moment de leur composition en sachant d’avance que c’était peine perdue si je voulais trouver quelque explication au miracle.
« Revenant dans Réal, j’écris, à partir de la composition musicale, sur ses ruines en espérant une heure bleue dans l’écriture. »

le texte

 

Dans sa vie, vers la toute fin de son incroyablement longue vie pour l’époque, et dans quel état, puisque Richard Strauss mourut à quatre-vingt-cinq ans, l’esprit encore fécond et capable au cours de sa dernière année de retourner de la Suisse de son exil vers son Allemagne natale, de Montreux – Suisse prétendue neutre pendant et après le conflit – pour sa chère Munich, pénultième étape, où il recevra les derniers honneurs, collectant les distinctions et collectionnant les hommages toute sa vie pour ne pas dire qu’il les quémanda. Derrière sa notabilité placide, il est aisé de l’imaginer en quête fébrile de recensions et citations, de festivals en son honneur plus qu’en l’honneur de ses compositions. Au cours de la pénultième année, il dirigera un de ses poèmes symphoniques à large effectif, une gageure physique et cérébrale. Puis sur la voie du retour d’exil, ultime étape, il reviendra de sa Munich natale pour Garmisch où, avec ses droits d’auteur, il avait autrefois, à l’époque de la suprématie allemande et de sa pleine gloire, fait construire leur maison et ils y avaient longtemps vécu, jusqu’à l’exil imposé dans l’après-guerre. De retour dans leur maison, sur la toute fin, quoique notable repu, il acheva en pleine contradiction avec cet état un cycle de lieder, tout juste avant d’y mourir tranquillement par un après-midi ensoleillé de septembre 1949. Il avait tellement composé pour voix de soprano, la tessiture de sa femme, une horrible femme, à la voix si inspirante, une femme ou une mégère qui courait encore plus que lui après les honneurs et la reconnaissance et surtout après l’argent dont toute leur vie ils ont eu peur de manquer, une obsession, une justification pour ne pas quitter l’Allemagne en pleine guerre contrairement à de nombreux artistes et malgré des incitations répétées, déclarant après la guerre qu’il avait choisi de ne pas quitter son pays pour garantir à sa famille des revenus décents, ne la quittant que contraints après la guerre, officiellement pour soigner sa femme en cure, déguisant un exil nécessaire sinon salutaire en Suisse durant lequel ils ne logèrent que dans des palaces, le plus éloquent étant le Montreux Palace avec son imposante façade et son architecture d’influence fortement alémanique si ce n’est purement saxonne.

C’est dans sa quatre-vingt-quatrième année, l’avant-dernière donc, qu’on se heurte à un trou noir, une case blanche, un espace solaire et aérien que rien ni avant ni après ne permet de deviner, qu’aucun signe n’annonce, d’une durée d’à peine six mois dans sa longue vie, à peine un printemps et un été, qu’il ajoute aux trois cents oeuvres déjà composées, lesquelles si elles impressionnent ne m’ont guère attiré, du moins celles que j’avais tenté d’écouter attentivement, et bien qu’il offre divers styles, car son opus à des caractères variés, cumulant lieder et opéras, d’innombrables oeuvres en tout genre pour voix, orchestre, formations de chambre, piano seul, qui étaient à l’évidence désuètes et démodées dès leur parution dans une époque par ailleurs fertile en innovations et expérimentations du langage musical, ou à défaut d’être désuètes qui exprimeront un monde avant qu’il se termine et se referme, avec châteaux, comtes et comtesses qui n’auraient guère d’intérêt si sa composition musicale ne sublimait un romantisme en le poussant dans le vingtième siècle, une apogée de cette forme de musique déclinée en compositions pour orchestre et voix ; sortiront au sein de ce flot musical, de son cerveau, quatre petits lieder pour soprano et orchestre, en tout à peine une vingtaine de minutes de musique, que rien n’annonce ni dans ses précédentes compositions ni surtout dans sa biographie, et qui, en rien, ne modifieront son comportement dans les douze mois qui lui resteront à vivre après ce miracle de musique, au-delà de la musique, comme on rencontre parfois un livre qui dépasse les mots ou une représentation de théâtre au-dessus de la scène et surtout, qu’il s’agisse de lecture ou d’écoute, du temps qu’on oublie ou qui acquiert une toute autre dimension, ces lieder sont un miracle surgi dans sa vie, une merveille qui n’a rien d’une rédemption ou d’une révélation chez un homme si peu engageant, qui a occupé les fonctions de Président de la Chambre de Musique sous la dictature, la Reichsmusikkammer, musicien officiel du Reich, et bien qu’il se distinguera des Nazis par ses origines et sa culture, revendiquant d’être Bavarois et non Prussien, sa fierté et il haïssait l’esprit prussien et les Prussiens, ce qui ne l’avait pas empêché de composer l’hymne olympique pour les Jeux de Berlin de 1936 et de serrer la main de Hitler à plusieurs reprises. De rares confidences ne le rachèteront pas, même quand elles prendront le dessus sur son égoïsme forcené, dont certains biographes diront que c’est un égoïsme nécessaire à sa création, il se qualifiera d’ailleurs de compositeur de deuxième ordre et au sein des compositions de deuxième ordre de première catégorie, sans jamais préciser quels compositeurs méritent de figurer au panthéon du premier ordre.

Ouvrant plusieurs biographies à son sujet, j’en suis ressorti avec un avis plus nuancé sur l’homme et sur des positions parfois caricaturées par ses détracteurs, des jugements trop expéditifs à son sujet, les révisant grâce à des biographes conciliants, quelques uns trop mais leur sujet nécessite empathie et distanciation savamment dosées, une empathie excessive pour cette grosse figure dans son ensemble, usant d’arguments souvent forcés pour sauver à tout prix l’homme, lequel n’a pas besoin d’être justifié, j’acceptais qu’il soit humainement indéfendable et à la fois grand compositeur, sa biographie dont j’ignorais tout lorsque j’avais découvert les Quatre derniers lieder (on ignorait en les intitulant ainsi qu’il existait un cinquième lied, dont l’écoute ne m’a pas emporté comme les quatre autres, l’état de grâce ne tiendra pas jusqu’à cet ultime cinquième qui ne fait pas partie du cycle, il aura beau chercher dans les quelques mois qui lui restent le miracle qui sauve son histoire, un comportement envers les autorités allemandes sur lequel on a beaucoup débattu) n’enlève rien au miracle de ces lieder. Au contraire. Par sa fonction réfléchissante envers le nazisme, elle ajoute au mystère de leur surgissement dans une oeuvre secondaire comme il la considère lui-même bien que de première catégorie, elle ajoute à l’intrigue de leur création quand tout concourt contre un tel miracle, les plus grandes bassesses comme la fausse naïveté n’y sont pas étrangères.

Par le hasard des écoutes, je suis revenu sur ces quatre lieder vingt-cinq ans après une première écoute approfondie d’une interprétation qui appartenait aux enregistrements que j’aurais alors emportés sur une île déserte comme il est d’usage de dire à propos de la musique qualifiée péjorativement de classique, un fourre-tout sans fond. Réécoutant ces quatre lieder, ces Vier Letzte Lieder, après les avoir mis de côté et même avoir oublié leur existence, ou n’ayant aucune envie de réécouter quelque musique qui se rattache d’une manière ou d’une autre à la fin de mon adolescence, le même prodige a opéré d’autant que je n’attendais rien d’une nouvelle écoute, et alors que cet homme — l’illustre Richard Strauss — avait perdu toute ma considération, étant si pâle et conventionnel sur les photos, une grosse figure caricaturale s’il n’y avait le génie de la composition, si protéiforme, s’adaptant aux Juifs devant les Juifs — ses librettistes, son éditeur, et surtout sa belle-fille et ses enfants, petits-enfants de Richard Strauss juifs donc par leur mère et à ce titre ils seront inquiétés à l’école, et pour leur vie, leur grand-père entreprend des démarches risquant de faire tache d’huile sur la carrière de Richard Strauss, qui s’avèreront payantes pour eux, mais le compositeur le payera en perdant des fonctions de directeur de musique — s’adaptant aussi aux Nazis, aux administrateurs d’opéra irascibles, sympathique devant Goebbels dont il s’était assuré la protection et que Goebbels avait qualifié dans son journal de névrosé décadent, ce que Richard Strauss l’anguille n’a jamais su, un Protée, un Zelig, le coefficient de sympathie en moins, s’en sortant toute sa vie jusque dans sa mort paisible. Écoutant donc ces lieder, les retrouvant comme s’ils ne m’avaient jamais quittés, j’immergeais dans leur flux sonore, un murmure, un cri dans la nuit, une musique crépusculaire chantée sans cri d’effroi, toutes les formules employées sont réductrices pour cet ensemble de quatre chants au texte jamais intelligible, qui transfigurent les poèmes au contenu somme toute pauvre et bien que trois d’entre eux aient été composés par un Herman Hesse nobelisé, grand romancier (encore que ses romans d’apprentissage soient d’une lourdeur, leur nouvelle lecture autrefois déjà fastidieuse serait une punition, mais le prix Nobel le cautionne) et, il faut se rendre à l’évidence, piètre poète du moins dans la forme du poème classique avec contraintes de pieds et rimes. J’ai même tenté de m’intéresser aux textes des poèmes et le contenu était si faible sur le printemps et l’eau qui coule dans les ruisseaux, sur les oiseaux qui gazouillent, que mon attention divergeait avant de parvenir à la fin de chacun d’eux, pourtant des formes brèves, qu’il s’agisse du Printemps ou de Septembre, de L’heure du sommeil ou du Soleil couchant et ses deux alouettes qui s’élèvent, aucune image ne sortait de la mièvrerie, n’ajoutait an bain sonore d’où je sortais hagard et dont la nouvelle écoute, je prévoyais l’ennui, m’a conduit dans l’égarement pendant et longtemps après, hors composition hors époque, dépassant toute tendance et tout courant, espérant pour moi-même sans me l’avouer ouvertement que dans ma vie il me soit donné la chance d’être traversé par un tel miracle d’écriture, que l’imposant Richard Strauss au sommet des conventions bourgeoises ne semble pas avoir cherché, ne peut avoir forcé, qui lui est tombé dessus, l’a traversé, cet état que je peux désirer mais ne peux vouloir ou forcer plus que lui, que je ne peux ordonner ni commander, que je cherche et toujours me fuira si je le cherche, ai-je appris à force de le chercher, on peut supposer des prédispositions, une attitude préparatrice pour l’expression du miracle, qu’il est difficile d’entrevoir chez lui.

Richard Strauss le Bavarois avait terminé la composition et l’orchestration du premier des quatre lieder dans l’ordre de composition, lequel se retrouve le quatrième dans l’ordre posthume dans lequel ils sont joués et qui se termine par une phrase prophétique ou crépusculaire introduite par Richard Strauss dans le poème original, « Serait-ce déjà la mort ? », une phrase qui clôt le cycle, j’ai cherché dans les moindres recoins de sa biographie des prodromes à cette composition qui se distingue de toute son oeuvre, fouillant dans ce moment qui précède la conception du premier lied, je suis remonté en avril 1948 avant qu’il n’en achève l’esquisse et même un peu plus tôt quand il découvre ce poème, à la fin de l’année 1946 et tout au long de l’année 1947, pas les plus petites prémisses, mais cette année 1947 est remplie de compositions secondaires quoiqu’en disent les bienveillants biographes et sans que leur sincérité soit mise en cause, ces biographes du compositeur sont aussi empesés que leur sujet, l’année 1947 avait vu une recrudescence des polémiques sur son attitude pendant les années noires, la plus vive polémique concernait la mention « In memoriam » inscrite sur son oeuvre Metamorphosen, composée deux ans plus tôt, ce In memoriam étant au mieux interprété comme une dédicace à un monde perdu, l’Allemagne nazie ou pire, à fort mauvais escient, comme « À la mémoire d’Hitler », source cette année-là de polémique fallacieuse ou tendancieuse par le fait de quelque journaliste mal intentionné et alors que nombre d’éléments biographiques recueillis par la suite démentent toute intention condamnable, concernant ces métamorphoses, son oeuvre la plus tragique, une oeuvre si pesante aussi quand je l’écoute, tellement pesante en comparaison des Quatre lieder, qu’il est difficile d’attribuer les deux compositions que quelques mois seulement séparent, au même compositeur, au même cerveau, au même coeur humain. Et poursuivant ma tentative d’éclaircissement par la biographie, il avait déjà composé le premier lied (ou quatrième dans l’agencement posthume) — le processus qui dépasse la personne du compositeur et les trois cents compositions précédentes était donc déjà en marche — quand a enfin été rendu le jugement de la chambre de dénazification, établissant que le bon gros Strauss ne s’était rendu en rien coupable dans ses agissements et par ses implications avec le pouvoir, avec pour effet suspension immédiate de toute poursuite, ce jugement est venu juste avant qu’il entreprenne la composition du deuxième lied, lequel se retrouvera troisième lors de la création l’année suivant sa mort, puis finalement premier et l’ordre dans lequel sont joués les lieder n’influe guère sur cette globale sensation d’apaisement provoquée sur les sens et la pensée (encore que les mots m’échappent encore pour décrire au mieux l’effet provoqué par l’écoute), le procès-verbal du jugement de dénazification est paru quelques jours plus tard, le jour exact de ses quatre-vingt-quatre ans, son avant-dernier anniversaire, un cadeau dont il n’a pu que se réjouir et qui n’explique pas en soi l’oeuvre intemporelle en cours d’élaboration, Richard Strauss avait déjà en tête, sans l’avoir formalisée, la musique qui conduirait aux trois lieder suivant, il n’y a aucune segmentation audible entre le premier et les trois suivants, le silence séparant chaque lied est une union, une fusion pour un tout, aucune segmentation n’est repérable dans le climat homogène, l’immersion globale provoquée. Des musicologues ont analysé, discuté sans fin l’ordre de composition des lieder, apportant des arguments pertinents mais sans que le résultat final, son climat, ne soit modifié par l’ordre dans lequel ils sont joués, il est difficile et artificiel de séparer les quatre chants, d’en isoler un, difficile de distinguer des moments, au risque d’en perdre l’hypnose de laquelle je sors en ayant perdu la notion de temps, même en répétant l’écoute, l’effet hypnotisant ne s’épuise guère.

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Olivier Messiaen et Yvonne Loriod se sont donné rendez-vous ce matin du 25 mars 1948 sur la place de la Liberté, un jour de congé d’école et sa femme s’occupera pendant ce temps de leur fils Pascal, onze ans, tandis qu’ils arpenteront les chemins dans la montagne pour les besoins de sa musique à composer, objectif dont on se moquerait s’il n’y avait un résultat tangible, une partition résultant de leurs pérégrinations qui a été jouée dans le monde entier de leur vivant et continue d’être jouée (et si sa femme ne formulera jamais la moindre remarque, ce qui ne manque d’intriguer, son fils lui reprochera un manque d’affection et ne l’invitera pas à son mariage. Néanmoins son père offrira au jeune couple un studio dans Paris vingtième, il ignore les blessures qui s’ouvrent et se multiplient dans son fils qui dort si paisiblement). Olivier retrouve Yvonne dans la nuit finissante, ils se retrouvent comme prévu à quatre heures et demi sur la place de la Liberté, lui quarante-sept ans et marié devant Dieu, dans lequel il croit encore malgré les atrocités qu’il a traversées dans un camp de travail, et elle vingt-quatre ans et vierge par passion pour la musique qu’il lui compose et alors qu’elle est statistiquement dans la phase d’activité sexuelle maximale, une incongruité au vingt et unième siècle qui en était tout autant une dans le catholicisme dominant la première moitié du vingtième siècle et le conflit mondial, au moins une souffrance et une tension intenable s’ils sont de chair. Aucune approche théologique ou spirituelle ne m’ouvre un accès à la compréhension de la relation qu’ils maintiendront ainsi encore treize années, ils sont juste heureux à l’idée de la journée qui les attend. Ils ne s’attardent pas dans la nuit, le froid. Ils empruntent le chemin du ruisseau qui pénètre très vite dans la montagne, ils ont de grosses chaussures et des bâtons de marche, la neige n’est pas loin et les plaques de glace sont traitres dans la pénombre. Il marche en éclaireur mais elle ne s’éloigne que très peu, ils ont pour but de retranscrire le chant du chocard à bec jaune sur une portée musicale pour qu’elle joue ensuite ce chant au piano dans des salles de concert loin des Alpes, pour un public si éloigné de la nature qui les entoure, une tâche complexe et ardue qui demande d’aller très vite car le chant du chocard des Alpes fluctue sans cesse, il est presque absurde de tenter de reproduire musicalement son chant hors contexte.

Ils se sont rencontrés dans la classe de musique qu’il a mis sur pied au retour du camp de travail en Silésie dans lequel il avait été transplanté en 1940 et 1941, duquel il a été libéré grâce, semble-t-il, à l’intervention de son maître organiste et compositeur Marcel Dupré mais on ne saura jamais quel rôle exact il a joué. Olivier était amaigri mais n’avait pas perdu la ferveur envers la musique autour de laquelle, en quelques mois à peine, un groupe d’élèves se retrouvait pour profiter de ses leçons. De tourneuse de page de partition à interprète occasionnelle, Yvonne s’est très vite avérée une interprète idéale de ses compositions si ardues à jouer, au-dessus desquelles elle semble voler sans rencontrer les difficultés techniques sur lesquelles les autres élèves peinent et buttent, et alors que les partitions constituent un défi technique aussi bien que musicalement, requérant des qualités de coloriste et de chanteur, de rythmicien et d’analyste peu communes.

L’exaltation qu’ils partagent est toute entière dirigée vers le but ingrat de retranscrire le chant du chocard, un autre matin une alouette, cinq cents oiseaux au cours des dix années de leurs pérégrinations dans les Alpes, en Charente, à Ouessant et ailleurs, il ne manque qu’un certificat médical au dossier des biographies attestant qu’elle restera vierge jusqu’au décès de la première femme d’Olivier Messiaen qu’il accompagnera patiemment jusque dans l’internement et l’incontinence, la perte de mémoire et la prostration tout en multipliant les promenades et les voyages aussi pour des concerts à travers le monde en compagnie de cette jeune femme interprète privilégiée pour qui et avec qui il créera de monumentales œuvres, des œuvres qui lui survivront et convaincront même ses pires détracteurs d’avant 1948.

Le froid de mars en montagne avant le lever du soleil les aide certainement à réprimer toute expression de désir, son corps jeune, plus jeune de seize ans, qu’on ne peut que rétrospectivement imaginer, les images d’elle et les films dont on dispose ne provenant que de sa pleine maturité, après la traversée des épreuves, la reconnaissance venue mondialement, les quelques photos anciennes en noir et blanc étant plutôt ingrates du fait de montures de lunettes trop démodées pour que son visage ainsi cerclé convienne autrement qu’au goût de l’époque. Ces promenades qu’il est impropre de qualifier de simples balades, des séances de travail, se multiplieront au cours des dix années qui suivront et le travail acharné sera conséquent : transcription et mise en musique de plus de cinq cents chants d’oiseaux dans le Réveil des oiseaux, Les oiseaux exotiques, le Catalogue des oiseaux. Si leur écoute s’avère rébarbative, par la suite les chants seront directement intégrés dans les œuvres majeures qui suivront à partir des années soixante, le décès de sa femme, leur mariage. Il est tout autant difficile de concevoir, en regardant des films d’eux, la passion physique fulgurante, la libération, leur première rencontre folle, incandescente, brûlante, elle a alors trente-sept ans, les vêtements qui tombent. Ils apparaissent si posés, si respectables, elle est si recueillie après comme avant, sur le petit chemin de montagne désert que tous deux, ils arpentent de bon matin.

Les oiseaux se réveillent,

— Écoutez,

ils marquent une pause malgré le froid, ils tendent leurs corps vers les mêmes cimes, le ciel vire au bleu profond et très rapidement c’est une symphonie autour d’eux, ils reprennent leur marche dans le vertige des sons, encombrés de matériel divers, elle porte le panier de pique-nique qu’elle a minutieusement préparé la veille au soir, et lui son large carnet ligné de partition et divers crayons taillés, dont le format l’encombre et l’oblige à s’incliner de côté, demain il aura mal au dos et ce mal de dos ne fera que s’aggraver dans ces années de pérégrination dans les Alpes et ailleurs jusqu’à son mariage. Puis plus rien, pas la moindre douleur, pas la plus petite plainte. Sur le chemin qui monte plus qu’ils ne pensaient, ils aperçoivent un bouquetin égaré, lequel a eu tout aussi peur qu’eux, ils entendent une chouette hulotte mais ils ne voient pas les oiseaux à l’origine des chants enivrants, le ciel s’éclaircit autour du doigt de Dieu imposant, terrassant, dominant la Meije et les dominant, aucun nuage n’entachera le lever du soleil auquel ils aimeraient assister depuis le belvédère s’ils l’atteignent à temps, qui, le dimanche constitue le but familial à atteindre et on promet en récompense du chocolat suisse en cette période de baby boom, aux plus petits qui peinent à monter.

Par la suite, ils passeront même deux nuits dans la petite Renault 4 qu’elle s’était achetée pour le rejoindre à la Meije, afin d’entendre le chant de la rousserolle dite effarvatte. Ils effectueront aussi la descente sur Val d’Isère avec deux pneus crevés et un immense fou rire mais rien, rien entre eux qu’une extase spirituelle et musicale, rien qu’une extase et une revendication d’un catholicisme épanouissant et revendiqué sans mysticisme, une pleine adhésion à une religion qui les conduit dans l’effarant livre d’amour du Cantique des cantiques, un livre d’amour très humain, mystère de la Bible, cette imploration d’amour sur laquelle Olivier le Jeune composera de nombreuses pièces en cette période prolongée d’abstinence que je peine à nommer ainsi, étant donné que cette impossible et intenable abstinence est fondue intellectuellement dans une écriture de musique en quête du point de l’esprit où les réalités visibles naturelles et les réalités visibles surnaturelles ne s’opposent plus et cessent d’être perçues contradictoirement, entrevoyant dans un présent d’éternité, dit-il à un public qui lui assure le succès malgré les vifs sarcasmes, la vie infinie hors les cadres du Temps et de l’Espace, répond-il. Olivier n’exprime aucune difficulté relativement à la promesse d’un bonheur céleste et divin, dans l’immédiateté à laquelle il ramène ses années de mariage et quoique le devenir de sa femme était alors empli d’incertitudes, l’issue fatale étant alors méconnue.

Qu’il me baise des baisers de sa bouche
Car ton amour vaut mieux que le vin

a-t-il fait chanter dans une œuvre composée à l’intention d’Yvonne avant ce voyage sur les pentes de la Meije,

La « crudité érotique, outrageusement réaliste » mise en avant par ses détracteurs, sera repoussée par Olivier le Jeune dans sa merveilleuse naïveté, malgré qu’on lui oppose par ce chant qui glorifie l’union totale des amants et l’accomplissement de l’amour permettant aux amants de transcender la mort. En le composant, Olivier songeait aux troubadours et leurs chansons d’aube, qui avaient pour fonction d’avertir les amants au lever du jour, et tous deux préviennent les persiflages et les attaques plus directes en situant leur relation dans une sphère très privée, à travers un Cantique à leur manière, par et à travers la musique, dans une entière liberté qu’ils ont déterminée. Ils sont enivrés par la symphonie des oiseaux qui accompagne leur ascension, ils pressent le pas, c’est lui qui, âgé de dix-sept ans de plus qu’elle, souffle fort et ralentit, elle réalise qu’elle a posé sa main contre son dos et le pousse doucement pour qu’ils atteignent le belvédère avant l’heure, belvédère qui s’ouvre sur la vallée qu’ils ont quitté une heure et demi plus tôt, il respire fort, la vallée s’éclaircit, la brume la recouvre, les bleus du ciel, d’autres couleurs qu’il entend, il n’y peut rien, en réponse aux oiseaux.

Puis ceux-ci se taisent.
Ils écoutent le profond silence soudain.
Immobiles contre la balustrade du belvédère.

Dans ce silence, il voit les couleurs tournoyer, il voit l’arc-en-ciel qui s’était formé au Stalag VIIIA quand il avait joué avec trois autres musiciens, devant des prêtres prisonniers, le Quatuor pour la fin du Temps qu’il leur avait composé, sans jeu de mot avec le temps de captivité mais pour la fin des notions de passé et d’avenir, dans son désir d’éternel présent, s’appuyant sur l’Apocalypse (Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel et jura par celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : Il n’y aura plus de temps). Le temps est un espace, le son est une couleur, l’espace est un complexe de temps superposés, les complexes de sons existent simultanément comme des complexes de couleurs, dira-t-il par la suite.

Temps, Hauteur, Silence, tous les oiseaux des étoiles, la Croix.

Le silence après les oiseaux est au-delà des mots dans leur proximité physique, est le prolongement de la musique.

L’infini inexprimable. L’infini inaccessible. Aucune allégorie de l’amour chez eux, entre eux, un très grand amour est un reflet, un pâle reflet, mais néanmoins un reflet du seul véritable amour, l’amour divin, et un homme qui prie, prie avec son âme mais aussi avec son sexe et son cerveau, dira-t-il encore et aussi qu’il n’y avait aucun conflit entre la sagesse divine et l’amour humain. D’eux ressort une joie de vivre, une joie d’aimer. Sans culpabilité et sans enfreindre leurs croyances en des principes érigés par un catholicisme qu’ils respectent, auquel ils adhérent, indifférents aux détracteurs de la religion qui sévissaient déjà, comme de sa musique, de sa littérature. Il dira aussi que l’existence d’Yvonne transforme non seulement son écriture pianistique mais aussi son style, sa vision du monde et son mode de pensée. Ce qui se déroule dans ce silence en ce vingt-cinq mars 1948 face au doigt de Dieu, la Meije, le silence, les transforme tous deux sans qu’ils le sachent, cachant aux amoureux l’infini inaccessible auquel ils tendaient.

Puis les oiseaux du matin, après cette brève interruption, reprennent la symphonie, exécutent un autre mouvement, un autre chant, et au sein de l’ensemble, ils quêtent le chocard au bec d’or et aux pattes rouges, patiemment, qu’on leur a dit habiter autour du belvédère. Ce qui frappe, quand on regarde la partition du chant qu’il a retranscrit, c’est l’incroyable complexité d’un chant pourtant simple et j’ai écouté le chant du chocard puis diverses interprétations pianistiques du chant retranscrit. Curieusement, Yvonne Loriod n’a jamais joué ce moment qu’ils ont partagé face au doigt de Dieu, face à la Meije, un moment de chant de la nature qu’Olivier le Jeune placera au-dessus de toutes ses compositions, qui, dans sa traversée du désert qu’il entreprend jusqu’à la mort de sa femme onze ans plus tard, transformera et libérera sa musique de tout mouvement et théorie musicale alors en vogue.

Ce n’est qu’à la mort de sa femme, le soir même de l’enterrement, un vingt-cinq avril 1959, qu’il passera, gare de l’Est, sur le quai où il attend Yvonne, au tutoiement (Il ne faut pas m’abandonner. Tu es jeune et vivante).

Olivier se tenait debout à côté du piano, le regard perdu dans le lointain, lisant des textes explicatifs de chaque morceau, qu’il avait écrit en parallèle à la composition, qui soutenait et accompagnait chaque pièce, un prolongement et un soutènement à dire avant qu’Yvonne ne passe à son exécution, ne prêtant aucune attention aux ricanements d’invités qui guettaient cette littérature qu’il plaçait autour de ses œuvres. On l’a longtemps qualifié de mauvais littérateur et de musicien se trompant sur lui-même avant de tromper les autres. Un critique très en vue était le chef de file de ses détracteurs et lui a fait beaucoup de tort immédiat en le prenant pour tête de Turc, l’obligeant aussi, si on veut y chercher un bienfait dans le déversoir de saleté dont il remplissait immanquablement les colonnes du journal1, à s’affirmer, à y croire dur comme fer, à s’isoler aussi pour creuser son langage musical auprès des oiseaux qui, eux, jamais ne diraient du mal, jamais et toujours l’accueilleraient s’il daignait leur faire confiance et les côtoyer matin après matin dans un véritable amour. Et il leur reconnaît toutes les vertus, celles de crier à tous que la branche ou le pré sont à vous, pour arrêter par leur musique aussi, toute dispute, dissension, rivalité, pour dépasser le trop-plein d’énergie qui bouillonne avec l’amour et la joie de vivre, pour tout le temps et l’espace et faire avec ses voisins d’habitât de généreux et providentiels contrepoints, pour bercer sa fatigue et dire adieu à telle portion de vie quand descend le soir.

Il en rajoutait sur les fondements de sa musique, s’appuyant sur trois thèmes d’inspiration : la foi ou l’amour divin, d’où se déclinaient les deux autres, l’amour humain et la nature dans laquelle existait la seule, la vraie musique par ses bruits, fondations somme toute respectables, intemporelles, humaines, plus qu’humaines, survivant et dépassant le surréalisme qui lui répondait par un désir d’avoir « dès ici bas, l’au-delà des beaux jours » et d’autres mouvements qui ont agité leur époque, tout matérialisme immédiat et dépassé dès son existence par nature. Si on ne retient que et se moque toujours de ses chemises à fleurs, ricane au sujet d’une sensualité revendiquée dans la musique, niée dans sa proximité avec Yvonne (Bien, voyons), qu’on malmène l’homme, on s’incline néanmoins devant l’océan sonore de son œuvre qui offre de multiples approches possibles, par l’orgue, par le piano, par les voix, l’orchestre.

Olivier le Jeune durant toute cette période gardera, comme l’amour créateur, dans sa sphère privée – d’autres diront cachée – les troubles de mémoire de sa femme, prostration, égarement progressif et ce, dès les premières années de leur mariage à un moindre degré, expliquant ainsi peut-être que jamais elle n’exprima une quelconque jalousie y compris dans une proximité grande, alors que les prémisses ne sont pas encore portés au compte d’une quelconque maladie, elle est placide, seulement placide quand ils se retrouvent tous trois pour une répétition générale chez la marraine d’Yvonne (ni d’ailleurs ne note-t-on d’agression de cette dernière envers la première), son Oui perpétuel était un lac tranquille, elle était si calme, si souriante mais totalement dépendante de l’époux désemparé qui constate que sa vie conjugale n’aboutit pas à l’épanouissement espéré.

Le comportement de sa femme à l’étrangeté croissante le conduit à protéger ses compositions en les déposant à la banque.

Puis une séparation s’impose. Il prend un studio pour composer, n’en parle à personne. Toujours il parle d’elle comme d’une sainte à cause de son long et douloureux martyre tandis qu’elle glissait vers un autre monde, il composait sur la séparation des amants puis sur les amants à nouveaux réunis, il propulsait ses amants dans l’air, traduisait leur soif ardente, les conduisait à la porte interdite de la connaissance, Yvonne et lui déménageront sa femme dans une institution apte à la recueillir et l’aider quand elle sera sous-alimentée et incontinente (deux valises, alèse, jupe noire, objets de toilette, draps achetés par Yvonne), une institution de sœurs dévouées, il composait en étirant le temps qui divise et sépare, cherchant au-delà des visibles, il était d’une lucidité éblouissante et avançait en aveugle parfait, tendant vers une musique d’état, se déjouant de la chronologie et de toute narration en s’exprimant sur la couleur du temps si recherchée et de là, il libérait sa composition de tout carcan, un paradoxe dans la boîte temporellement limitée d’une partition qu’aller dans l’infini, qui lui coûtera amitiés et compréhensions des autres envers sa musique, une traversée du désert de dix-huit années, le 25 mars sera le début d’une possibilité, une issue possible qui s’avérera majestueuse pour ce musicien qui se qualifiait de musicien théologique.

Il passe à partir du 25 mars 1948, face au doigt de Dieu, en présence de sa future femme, ce qu’ils ignorent alors, à l’amour divin et si Yvonne et lui enchevêtrent leurs mains sur le clavier d’un piano et donnent vie aux multiples voix des amants, sexuellement et seulement physiquement les contacts s’arrêtent là. L’église condamnant tout acte hors mariage, quelque soupçon de forme adultérine, aucune trace n’apparaît bien que des élèves qui les ont connus s’expriment après la mort de tous deux, sur un air évasif et narquois. Sur un plan organique, l’abstinence masculine aboutit à une atrophie des testicules, une castration psychogène, ce dont, indirectement, témoigne une obésité gynoïde, quelque peu féminine d’Olivier Messiaen, comme chez les castrats (il aura attendu d’avoir cinquante et un ans pour reprendre une certaine activité sexuelle : impossibilité majeure d’un quelconque embryon de compréhension d’une abstinence aussi prolongée).

De même côté féminin, l’absence d’activité sexuelle retentit sur le psychisme et aussi le développement corporel,. On retrouve trace d’une certaine tension psychique et physique d’ordre sexuel dans cette année 48 autour des amants pour lesquels il compose.

Il a beaucoup été dit avant, pendant et après leur époque de non-dit absolu sur ce sujet, depuis la sublimation freudienne de l’abstinence, en l’occurrence par la musique, aux alternatives développées et sur lesquelles quantité d’hommes et de femmes se sont exprimés depuis.

Ajoutant à cette force qui les regarde, incompréhensible et qui semble leur avoir convenu, dans leur Cantique amoureux, la fertilité n’est jamais considérée ou aucune trace n’apparaît comme une justification de leur couple humain, Yvonne n’exprime aucun désir de maternité, la musique, la liberté à travers la musique et pour elle, emporte toutes les forces humaines, s’en nourrit, s’en glorifie. L’œuvre composée sera par la suite monumentale, Yvonne se révélera interprète de haute envergure, les questions posées, si humaines, semblaient s’être résolues dans la créativité musicale, et Olivier le Jeune a toujours attribué un rôle central à l’amour sensuel comme merveilleux moyen de connaissance de l’autre et de l’Inconnaissable. Je ne me connais pas moi-même, je ne reconnais pas mon propre moi, je ne me reconnaissais plus, elle m’a mis dans le véhicule somptueux du train princier, là je te donnerai mes seins. Constat de l’œuvre a posteriori.

Silence de leur minute bleue.

*

Le mystère de la minute bleue demeure entier. Et les explications ou les tentatives d’explications ne suffisent pas. La minute bleue est une durée physique et allégorique, cette minute est liée aux oiseaux, aux matins, aux levers du soleil, aux cafés dans l’attente de sa venue, elle transforme, elle stimule la création, parfois, à l’insu de celui qui, concerné, découvrira la profondeur du changement a posteriori.

La minute est un phénomène souvent incorrectement nommé heure bleue, ou mal décrit, confondu avec le moment d’apparition du soleil, que j’ai guetté jour après jour alors que j’ignorais tout de son existence sous la dénomination de « minute bleue », un moment qui survient à partir de mars, quand les oiseaux dans les arbres chantent tous à la fois. C’est le chant des oiseaux, au départ une cacophonie matinale, qui d’abord m’a attiré dehors, tandis que je lisais. L’ampleur et l’intensité des chants multiples – la maison que nous habitions alors, était entourée d’arbres séculaires, aux branches labyrinthiques – m’ont sorti de ma lecture (qu’elle, j’ai oubliée) et je suis sorti malgré le froid de mars, j’ai écouté sur le seuil de la cuisine, ne distinguant aucun oiseau dans les arbres, le ciel s’éclaircissait légèrement à l’est, au travers de grands arbres sans feuilles, la cacophonie ou leur symphonie se déroulait dans une souveraine liberté, je ne crois pas qu’on puisse trouver dans aucune musique humaine, si inspirée soit-elle, des mélodies et des rythmes qui possèdent la souveraine liberté du chant d’oiseaux. J’écoutais. J’ai écouté une heure durant leurs chants, puis les matins qui ont suivi je les ai écoutés par fragments jusqu’au lever du soleil derrière la ferme en face, notre seule voisine, derrière la colline la surmontant, et je n’ai pas saisi d’emblée que cette heure du chant n’est pas uniforme, il m’a fallu des heures d’écoute attentionnée, répétées matin après matin, pour percevoir la pure merveille : à un moment donné que j’ai mesuré pour ainsi dire à rebours après de nombreuses écoutes du phénomène, et qui invariablement précède le lever du soleil de cinq minutes, les oiseaux se taisent, tous les oiseaux sans exception en quelques secondes se taisent ensemble, tandis que la ligne d’horizon est très claire, dans les oranges, à travers la brume qui englobe la ligne de crête. Tous les oiseaux se taisent et ce n’est qu’après plusieurs jours d’écoute que j’ai été interpelé par cet étrange silence complet. La nature se fige, la terre se fige, je ne respire pas, une vive lumière jaune précède la venue du soleil. Surtout, le ciel au-dessus est d’un bleu roi intense, s’approfondissant au-dessus de ma tête en un bleu marine ou d’encre.

Puis – le soleil n’a pas encore surgi, y compris pour les oiseaux, même ceux sur les plus hautes branches, ils sont encore dans l’ombre – les oiseaux reprennent, ils reprennent tous et la partition jouée est différente, ce n’est que plus tard, longtemps après, alors que je n’assistais plus à cette minute miraculeuse, que j’ai appris que ce ne sont pas les mêmes oiseaux qui chantent après cette minute, les oiseaux de la nuit cèdent leur place à ceux du jour qui annoncent puis célèbrent la venue du soleil. Exactement deux minutes après qu’ils ont recommencé à chanter, le fin cercle du soleil diffracte de l’or vif dans la brume, le cercle monte, la brume se dissipe, l’air se réchauffe, les oiseaux volent, les chants se dispersent, leur musique libre, anonyme, improvisée s’individualise par espèce.

Cette minute de silence bleu, je n’ai pas été seul à tenter de l’approcher, mais je n’en ai rencontré des descriptions qu’approximatives ou incomplètes des quatre mouvements qui la constituent (chant une heure durant, qui devance le lever du soleil, puis minute bleue de silence, relai du chant par les oiseaux du matin, suivi cinq minutes plus tard de l’apparition du soleil), le tout se répétant sauf jour de pluie, et se décalant dans le petit matin à mesure que le lever du soleil se décale, on pourrait établir un calendrier très précis du lever des oiseaux et de ce journalier déduire le lever du soleil, une prémonition horlogère qu’ont les oiseaux de la nuit tous ensemble et chacun pris individuellement. Je n’ai pas entendu de chef de chœur parmi eux, un chef qui donne le signal aux autres mais je n’exclus pas cette possibilité. On a décrit plus ou moins cette exacte minute bleue sous le terme d’heure bleue, particulièrement imprécise à moins que son auteur n’entende heure au sens de la dernière heure, ou de voici votre heure venue, on a également omis le troisième mouvement ou on a télescopé ce troisième mouvement – reprise du chant par les oiseaux du matin – et le quatrième – lever du soleil –. Mais demeure et surnage chez tous ceux qui parlent, filment, enregistrent, photographient la minute bleue, la minute elle-même, quels que soient les qualificatifs dont on l’affuble, le moment unique, qui impressionne et fascine, qui impose le respect, dont le mystère et les vertus sont dans le non-dit et cet indicible s’exprime après, dans les conséquences, parfois tardives. On sent qu’en y assistant, en la vivant, cette minute exerce un effet de transformation ou opère une prise de conscience ou une libération auprès du spectateur-témoin, à son insu, et même si ce moment n’est que symbolique, ne requérant aucun moyen, ne coûtant rien, ne nécessitant que d’être disponible pour l’écouter, le voir, y assister, juste disponible dehors, au petit matin et la vie en est changée sans qu’on le sache, Richard le Vieux est mort sans savoir que d’y assister depuis sa Suisse d’exil, son Montreux Palace, un certain 25 mars 1948, sa composition musicale en a été transformée au crépuscule de sa vie, alors qu’il contemplait la chaîne des Alpes depuis son balcon, et que de l’autre côté de ses mêmes Alpes, face à la Meije, au plus haut pic, le doigt de Dieu, Olivier le jeune, assistant à et partageant la même minute bleue, décalée seulement de deux minutes du fait de sa situation plus à l’ouest, déploiera par la suite son langage musical dans des œuvres qui le dépasseront et lui survivront, me marqueront au point de plonger dans leurs biographies respectives pour tenter de percer le mystère de cette libération opérée dans leurs œuvres après ce jour. Je suis évidemment resté sans réponse autre qu’un constat de leur transformation, l’un à l’est, en premier donc, au crépuscule de sa vie et qui écrira une œuvre échappant au temps, accomplissant par elle le vœux du plus jeune, exprimer un éternel présent ou encore l’infini inaccessible, abolir les limites de la pesanteur et de l’espace, franchir la porte interdite de la connaissance, dans cette minute silencieuse du 25 mars, fête traditionnelle de l’Annonciation neuf mois avant Noël, Annonce silencieuse d’œuvres majeures à venir chez chacun d’eux.



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1ère mise en ligne 17 avril 2013 et dernière modification le 30 juin 2013.
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