Proust #28 | pour me distraire les soirs où on me trouvait trop malheureux

laterna magica, fantascope, lanterne à peur


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Peut-être que la chose la plus importante, concernant cette scène presque miraculeuse de la lanterne magique, ne tient pas à elle-même, mais plutôt à sa place même dans le livre : à peine a-t-on ouvert sur la question du sommeil, et donc sur la difficulté du narrateur enfant à s’endormir le soir, que vient la projection. Alors la suite des scènes qui vont suivre, dans un séquencement très précis, la présentation de Swann, ses visites, la madeleine puis Eulalie, ensuite les longs passages sur la lecture, resteront dans l’aura du premier dispositif optique qui nous fait passer du narrateur à Combray.

La très grande vogue de la lanterne magique naît dès le xviie siècle. Elle se popularise à mesure qu’on la fabrique en série, qu’on crée pour elle des plaques qui refont le monde, faisant revenir Napoléon de Sainte-Hélène, montrant la férocité des Arabes dans l’Algérie conquise, se moquant du choléra qui menace, créant pour illustrer la conquête des pôles de gigantesques icebergs grands comme des murs de votre chambre.

L’image archétypique des ouvriers des frères Lumière s’enfuyant de la salle lors de la première projection des images de l’arrivée du train en gare de La Ciotat pourrait faire oublier que le cinéma ne naît pas ex abrupto d’une nouvelle possibilité technique, mais que l’image animée connaît déjà des décennies de diffusion populaire, et d’une recherche narrative qui lui soit propre. La lanterne magique ? La Cinémathèque de Paris a dans ses collections plus de dix-sept mille plaques pour projection avec image animée, voilà qui donne l’échelle. Et le dispositif lui-même n’a rien de neuf dans le contexte d’une enfance en milieu aisé, à la fin du xixe siècle, où tout ce qui concerne l’image, panoramas, daguerréotypes et stéréotypes, détective Nadar (le nom de l’appareil favori de Zola, qui inventera la mobilité dans la prise de vue), est dans une mutation technique accélérée.

Je n’ai pas eu de lanterne magique chez moi, mais, cinquante ans après Proust, il en restait des traces dans nos jouets : une petite double lunette en plastique rouge dans laquelle nous insérions les bandes de carton que la vie stéréoscopique superposait. J’avais un épisode de Don Quichotte et ses moulins à vent, un autre d’Ali Baba et ses quarante voleurs. Walt Disney avait commencé dès 1937 à constituer cet imaginaire en empire, mais cela ne parviendrait à nos villages qu’à la toute fin des années cinquante.
Proust aurait pu franchir l’étape de la lanterne magique au cinématographe, mais c’est plutôt l’inverse à quoi il procède, dans le magnifique passage qui ouvre Combray, et les treize occurrences qui reviendront de la lanterne magique dans la Recherche lui servent chaque fois de métaphore pour l’image qui se fait prendre pour la réalité, tant elle s’en est saisie de l’effet.

Étonnant d’abord que Proust se contente de l’appellation « lanterne magique » : l’appellation « lanterne de peur » était plus courante. Appareil à faire peur par les images. Et la version dont Proust dispose n’est pas strictement une lanterne magique, qui inclut sa propre source de lumière (Auguste Lapierre était fier de sa puissante lampe à pétrole sans mèche, intégrée au boîtier de métal), mais le modèle plus simple dont on recouvrait comme d’une cloche la lampe à pétrole du chevet (« une lanterne magique dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe »), et que l’on appelle un « lampascope ». Auguste Lapierre, ferblantier d’origine, avait eu l’intuition industrielle de proposer, à l’encontre des lanternes magiques perfectionnées de son époque, un modèle de « lanterne jouet » qu’il vend bien moins cher que les concurrentes, et qui lui permet de rafler ce qu’on appelle aujourd’hui le marché.

Dans le populaire « fantascope », l’illusion de scène en mouvement est réalisée par l’intermédiaire d’un disque tournant – Marcel Duchamp en reprendra le dispositif. Le fantascope de Robertson, qui produit ces « images mouvementées » (nous avons complètement changé le sens de l’adjectif), crée fantômes et spectres, tandis que de son autre main le montreur d’illusion crée le bruitage à l’harmonica. Les plaques de verre proposées par Auguste Lapierre sont plus simples, puisqu’il s’agit seulement d’images alignées. Mais il suffit d’alterner plusieurs images pour recréer cette illusion d’un cheval au galop, tandis qu’on accompagne simplement l’image du texte lu (« pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand-tante » – je n’avais jamais vu la belle expression « lu à haute voix » mise dans un tel cimetière de mots qui la paralyse).

Si on relit de près cette page prodigieuse, noter qu’elle commence par un flou très abstrait, qui ne définit rien de la projection elle-même. Proust installe une sorte de redoublement temporel (Combray c’est très loin dans le passé, l’art de la lanterne magique vient du xviie siècle quasi sans changement, et ce qu’on projette est une légende du temps des cathédrales) : « et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané  ».

Proust nous dit qu’il s’agit de la légende de Geneviève de Brabant et cela nous a permis d’identifier ces plaques, mais le récit s’en tient à comment « la sonorité mordorée du nom de Brabant » passe avant la narration elle-même, presque une première ébauche des variations à venir tout bientôt sur le nom de Guermantes, qui seront récurrentes jusqu’au Temps retrouvé.

Et quand seulement alors il entre dans la narration, nous fait le compte rendu de l’histoire projetée, c’est pour la poser par des touches de couleur : vert sombre de la colline sur laquelle se détache le dessin du cheval au galop, par alternance des deux images, en contrepoint de l’image fixe de la dame qui attend. Comme pour le « petit pan de mur jaune » de la mort de Bergotte, Proust installe le contraste d’un fond jaune, « le château et la lande étaient jaunes », sur lequel se détache un point bleu, « il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève qui portait une ceinture bleue ». Si j’en parle avec ce détail, c’est parce qu’on n’a pas fait suffisamment attention à ce qui suit : la grand-tante a déjà disparu – le narrateur sait par cœur le texte qu’elle lit, et il s’approprie le dispositif, le détourne et le réinvente… « Si on bougeait la lanterne », dit-il, et voilà que l’enfant prend la lampe coiffée de son lampascope, cesse de faire bouger le cheval en deux images, et en projette le décor tout autour des murs de sa chambre. Et il suffit de ce renversement pour qu’on se retrouve nous-mêmes dans cette situation mentale, qu’elle se saisisse de nous en entier, avec le sérieux et la concentration de l’enfant dans le jeu : avant qu’on nous montre la maison de Combray, on en a fait le support d’une représentation magique. « Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration » – le mot qui effraiera tant André Gide qu’il fera refuser le roman à la NRF.

Ces boutons de porte en laiton ovale, avec une nervure perceptible et parfois ouvragée à la jonction des deux coques, ou bien même, lorsque plus petits, en cuivre plein, je les tiens encore en main, à tant les avoir vus sur les portes de bois des maisons d’autrefois. Que l’image s’y déforme, et des continents entiers peuvent revenir de ce qu’étaient ces chambres, les photographies, les armoires et les odeurs qu’elles recelaient, et leur papier peint.

Et c’est ainsi que nous usons de Proust, pour conquérir notre propre mémoire : toujours nous souvenir du bouton de porte, et de la déformation de l’image du hiératique chevalier Golo sur son cheval à pattes fixes, et vous reconstituerez le reste de la planche, que la lande était jaune, et bleue la ceinture de Geneviève.

 


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 2 décembre 2012 et dernière modification le 25 juin 2013
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