[52] aussi immémorial qu’une millénaire et somptueuse momie

Et simultanément (c’est-à-dire entre 1910 et 1920), avec Joyce et Proust, le roman (tout au moins un certain courant du roman) opère une révolution parallèle, c’est-à-dire : prise en compte seulement des points forts (d’une scène, d’une histoire), non dissimulation des vides ou des trous, puis regroupement de ces fragments selon une combinaison aboutissant à une mise en rapports directe (une confrontation) qui vise à la construction d’un ensemble dont les éléments ne vont plus être articulés, comme dans (...)


Et simultanément (c’est-à-dire entre 1910 et 1920), avec Joyce et Proust, le roman (tout au moins un certain courant du roman) opère une révolution parallèle, c’est-à-dire : prise en compte seulement des points forts (d’une scène, d’une histoire), non dissimulation des vides ou des trous, puis regroupement de ces fragments selon une combinaison aboutissant à une mise en rapports directe (une confrontation) qui vise à la construction d’un ensemble dont les éléments ne vont plus être articulés, comme dans le roman français du XIXe siècle, en fonction d’une causalité, d’une série de causes et d’effets prétendus déterminants et déterminés sur le plan social ou psychique, mais en fonction de leurs qualités, (c’est-à-dire les harmoniques, les dissonances, passages, dérapages, contrastes, etc.)…
Claude Simon, deuxième conférence, 1982.

Toutes citations ci-après prises à Claude Simon, première conférence, in Quatre conférences, © Les éditions de Minuit, 2012.


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Enfin, pour contrebalancer ces clichés toujours répétés sur Wikipedia, je vous recommande d’assaisonner la lecture par les articles Cimmériens, Tynianov, ripolin. Oeuvre collaborative à échelle du monde, Wikipedia, dans sa dynamique et son développement, est un fait intellectuel majeur de la révolution Internet. Ce n’est pas assez bien pour vous ? Contribuez !

 

La leçon de Claude Simon, dans sa conférence de 1980 qui pourrait bien être (complétée par celle de 1982 sur roman et peinture), un de cette poignée de textes qui nous aident véritablement à lire Proust aujourd’hui, tient peut-être moins à ce qu’il modifierait de notre regard sur À la Recherche du temps perdu, qu’à son approche même.

Claude Simon a longtemps refusé d’entrer dans l’arène théorique : se réfugiant dans un principe d’artisanat, réservant ses interventions – hors la séquence continue des romans, qui n’incluent pas, sauf exceptions, de référencement direct à la lecture et au livre, comme cela peut-être le cas chez Proust – à la réflexion sur l’art plastique. Sans doute pour cela que, dans ces conférences, il règle leur compte aux théoriciens de la coquille vide qui s’est appelée Nouveau Roman, à l’artillerie lourde sur ces parasites stériles qui se greffaient sur la peau du cétacé, Jean Ricardou principalement. Claude Simon, qui a traversé silencieusement deux décennies de la dictature du culte Flaubert, vient à la théorie en osant affirmer son Balzac, en positionnant après lui l’éclatement russe, Tolstoï et Dostoïevski d’abord, puis Faulkner comme hapax, et les trois noms qu’il associe dans un concept de nécessité, Proust, Kafka et Joyce (il rajoute ailleurs Tchékov et Conrad), en insistant bien sur le côté inépuisable de Proust. Peut-être qu’aujourd’hui, si nous devions fournir une description tout aussi restreinte et vertébrée non pas du progrès pour ce qui concerne l’art (Claude Simon règlera aussi son compte à cette notion, tout aussi négativement centrale dans le Temps retrouvé) mais de cette sédimentation fossile qui permet l’appropriation de la littérature, on l’ajouterait lui-même, Claude Simon, dans le paysage et on s’en tiendrait là. Il se peut qu’il en ait eu conscience, il se peut qu’on puisse y placer aussi Julien Gracq (chacun des deux ricanant de l’autre, ils se sont manqués), ce qui n’empêcherait pas autour une assemblée tout aussi grimaçante avec Artaud, Michaux, Ponge, Sarraute, Duras, Blanchot, tout aussi rongés du dedans par la maladie de prose, et qui nous sont tout aussi nécessaires, mais c’est un mystère plus ténu que ce chant fragile qui dans la phrase appelle toute la littérature et la renouvelle juste d’un glissement. Quelques figures plus contemporaines ont su l’apprendre aussi. Rien de cela qui se sépare. L’avantage de Claude Simon, c’est qu’il ose le reconnaître et nous offre une causerie (c’est son mot, pour garder la bonne distance) sur comment il lit Proust et ce qu’il y trouve.

Donc la distance imposée, une petite trentaine de feuillets, qui s’ouvre par une citation de douze lignes de Proust, et va littéralement épuiser ces douze lignes en scrutant du dedans leur assemblage. Ce qui veut dire qu’il n’y aura pas d’idées sur Proust, pas de discours sur la Recherche, rien qui concerne la marche d’ensemble, mais que, dans un seul passage, c’est tout cela qu’on va trouver concrètement – avec la grande énigme manifeste pour quiconque a traversé Proust, que les lois qui valent à échelle de la phrase valent à échelle de l’oeuvre, comme Mandelbrot l’a établi pour les lois physiques à invariance d’échelle.

Toute la question alors étant que chacun devra apprendre à faire l’exercice, mais sera mis face à sa propre folie par le passage choisi par l’exercice, qui contient potentiellement la figure hallucinante dont le pratiquant de l’exercice ne sait pas encore qu’elle va surgir, grossir, et probablement l’avaler. Tout au plus, lorsqu’il s’agit de Proust, savons-nous à l’avance qu’elle concernera les morts, l’idée de réalité, et l’ordre même de la syntaxe.

Ainsi, à quel moment de son choix Claude Simon aura-t-il découvert que lui seul, en somme, est l’inventeur de ce poisson qui deviendra pour lui métaphore générale de l’oeuvre au point qu’il intitule rétrospectivement sa conférence le poisson-cathédrale et qu’est-ce que cela nous dit en retour sur lui-même ?

Voici la phrase arbitrairement élue par Claude Simon pour sa dissection :

« Pour ma part, afin de garder, pour pouvoir aimer Balbec, l’idée que j’étais sur la pointe extrême de la terre, je m’efforçais de regarder plus loin, de ne voir que la mer, d’y chercher des effets décrits par Baudelaire et de ne laisser tomber mes regards sur notre table que les jours où y était servi quelque vaste poisson, monstre marin qui, au contraire des couteaux et des fourchettes, était contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l’Océan, au temps des Cimmériens, et duquel le corps aux innombrables vertèbres, aux nerfs bleus et roses, avait été construit par la nature, mais selon un plan architectural, comme une polychrome cathédrale de la mer. »

Avec leçon complémentaire sur ces « Cimmériens », peuple cavalier nomade du Caucase, d’avant les Scythes et les Huns, mais cités dans un texte de Renan, hors tout contexte historique, et peut-être repris par Proust uniquement pour laisser résonner cette « mer » qui en fait l’intérieur : qu’une phrase contienne un mot que nous ne comprenons pas, et elle porte et produit elle-même sa perspective ouverte sur l’inconnu – comme chez Rabelais nous avons renoncé de longtemps à ce que le texte soit recouvert en entier par une exigence de sens partagé – hors cet écho sonore qui le prolonge.

Point un de Claude Simon, replacer d’emblée le texte dans un combat qui pour nous semble s’éloigner à l’horizon : la légitimité esthétique, dans le récit, de la description. On se souvient des attaques du pauvre Breton contre les ouvertures de récit de Balzac : « il nous envoie ses cartes postales », Gracq fera le ménage. Claude Simon convoque le formaliste russe auteur du roman Le disgrâcié, Iouri Tynianov (qui échappera au stalinisme grâce à sa sclérose en plaques, reclus dans son appartement moscovite et camouflant sa pensée dans des romans historiques) : « l’idée d’un système romanesque neuf où “la fable pourrait ne plus être que le prétexte à une accumulation de de descriptions statiques” » (Claude Simon, citant Tynianov, « L’art comme procédé » dans le collectif Théorie de la littérature, Seuil, 1966). Revenant donc aussi à contre via Proust, si la phrase-poisson de Proust est tout sauf statique – Claude Simon : « par le seul pouvoir de la langue, ce poisson bouilli posé sur un plat se trouve soudain arraché à son contexte spatial et temporel dans le monde quotidien (les couteaux, les fourchettes, que Proust désigne expressément, un déjeuner vers 1900 dans un hôtel) pour être transporté dans un cadre aux tout autres dimensions (profondeurs marines, époques primitives, commencement de la vie, concept de construction, de nature, de plan, d’architecture, de cathédrale) ».

Claude Simon a une répulsion pour la vieille conjonction afin (XIVe siècle), il y voit (commentant dans une conférence The sound and the fury de Faulkner) le petit couvercle dissimulant une intention que seul l’auteur se permet d’attribuer à ses personnages, donc appel à une connivence du lecteur injustifiable autrement. Il revient donc sur le « chapeau » (son terme) introduisant la phrase de Proust. En l’occurrence, ce que découvre Claude Simon, c’est que sous la modestie de cette conjonction, Proust en appelle à un autre texte, connu par son incipit (« Rien ne ressemblait moins à ce Balbec réel que celui dont j’avais si longtemps rêvé ») qui n’a pas été repris dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, mais que les éditeurs placent en général dans les annexes au Noms de pays : le nom. L’oeuvre de Proust posée donc par lui-même dans une frontière ouverte, par quoi soudain Claude Simon se découvre : « oeuvre constituée d’un ensemble subtil de réseaux et de grilles qui se superposent, jouent (dans tous les sens du terme) sur différents registres, mais qui ont néanmoins certains points d’ancrages communs ». Pour Claude Simon, l’impossibilité pour Proust d’intégrer dans la dynamique de À l’ombre des jeunes filles en fleurs ce texte du Balbec rêvé avant de l’atteindre (hors quelques éclats dispersés, comme le premier arrêt devant la vieille église, avec belle carte postale, au sens Breton du terme, d’une place de village à la bascule du siècle : « se dressait sur une place où était l’embranchement de deux lignes de tramways, en face d’un Café qui portait, écrit en lettres d’or, le mot “Billard”, et dont la Vierge du porche [...] réduite maintenant à sa propre apparence de pierre [...] recevant la moitié du rayon de soleil couchant – et bientôt, dans quelques heures, de la clarté du réverbère – dont le bureau du Comptoir d’Escompte recevait l’autre moitié, gagnée, en même temps que cette Succursale d’un Établissement de crédit, par les relents des cuisines du pâtissier », les coupes [...] dans la phrase de Proust étant celles pratiquées par la réécriture de Claude Simon, dont je reproduis l’emboîtement), cette impossibilité marquant donc le développement non linéaire de l’oeuvre, le texte initial (Balbec rêvé) conçu comme ouverture au sens de l’opéra (y compris lorsque fictivement attribué à une ancienne conversation avec Swann).

Claude Simon revient ensuite sur la structure profonde du récit Swann-Odette, non pas avec les habituelles considérations (le livre obsolète de Jean-Pierre Richard comme exemple de ces bavardages gavants sur amour et psychanalyse), mais « axé sur l’analyse des oeuvres de Vinteuil et de Bergotte avec, comme repoussoir, les discours stupides du marquis de Norpois », la question « Qu’est-ce que la littérature, qu’est-ce que l’art ? » étant selon Claude Simon déjà la première mise en avant tout au long de Swann.

Je laisse la digression que fait Claude Simon sur la moule chez Proust (alors que dans la phrase proustienne « les noms sont les moules des idées », il ne s’agit pas du bivalve), il se fait plaisir à décortiquer un tour de force bien connu de Proust, les bruits de Paris avec les appels à haute voix des poissonnières et leurs contrepets volontaires (« J’ai de la raie toute en vie » contrepétant en, Proust le sait bien, j’ai tout le vit en la raie) et allusions qui font du texte un permanent double-sens (« Ah ! des moules, dit Albertine, j’aimerais tant manger des moules »), sûr que ça a dû plaire aux auditeurs de la conférence, dans ce dépli du nom (« pour Balbec, dès que j’y étais entré ç’avait été comme si j’avais ouvert un nom qu’il eût fallu tenir hermétiquement clos »), le fait que Proust se serve des noms d’une ligne de chemin de fer qu’il n’a jamais biographiquement empruntée (Bayeux, Vitré, Lamballe, Coutances, Pontorson, Benodet, Pont-Aven, Quimperlé), quand il superposera dans le récit le tortillard Concarneau-Quimper du temps de Beg-Meil, au tortillard Honfleur-Trouville-Cabourg-Caen qu’il aura dûment fréquenté, mais devenu recomposition toute fictive, la dimension spatiale du troisième étant comme projetée sur l’espace spatial du second, tout en gardant la force nominale du premier. Ce qui est important dans le cheminement de Claude Simon, loin de la phrase-poisson en attente sur la table de dissection, c’est qu’il part du train et ses noms pour définir la transition vers l’imaginaire. Accessoirement aussi, qu’il est capable, lui qui revendique la littérature comme un faire, de justifier son raisonnement à nouveau par ce Théorie de la littérature paru au Seuil en 1966, cette fois via Chklovski et non plus Tynianov, plus un peu du Jakobson de 1921, pour mettre en pleine et dure lumière une autre phrase-clé de Proust (avec à nouveau la coupe-réécriture de Claude Simon) : « Le monde visible [...] n’est pas le monde vrai, nos sens ne possédant pas beaucoup plus le don de la vraisemblance que l’imagination, si bien que les dessins approximatifs qu’on peut obtenir de la réalité sont aussi différents du monde vu que celui-ci l’était du monde imaginé ».

Construction de Claude Simon pour sa conférence : l’église réelle de Balbec ne correspondant pas à l’église rêvée, il invente cette église de ses rêves avec le matériau à sa disposition, et ce sera le Grand-Hôtel de la Plage, avec sa salle à manger marine.

Beau moment alors de Claude Simon, quand ce déplacement abstrait lui permet de poser ce qui est l’évidence proustienne : la mer ne s’arrête pas au chemin de planches qui sépare l’hôtel de la plage, mais rentre dans la salle à manger (comme le narrateur lui-même en enjambera les portes coulissantes), comme elle rentre dans les chambres jusque sous les toits. Parfaite cohérence de Proust avec cette frontière soigneusement déconstruite entre les morts et les vivants dans le Temps retrouvé, ou entre mer et terre dans les Carquethuit d’Elstir. Passages qu’on a tous gravés dans la tête tant évidemment ils sont décisifs pour la construction proustienne, mais Claude Simon se paye le luxe de nous y rappeler le mot ripolin (sans majuscule) : « les murs passés au ripolin contenaient comme les parois d’une piscine où l’eau bleuit, un air pur, azuré et salin », avec ses « bibliothèques basses, à vitres en glaces, dans lesquelles, selon la place qu’elles occupaient [...] telle ou telle partie de la mer se reflétait, déroulant sans fin ses claires marines », la mer avalant même donc les livres ou s’y substituant. Et que cela vaut pour les visages (celui d’Albertine, celui de Nissim Bernard) comme cela vaut même pour les fruits (« prunes glauques, lumineuses et sphériques comme était à ce moment la rotondité de la mer [...], des poires d’un outre-mer céleste », cite et coupe Claude Simon).

Claude Simon étaye son raisonnement par le vocabulaire d’architecture religieuse (narthex, chasse, vitrail) dont use Proust pour la première description de l’hôtel, et puis en arrive à cet élément-clé, qui sera radicalisé dans les Carquethuit d’Elstir, Claude Simon : « À la limite, il n’y a plus ni dehors ni dedans, l’eau est partout ».

Et Claude Simon, qui usera de cet outil pour le fantastique d’un de ses récits les plus puissants, L’invitation, de marquer comment la métaphore icthyologique permet de transformer les personnages en peinture à la Grosz ou à la Bosch : « les mâchoires des vieux monstres féminins » que sont les clientes du restaurant se refermant « sur un morceau de nourriture engloutie », tandis qu’une vieille dame serbe possède « l’appendice buccal d’un grand poisson de mer » (je démarque Claude Simon). Et cela vaut aussi pour le restaurant pris globalement (toujours Simon citant Proust) : « la salle à manger soit “emplie de soleil vert comme l’eau d’une piscine”, soit “un immense aquarium” où les dîneurs “lentement balancés dans des remous d’or” paraissent avoir “une vie aussi extraordinaire que celle de poissons et de mollusques étranges” ». Claude Simon a donc préparé soigneusement, étape par étape, sa lecture de la phrase-dissection et de son poisson, lequel inclura donc rétrospectivement l’hôtel tout entier.

Peut-être est-ce une petite simplification simonienne (il le répète d’ailleurs souvent : « je simplifie »), que de tout transformer en poisson sous prétexte que ce monde est construit comme immergé. On pense plutôt à une vie intra-utérine, ou même à la possibilité de double existence indifférente (le narrateur parle de piscine, mais on ne l’a jamais vu nager ni se baigner – ou je me trompe ?), comme en sont doués les axolotls, génialement exploités en cela, plus tard, par Cortázar.

Mais c’est ce qui permet à Claude Simon, abordant la dernière phase de sa conférence, de décrocher un de ses sommets, où ce qu’il décrit vaut pour son propre art romanesque, la phrase considérée dans son mode spatial : « on sait en effet qu’il n’existe dans notre langue ni déclinaison, ni une syntaxe permettant de séparer spatialement l’épithète du substantif, comme cela se fait couramment en latin où souvent la “coloration” d’une phrase, d’un vers, est donnée dès le départ par l’épithète placée là comme un signal, alors que le mot principal est, comme l’a dit Giraudoux, gardé dans la bouche pour être seulement craché à la fin, comme un noyau d’un fruit. Or Proust réussit ici le tour de force de placer en tête du second membre de sa phrase l’épithète vaste qui, tout en se rapportant au poisson, annonce (espace creux) l’épanouissement final vers quoi tend toute la description, c’est à dire le mot cathédrale... »

Claude Simon détaille comment l’inversion spatiale du rapport nom-adjectif (de vaste poisson à monstre marin) est fondée par l’ossature mythologique de la baleine, comment l’idée de Cathédrale engloutie passera du beau titre de Debussy à la musique fictive de Vinteuil, et comment la récurrence même de ce vocabulaire jusque dans le Temps retrouvé comme « cathédrale inachevée » permet de lier (il reprendra cette idée dans sa troisième conférence : « écrire c’est lier ») la structure de la phrase ici examinée à celle de la Recherche tout entière.

De la nature alors du poisson dans la phrase prise comme exemple et matière par Claude Simon : « avec cette description, nous nous trouvons en présence d’un “objet écrit” (et par conséquent produit) qui, au-delà de sa beauté formelle due à la qualité des rapports que la langue tisse à partir de lui, semble bien, par une combinaison de métaphores, nous renvoyer aux diverses composantes de l’oeuvre tout entière, jouant donc dans l’économie du roman le rôle d’une sorte de clef, concentrant de façon vertigineuse sur elle (à la manière de ces miroirs convexes) toute sa matière ».

Le taiseux Claude Simon nous donne une leçon effectivement vertigineuse : le travail mental d’associations, reconstructions, mises en perspective et en abîmes, changements permanents d’échelle (ou invariance d’échelle dans le déplacement continu des zooms), qui se passe pour nous à chaque point d’arrêt sur une de ces phrases que Proust nous sert à intervalles réguliers, passages qui sont comme des montées progressives (réflexion de Claude Simon sur l’ouverture), et qui, après avoir arrêté un instant la lecture par leur pic d’intensité ou de densité, laissent reprendre la nappe du récit comme s’il avait tout oublié de ce qui vient de se passer.

Lisons Claude Simon comme s’il parlait non pas de Proust mais de lui-même : « ... rassemble ce qui était épars, ordonne ce qui paraissait désordre, règle minutieusement les détails de cette grandiose cérémonie où entrent en scène l’univers tout entier, le passé et le présent, le loin et le près, un groom d’hôtel, un poisson, une fleur, les profondeurs de la mer, une vieille marquise, un nuage, l’écume lilas d’une vague, les grosses joues roses d’une jeune fille, un reflet de soleil, une princesse, les courbes des collines, les routes bordées de pommiers, un gérant d’hôtel au langage incertain, tous et tout jouant leur rôle dans cette sorte de système véritablement cosmique où d’un bout à l’autre se répondent les mots, les thèmes mineurs et majeurs entrelacés au sein du grand thème qui domine toute l’oeuvre, sans cesse rappelé d’une façon ou d’une autre... »

Alors merci à Claude Simon, dans le génie de son approche proustienne, de rapprocher comme par court-circuit la phrase initiant son développement, de celle qui clôt ce même passage, ce qu’il dit par avance – parce qu’il y a la momie et le somptueux dans le texte, d’une « mortelle somptuosité » – que je ne cite pas en entier, mais juste donc la fin :

« ... et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d’été qu’elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu’une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n’eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses lignes, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d’or. »

Mais le mort, dont c’est la momie qu’on désemmaillotte, est-ce que c’est l’oeuvre, ou est-ce que c’est nous-même, lecteur, submergé par les épingles et le hors temps de la langue ?

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1ère mise en ligne et dernière modification le 24 décembre 2012
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