Pour Koltès, 5 | Le grand cri de la la faim des chiens

reprise numérique de l’hommage "Pour Koltès" paru aux Solitaires Intempestifs en 1999 – 5, sur "Prologue" et autres proses narratives


« Qu’est-ce que c’est que cette maison où vous me faites entrer, et qui forme un édifice si singulier ? Que signifie la hauteur prodigieuse des différents murs qui l’environnent ? Où me menez-vous ? » Marivaux, La Dispute, cité dans Quai Ouest, p 94.

 

Après, je lui avais écrit un mot bref. A cause du visage, à cause de l’émincement, à cause de ce bonheur de la voix, de la densité des yeux. On n’a pas tous les jours de ces rencontres. On avait parlé de Balzac, surtout, du roman, mais longtemps. C’était un mot trop tard. Un mot où ce qu’on veut dire, on n’en a même pas le droit. Il n’a pas répondu. Je me souviens du mot confiance, qui avait été le seul que j’avais eu envie de lui dire, et qui sans doute était idiot, ne pouvait à rien servir. Evidemment il n’avait rien à répondre, nous restions et nous lisions, il n’était plus. Je crois que j’ai attendu depuis ce jour que l’échange trouve sa suite : il m’appartenait de la produire, et ni lui ni moi, ce jour-là, parlant de Balzac, n’avions les éléments de réponse. Par exemple et surtout ceci : qu’il avait effectivement, lui, Bernard-Marie Koltès, écrit un dense et incroyable roman, et qu’il ne le savait pas. Hôtel del Lago : un nulle part porté sur la surface totale du monde. La novation de forme de ce texte, qui ne porte comme titre dans Prologue que Nouvelle II, est une telle concentration de l’art du roman qu’il n’a pas su (la publication est posthume) que ce texte en prose derrière lui, par sa relation à l’établissement des lieux, par sa relation à l’établissement des points de vue, par son art de la tension et de l’attente, par le coup de force qui hisse les corps à surface de phrase, dans le format même du récit, relève d’une mutation décisive du roman, bien mieux sans doute que le texte qu’il a effectivement publié avec l’indication roman : La fuite à cheval très loin dans la ville. Il nous appartiendrait presque à nous tous, aujourd’hui, de le lui faire savoir. Ni l’auteur des Illuminations ni celui des Chants de Maldoror n’ont su non plus le destin de leurs textes. FB.

 

table des matières du livre

- 1, Seulement envie de raconter bien
- 2, Devant un mur d’obscurité
- 3, Territoire d’inquiétude et de solitude
- 4, Le commerce du temps
- 5, Le grand cri de la faim des chiens

 

les citations de Bernard-Marie Koltès renvoient aux livres suivants

- QO : Quai Ouest, Les éditions de Minuit, 1985.
- S : Dans la solitude des champs de coton, Les éditions de Minuit, 1986 (avec C pour client et D pour dealer).
- N : La nuit juste avant les forêts, Les éditions de Minuit, 1988.
- C : Combat de nègres et de chiens, Les éditions de Minuit, 1989.
- Pr : Prologue et autres textes, Les éditions de Minuit, 1991.
- PdV : Une part de ma vie, Les éditions de Minuit, 1999.

 


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Hôtel Santana, septembre – octobre 1978. Pr 111.

Tout à la fin du texte, ce qui le signe en temps et en lieu : que l’écriture est liée à une place spécifique qu’on aurait occupée dans le réel (la masse et la précision du travail dans cette deuxième nouvelle, dont la percussion principale est la récurrence du nom fictif de l’hôtel : Hôtel del Lago, rendant tout à fait secondaire que l’écriture et la construction aient pu se déployer sur un temps bien supérieur). Reste que ce réel est lui-même un théâtre, par l’isolement et le flou entre la précision du lieu et le lointain d’où on vient (arrivée de la fille), par le fait que le récit tienne devant et expose comme une strate à lui-même propre, mais dont l’exhibition lui revient, et non à l’auteur, la matérialité des paroles et de la langue. On veut donner à la fiction un ancrage par le statut réel du nom et du temps qu’on assigne à son écriture, et on exige pour ce nom et ce temps réels encore le mécanisme d’illusion de la fiction : dans quelle banlieue du monde est l’Hôtel Santana, à supposer qu’il existe et soit unique ?

 

Il est des endroits du monde où ne se parle aucune langue, enclos fermés, zones de transit, îles et oasis sans drapeau officiel, sans heure légale, sans mœurs, sans histoire que celle du jour vite apprise vite oubliée et où s’inventent, de jour en jour, de table en table, de personne à personne, d’étranges idiomes compliqués de tous les mots de toutes les langues entendues et mêlées et simples au point que tout ce qui est essentiel se comprend immédiatement (mais les Nord-Américains disent d’un air agacé : you don’t speak english ? et froncent le sourcil). Personne ici ne parle de langue maternelle et personne ne l’entend parler, personne n’aborde personne dans une langue définie (sauf les Nord-Américains qui insistent, d’un air incrédule : really, you don’t ?) Pr 96/97.

Donc cela qui s’énonce, autorisant l’exercice narratif de la fiction, supposant l’éloignement et le lieu comme théâtre, quand tout ce qui pourrait appliquer cette machine langue ou cette machine fiction à l’espace maternel se révèle obstacle, et permet le théâtre parce qu’on peut projeter dans cet espace même (Home, qui suit Hôtel del Lago, recourant précisément au mot des Nord-Américains pour désigner ce Un jour — je ne sais vraiment plus où, très loin de Paris, dans un milieu plutôt hostile et fermé — tout à coup Pr 119 constamment perceptible dans ce que nomme du monde d’ici le théâtre) cette vieille loi de la langue par quoi seul elle peut se dire elle-même. Malcolm Lowry ici serait un curieux précédent ou parallèle, et aurait aidé Koltès à ne pas intituler Nouvelle II (plutôt comme un refus de titre) ce récit complet et fort, de composition et de registres de langue, de capacité à lancer sur la totalité du monde la loi infiniment particulière d’un lieu singulier, pris comme par le fait théâtral à un instant précis qu’on déplie : Heure noire ; le courant qui s’arrête annonce l’orage, les nuages s’arrêtent au-dessus de l’Hôtel del Lago, les gens à demi couchés sur les tables ; troisième heure du soir. Pr 102.

 

Dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l’homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le brisement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l’éternité. Pr 69.

Deviendrait matière possible au récit et au dire ce qui, localement, sur un territoire qu’on peut réduire au plus étroit d’une sensation ou même d’une lumière ou d’un bruit, est susceptible d’une expansion valant globalement jusqu’à la planète et l’univers. Ceci serait vertige plus particulièrement propre au théâtre, et peut-être la capacité du roman celle de s’en tenir horizontalement au plus près, et d’inclure l’expansion potentielle dans l’objet même, sans la désigner comme telle, ou le théâtre marche en nommant cette totalité qui le déborde, par son fonctionnement même coïncidant avec lui. Prose qui alors, même dans ses tentatives narratives, reste immergée dans le procès poétique particulier du théâtre, y compris par cette manière de boucles imbriquées, susceptibles à n’importe quel endroit de la phrase de se replier dans son début immédiat : ce bruit de bongo (ce qu’il dit assommer férocement le bongo).

 

(C’est un lieu terrible, celui où tout s’entend, où aucun mur n’est suffisamment épais pour dissimuler un dialogue, où les portes et les vitres n’existent pas, où, seuls, de légers voiles séparent les êtres, où l’air porte mille fois plus les paroles et les bruits, un univers où rien ne peut être dit sans que tous l’entendent, où rien ne pourra être jamais fait, dans le secret d’un lieu, sans qu’on perçoive partout les échos). Pr 108/109.

Il faudrait ne pas situer la phrase, ne pas dire qu’elle met entre parenthèses dans le récit narratif en prose, la tentative roman la plus accomplie (par exemple ce fait technique du glissement des monologues intérieurs de narrateur à narrateur du même dispositif des corps simplement à partir de l’énoncé des perceptions subjectives) une définition de la fascination même du théâtre, valide depuis son plus vieux fondement tragique sur les gradins de pierre.

 

Injuste destin des êtres (7), les uns faits pour jouir un long temps de vie (2 + 9), les autres pour ne rien connaître du plaisir (3 + 9) et subir leur vie comme une torture (1 + 9), tous faits pour mourir, au bout du compte (9), sans qu’aucun dédommagement soit donné (8 + 3) par les uns avec les autres (7). Et puis, amen pour l’injustice (8), que pourrait-on dire de plus (7) ? Pr 91.

Encadrée par deux heptasyllabes avec suspension dans l’e muet pour le second, oscillation par cet incroyable battement où les rythmes classiques s’attirent l’un l’autre sans se résoudre à dominante pour le centre symétrique du développement, et toute la force portée à nouveau sur l’opposition terrible : tout au bout dire, pourtant ou encore dire, face à injuste destin des êtres, et c’est cela, cette opposition, qu’il nous laisse.

 

Les âmes mortes, et l’éternité que leur ombre dessine sur la surface de la terre. Pr 68.

La liberté que nous donne celui qui n’est plus de porter ceci ou cela de l’œuvre sans avoir à légitimer de la validité de ce qu’avancé quant à la surface globale de l’œuvre ni même coïncider sûrement avec la démarche qui la fit naître : nous sommes seuls désormais avec les mots qu’il laisse, cela de fragile qui comportait accomplissement comme sur ces territoires infiniment spécifiés mais parfois résonants jusqu’à image universelle, comme par surfaces de langue sensibles et flottantes. Hériter de ce flottement et d’une manière rythmique, où indéniablement fut ajouté à l’accomplissement global de la langue qu’on partage.


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1ère mise en ligne 26 novembre 2013 et dernière modification le 6 janvier 2014
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