Lovecraft et l’imaginaire de la ville | He / Lui, édition bilingue

écrit au petit matin le 11 août 1925 après une nuit à marcher dans New York, le texte-charnière essentiel du refus de la modernité par Lovecraft




pour se mettre dans l’ambiance : New York, 1927, par l’immense Robert Flaherty

 


• pour la première fois, une édition bilingue de ce texte charnière essentiel de Lovecraft à New York

 

 

UNE ÉDITION BILINGUE POURQUOI

Traduire Lovecraft est un défi, parce qu’il s’agit d’une prose poétique, à traiter comme telle.

Parce que chaque personnage ou locuteur parle selon ses propres référents de langue, du statut de cette langue (archive, article, patois, coup de téléphone) et que les décalages temporels dans cette jeune langue qu’est l’américain sont un outil de création narrative en eux-mêmes.

Lovecraft était très attentif à sa rythmique, aux constructions de la phrase en diptyques avec point-virgule au milieu.

Une traduction française est toujours un peu plus longue que l’original. Parce que les mots sont plus longs, mais aussi parce qu’on bataille toujours en vain contre la grammaire lacunaire, allusive, aux angles tranchants, mêlant plusieurs strates de sens. Placer les paragraphes en vis-à-vis c’est mettre en valeur la coupe, la dynamique du récit.

Mais il s’agit de raconter une histoire. Il faut savoir s’écarter parfois, retrouver dans l’intimité de sa propre langue le sfumato des effets. Il faut tout aussi bien s’empêcher de rien amplifier, ne pas souligner ce que Lovecraft ne souligne pas.

Et puis il y a cette maîtrise qui confine parfois au tour de force, quel que soit le récit de Lovecraft traduit : chaque phrase ajoute une nuance précise à l’histoire, et n’en ajoute qu’une seule. Œuvre qui ne connaît pas la digression.
J’explique ci-dessous, dans l’introduction, pourquoi Lui, écrit en une matinée, dans un parc public, après une nuit blanche à marcher dans New York, est pour moi un texte à la fois charnière et central pour entrer dans Lovecraft.
Il se trouve aussi que c’est un de ses plus beaux et plus puissants contes fantastiques, et que cet imaginaire de la ville, la présence du passé dans la ville et les projections construites du futur de la ville, participe pour nous de la même urgence.

Alors façon d’ouvrir publiquement l’atelier du traducteur, pour renvoyer encore mieux à la source même.

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- écouter Lui en version audio (31’50’’) _ ou podcast/iPad

 

- image ci-dessus : © Brooklyn museum, New York vu du pont de Brooklyn, années 30.

 

« My coming to New York has been a mistake »


« Convaincre est infécond », disait Walter Benjamin, et je sais bien que les textes les plus lus parmi ceux proposés ici sont ceux dont on connaît déjà au moins le titre.

Or, ici, pas de vrai titre : sauf que ce « lui », en anglais comme en français, pourrait aussi bien concerner le narrateur que le personnage qui lui fait face, et conditionne l’énigme.

Pourtant, j’ai la conviction qu’il s’agit d’un texte charnière, un texte central à la fois dans l’oeuvre même, et tout aussi pour ses résonances biographiques, ou pour ce qu’il nous ouvre dans la pensée de l’oeuvre, et son statut dans la littérature d’aujourd’hui.

Lovecraft, une semaine plus tôt, vient de terminer la rédaction et mise au point d’un texte bien plus long, Horreur à Red Hook. À déchiffrer son carnet de bord de juillet-août 1925, on peut reconstituer une gestation étalée sur trois semaines, avec les journées plus denses à la toute fin, probablement lorsqu’il le dactylographie. Et puis, ce 10 août au soir, le voilà qui marche toute la nuit dans ce sud Manhattan, traversant une fois de plus les vieilles ruelles de Greenwich Village, près de Bleecker Street, traversant le quartier chinois qui s’est glissé dans l’interstice entre l’ancien Greenwich et le premier New York. Du détail de sa marche nocturne nous ne savons rien, elles lui sont habituelles. Je penserais, intuitivement, que la densité de cette marche tenait justement à ce qu’il venait d’achever cette écriture longue, Horreur à Red Hook, et du trouble qui peut s’ensuivre entre la réalité nue et les fantasmes qu’elle laisse surgir. Ce qui nous savons, c’est à qu’à 5 heures du matin Lovecraft prend le ferry pour Staten Island, puis un bus ou tram vers le deuxième ferry, celui qui mène à Elisabeth. De cette ville dans l’orbe déjà de New York, on sait qu’il apprécie les architectures et le caractère encore colonial, au point d’avoir envisagé avec Sonia de s’y installer. On sait qu’à 7 heures du matin de ce 11 juillet 1925, dans la première épicerie ouverte, il achète un cahier à 10 cents, va s’installer dans un jardin public (Scott Park, vous pouvez visiter), et jusqu’au début de l’après-midi écrit d’un jet cette histoire de vingt pages, qu’il reprendra le soir sur la Remington 1906.

Dès le premier paragraphe, une phrase semble illuminée au néon pour tous les curieux de la vie de Lovecraft, la dureté financière et psychologique que sera cette année 1925, jusqu’à la décision du retour auprès de ses tantes à Providence, par quoi finira aussi son mariage. Phrase rétrospectivement célèbre : « My coming to New York has been a mistake. » Mais, dans cette période, les perspectives de travail, même si aucune n’aboutira, n’ont pas conduit au désespoir des mois suivants. Et, même si Sonia travaille à Cleveland et ne revient plus qu’une dizaine de jours tous les deux mois, la relation commune semble encore forte et, par d’autres côtés, presque paisible, avec cinéma, restaurants pas chers, excursions communes à Coney Island ou ailleurs. Même les symptômes de division qui adviendront bientôt, Lovecraft usant ses soirées dans les discussions sans fin avec les copains du premier cercle jusqu’à des 5 heures du matin, même quand Sonia est présente, ne sont pas encore apparus.

C’est plus au fond qu’il faut chercher. Ce texte écrit d’un souffle, le cahier à dix cents tenu sur les genoux, dans ce calme quartier de banlieue à l’écart du Manhattan en pleine expansion, ou élévation, se développe en multiples tiroirs. Par exemple, on s’imagine au début avoir affaire à une simple allégorie, lorsque le personnage se révèle dans son uchronie. Mais lorsqu’il confronte le narrateur à la suite d’images hallucinées venues du passé et du futur, on rebascule d’une transition magnifique vers un schéma narratif dans la pure tradition conte d’horreur, dans une brièveté séquentielle qui place ces pages parmi les plus réussies de Lovecraft.

Ce qui pèse sur ce récit, encore plus froidement que dans Horreur à Red Hook, c’est ce que signe l’appellation commode de racisme de Lovecraft. Phobie de l’étranger, pour celui qui proclame lui-même « in everything I’m an outsider » L’amateur de plats de spaghettis ou minestrone dans les bistrots italiens bon marché se plaint de l’appropriation de New York par ces milliers d’Italiens trapus et basanés. Il a la même réaction avec ceux que les cargos et paquebots amènent d’Europe de l’Est (la mère de Sonia elle-même vient d’Odessa, comme les grands-parents de Bob Dylan), ou les quartiers de Brooklyn devenus comme de micro-villes polonaises, où il est si bon de marcher aujourd’hui. Expérience radicalement symétrique de celle de Cendrars, convoyant ces Russes et Polonais et les aidant à immigrer, jusqu’à cette froide journée de Pâques à New York où il se mettra à écrire. Ici, la phobie de Lovecraft s’inscrit sans aucun parapet de dissimulation : il exècre le développement de la ville chinoise encore plus que celui de la ville italienne, et dans la vision finale l’envahissement asiatique aura remplacé les immigrants italiens du début. On sait depuis longtemps que tout cela chez lui est plus complexe — exprime en le simplifiant, ce qui ne pardonne rien, un rapport général à la fuite en avant d’un monde dont il ne participe pas –, comme l’antisémitisme avéré, profond et permanent, tout en étant marié à Sonia et ayant comme plus proche ami Samuel Loveman.

La piste de sortie, pour nous, en ce qu’elle rétablit le fil avec l’écriture, c’est la façon dont ce qui est décrit ici — pour la première fois avec cette intensité, et via la fiction –, c’est la quête des traces matérielles de l’Amérique coloniale dont se revendique Lovecraft, enracinement réel pour l’attachement à la Nouvelle-Angleterre, fantasmé pour le lien avec les premiers émigrants d’Angleterre. Pour les douze ans qui lui restent à vivre, Lovecraft va ignorer délibérément l’Amérique moderne, et se consacrer à une recherche qui n’aura pas le temps de trouver son aboutissement, mais qu’indiquent les récits de voyage accumulés (Charleston, Salem, Québec) sur ces traces d’une Amérique qui finit au temps de Poe. La confrontation avec le moderne se fera dans les récits ultérieurs certainement par la technique (avions, voitures, trains, bateaux) mais plus jamais par la ville — l’Arkham de fiction, et son université Miskatonic, permettant l’évincement définitif de la ville contemporaine réelle.
Et c’est ce qui nous vaut, dans ce texte qui est un des trois seuls (avec Horreur à Red Hook et Un air glacial) à utiliser New York comme scène même de la fiction, l’inscription paradoxale de la ville contemporaine, par le biais même du refus de la modernité.

Et c’est bien cela qu’il faut examiner de plus près, avant lire ou tout en lisant. Saint-Simon ne comprend rien à Law, Dubois et son temps. Mais, parce qu’il s’accroche à une idée obsolète de la royauté absolue et décrit le détail de tout ce qui l’érode, il devient témoignage unique de là où s’enracine la future Révolution. Dans les premiers temps de son séjour à New York, Lovecraft est un touriste modèle : le MET et ses collections antiques, la Public Library seront pour lui des havres majeurs. Mais il y est de suite le grand marcheur que Providence et Boston ne lui ont pas permis de retrouver, depuis les souvenirs d’enfance ou d’explorations à bicyclette. Marcheur, il le restera, oiseau de nuit il le sera pour toujours. Avec Loveman, Morton, Long et les autres ils explorent les buildings, s’enfoncent dans les sous-sols de l’ultra-moderne Radiator Building, il les photographie même (I did some kodak shooting). Et puis ici, où ils auraient pu trouer la fiction, une chose noire surgit et les fait disparaître à jamais.

Et relire en parallèle le New York Délire (Delirous New York) de Rem Koolhaas, ouvrage fondamental sur comment une ville se construit par l’imaginaire, mais comment cet imaginaire se construit et se déplace lui-même à partir de ce qui se réalise. Ainsi ce rêve, contemporain de Lui, d’une ville où toute la circulation s’établirait au niveau du dixième étage de chaque bâtiment. Un autre document d’exception, pour entrer de plain-pied dans l’univers de Lui – et qu’on trouvera facilement sur le web, c’est le film de treize minutes de Robert Flaherty, The twenty four dollars island, merveilleuse et fascinante saisie plastique de la ville en pleine mutation, tourné en 1927.

S.T. Joshi a pu reconstituer l’archéologie matérielle du récit : ce manoir qui devient lieu emblématique de l’uchronie, il a réellement existé entre Bleecker Street, la 4ème rue, et Perry Street. Un article est paru à son son sujet dans le New York Evening Post  du 29 août 1924, et il est peu probable que Lovecraft, dont la fascination pour ces constructions coloniales est déjà et le centre de l’intérêt biographique, et le noeud récurrent de la fiction, ait pu l’ignorer, alors qu’il consacre tant de soirs et de nuits à ces marches dans la ville déserte, où les traces du passé sont mieux perceptibles.

La matérialité précise de ce manoir — cour, hall, escalier, bibliothèque — sera la base de l’illusion, aussi puissamment que le sont tous les lieux évoqués par Lovecraft. Mais cette intuition de la vision par éclairs de trois secondes (« Toute poésie procède d’une rapide vision des choses », disait Balzac, malheureusement il ne semble pas que Louis Lambert soit tombé dans les mains de Lovecraft, qui en était pourtant lecteur admiratif et respectueux), par sa succession discontinue et son impermanence, renforce paradoxalement le statut de réalité de ce qui est vu. Et nous voici donc face à une construction en dix lignes d’une allégorie de la ville future, comme Calvino nous en produira bien plus tard avec ses Villes invisibles. Et c’est cet emboîtement d’une description au présent, dans le début du récit, avec deux descriptions au passé et une au futur, dans le cadre et le dispositif optique très précis de la fenêtre ouverte sur la nuit, noir et bref éclair dehors, rideaux de soie jaune et deux chandelles au-dedans, qui crée pour nous la possibilité de la description de la ville en tant qu’image. Hapax dans l’oeuvre de Lovecraft, mais collection tout en pointillé dans l’ensemble de la littérature même, pour qui s’intéresse à l’écriture de la ville.

Retour alors sur cette question de la modernité, puisque ici le mot même surgit (« the hateful modernity of that accursed city ») Ce qui est sans excuse, c’est cette phobie de l’autre (l’homme de Nouvelle-Angleterre a les yeux bleus, nous dit-on, c’est son signe et celui de la perte de New York), mais ceux qui en prennent pour leur grade, ce sont les artistes qu’héberge déjà Greenwich, vingt ans et une guerre avant la beat generation. Lovecraft aurait pu être de ces auteurs d’une nouvelle littérature, il ne sera jamais qu’un auteur d’histoire pour les pulp magazines. La greffe est refusée. Il y est pourtant en plein, dans ce New York littéraire, ne serait-ce que par le compagnonnage avec « Sonny » (Frank Belknap Long), les après-midi dans les librairies, les discussions infinies.
L’écriture neuve de la ville, elle surgit au même moment, et Greenwich en est partie prenante. Elle donne sa splendeur au Manhattan Transfer de Dos Passos, qui paraît la même année, mais jamais ne croisera les chemins de Lovecraft, qui plus tard réfutera tout aussi bien Joyce que Gertrude Stein. L’enracinement dans cette phobie a son strict équivalent dans le refus des formes littéraires du moderne, réaffirmant Dunsany ou Algermon Blackwood comme ses tuteurs du présent, et l’horizon idéel ou formel du XVIIe siècle comme principe même du rêve littéraire.

C’est parce qu’ici s’exprime un des très rares points de contact d’une modernité refusée de la ville et de la société, associée au refus des formes esthétiques nouvelles, que ce puissant texte de fiction (on le lit d’une bouffée, comme il a été écrit) tient un rôle charnière dans le trajet de Lovecraft.
La tâche du traducteur n’y est pas aisée. Phrases souvent deux fois plus longues que la phrase habituelle de Lovecraft. Selon les principes affirmés en permanence ici, on se tient à une matrice fixe, paragraphes, points, points virgules et virgules de Lovecraft respectés comme intangible partition rythmique. Les registres du lyrisme, de la métaphore ou de l’allégorie, de la description concrète sont la part verticale de cette partition. Compte aussi la rapidité, en tant que rythme de surgissement des éléments narratifs. On compose avec tout cela, et on glisse sur la phrase traduite une fois qu’on la sent en adéquation, par tous ces détours et composants, avec la phrase originale. La notion de scène, décor, vue, spectacle tient un rôle abstrait déterminant, avec des mots apparemment simples qui pourtant n’ont pas la même valeur sémiotique dans la langue anglaise et la nôtre, comme parfois l’usage du singulier et du pluriel est antinomique pour le même but. On a privilégié chaque fois l’identité cinétique. Parfois un outil moderne, comme la phrase nominale de Rimbaud, sera paradoxalement le meilleur biais pour affirmer l’exploit et l’élégance de syntaxe qu’est Lovecraft, ou bien la façon dont Baudelaire cherchait par des adjectifs recomposés par apposition, mobiles dans la disposition de la phrase, l’équivalent recherché pour dire la maison Usher (ici aussi, il y aura destruction décrite). Aujourd’hui je lis couramment, et indifféremment en langue anglaise ou française, sa correspondance, les écrits et essais qu’on lui a a consacrés, ou bien tous ces auteurs qui sont son univers (Machen, Hodgson, Howard...) : dès lors qu’on pose devant soi la partition-récit d’une fiction de Lovecraft, une muraille se dresse.

Et puis surgit ce personnage aux vêtements hors du temps, aux mains glaciales, au masque de cire et aux dents noires, qui ne parle qu’en crachotant. Lorsqu’il devient familier, le langage familier est celui qu’on utilisait au XVIIIe siècle. Alors se souvenir des tournures de son Saint-Simon. Lovecraft déforme le parler du personnage (sartain pour certain, ye ou Gawd pour you ou God), ce sont des jeux qu’il pratique aussi souvent pour lui-même dans les lettres de Grand’Pa (comme Lovecraft signe et se nomme lui-même dans ses lettres) à Galpin ou Barlow. Plutôt que faire parler le personnage comme Balzac fait parler Nucingen, j’ai seulement privilégié le saut de registre.
À noter pour conclure ce curieux passage où les Indiens, comme dans un western de la haute tradition, pénètrent dans la pièce. Quand le personnage se retourne sur le narrateur, le Ye de son apostrophe (je l’ai conservé en italiques) glisse soudain du narrateur aux morts qui vont se saisir de lui. Alors le narrateur, contre son propre gré, se révèle avoir été l’outil de ces morts, et donc peut-être piège dressé par un de ces morts eux-mêmes. L’abîme qui bâille à cet instant dans la fiction est digne de ces fissures sur lesquelles nous font buter les cavernes de Dans l’abîme du temps.

He sera publié par Weird Tales un an plus tard, en septembre 1926.

LES MOTS-CLÉS :

François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 23 septembre 2015 et dernière modification le 21 août 2016
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