« Montagnes de la folie », nouvelle traduction comment pourquoi

un des livres de Lovecraft les plus emblématiques, en poche chez Points Seuil, texte intégral pour la 1ère fois en français




• « Montagnes de la folie », nouvelle traduction, en poche chez Points Seuil, 6€90

 

Cinq ans après avoir commencé mes retraductions de Lovecraft, et après l’an dernier avoir monté d’un cran avec L’appel de Cthulhu et Dans l’abîme du temps, je voulais affronter une de ses fictions les plus emblématiques, longue aussi.

Je m’y suis attaqué l’été dernier, et j’ai vite compris que ce serait un travail qui contraignait à mettre en panne tous les autres, l’essai dont je rêve depuis 2 ans et malheureusement le journal que je tenais, à 90 ans de distance exactement, à partir de son carnet 1925.

Une sorte de corps à corps, mais dans ces grands textes on respire. Et c’était bien curieux aussi d’accomplir l’essentiel de ce travail à Providence même, en face le lieu précis (un parking vide, mais avec vue sur la ville au-dessous) où Lovecraft l’avait composé, ou dans la salle d’études de la John Hay Library, où sont conservés ses manuscrits. Une autre salve aussi dans un 10ème étage de San Francisco vue sur baie, peut-être une Amérique qui ressemblait un peu plus à la sienne que celle de la côte Est.

Avec une introduction reprise ci-dessous, expliquant en quoi ce texte est neuf et traduit intégralement en français pour la 1ère fois.

Merci à l’équipe Points Seuil pour son accompagnement.

FB,

- image ci-dessus et en bas de page : dans le New York Times de mars 1929, illustration accompagnant un des comptes rendus de l’expédition Byrd, la première à emmener des avions en Antarctique et à être relayée par la presse en temps réel, une des sources majeures pour « At the mountains of madness » ;

 

Montagnes de la folie, une introduction


Dans une œuvre aussi dense et haute que celle de Lovecraft, les Montagnes de la folie (At the mountains of madness) sont sans conteste un des sommets, un des livres les plus lus et les plus indélébiles, une marque essentielle du fantastique, à l’héritage aussi bien littéraire que dans les arts populaires, le jeu vidéo, le film et la création graphique y compris.

Une lecture violente, remplie d’abstraction, alourdie de spécificités scientifiques (géologie, biologie) pour le rendre encore plus incontestable, dans un décor dominé par un mirage.

On est en 1931. Lovecraft est revenu à Providence depuis 5 ans, son divorce est prononcé depuis 3 ans.

Sa fascination pour l’Antarctique, et les livres qui en disent l’exploration, a commencé dès l’enfance (les voyages de Wilkes, Ross, Shackleton). Les thèmes qui y sont à l’œuvre sont récurrents dans son travail : les zones éloignées et solitaires de la planète (le Groenland dans L’appel de Cthulhu, l’Australie dans Dans l’abîme du temps, et bien en amont le désert arabe dans La ville sans nom) peuvent héberger des menaces souterraines, terrestres ou sous-marine, mettant en danger toute notre civilisation, mais surtout posant cette civilisation dans une historicité précise, conférant à l’histoire des hommes un début et une fin que nous ne sommes peut-être pas prêts à appréhender, et qui nous est cependant nécessaire pour penser le présent.

Bien sûr aussi, le terrain imaginaire qui s’ouvre ici a des prédécesseurs, l’hommage à la folle fuite vers le Sud d’Arthur Gordon Pym sera explicite dans le livre, et il y a un peu de la mer souterraine du Voyage au centre de la terre de Jules Verne (1864) dans l’abysse maritime souterrain des Montagnes de la folie.

Mais nous sommes tellement démunis lorsqu’il faut appréhender l’exacte genèse des plus impressionnantes conquêtes du récit fantastique chez Lovecraft. Dans son carnet d’idées de fiction, le Commonplace Book, plusieurs éléments viennent en rejoindre l’histoire (homme préservé dans les glaces, œuf de dinosaure qu’on réactive).

Il est nécessaire aussi, avant de s’abandonner à l’histoire, de se replacer dans le contexte de l’époque. L’imaginaire géographique de la planète est incomplet. La découverte du continent antarctique est déjà ancienne, mais garde son mystère : les astronomes et physiciens en avaient annoncé l’existence par des calculs de masse, en fonction de l’orbite terrestre, bien avant qu’on y parvienne. Les premiers voyages n’en atteignent que les rebords. Dans ce début du XXe siècle, c’est la course d’Amundsen et de Ross pour deux incursions jusqu’au pôle lui-même, mais le continent dans son ensemble demeure inconnu.

En 1925, l’Arctique même reste un mystère. Mais pour la première fois on l’aborde techniquement. Amundsen sera le premier à le survoler en avion (le pôle nord est-il une île ou seulement liquide ?) et disparaîtra des ondes pendant trois semaines, où toute recherche restera vaine. La même année, l’américain MacMillan explore lui aussi l’Arctique en avion, et tente des expériences neuves de communication : par exemple un concert de son équipage, retransmis par radio.

En 1929, l’expédition de Byrd va hiverner sur la terre de Ross. Les ondes basses fréquence permettent d’en avoir le récit en continu. Dans les articles transmis par Russel Owen et publiés toute la durée du voyage par le New York Times, on retrouve toutes les figures du récit lovecraftien : tempête qui astreint les hommes à rester 36 heures enfermés dans leurs tentes ; vols de reconnaissance aérienne du « commandant Byrd » dans un avion allégé ; panne d’un avion qui contraint Byrd à en affréter un second pour le sauvetage ; traîneau qui disparaît dans une crevasse ; barrière de montagnes qui, une fois escaladée, révèle des pics plus hauts. On sait depuis peu transmettre les photographies à distance : le Times publie des images des Fokker (chez Lovecraft ce seront des Dornier) sur la glace, des antennes dressées pour la communication vers le dehors, des immensités blanches et de leurs cavernes de glace. Un des récits les plus troublants d’Owen, c’est le monde sonore, craquements et tintements, que réserve l’intérieur d’une crevasse.

Non pas ce rappel pour affaiblir le saut imaginaire, mais pour mieux percevoir ce qu’il change au statut du texte : contrairement au grand livre résultant de l’expédition Shackleton, la presse autorise de vivre en direct le temps même de l’expédition, et d’en recevoir des images. Et c’est bien cette forme littéraire du « direct » qui fait la novation du récit de Lovecraft. Surtout, il nous aide à nous décaler de notre lecture de Jules Verne et d’autres grands auteurs d’anticipation, Wells y compris : il s’agit d’un décalque le plus minime par rapport à l’imaginaire scientifique du temps. La radio, la photographie, les avions sont ceux de l’époque même. C’est avec l’inconnu tel qu’il est au présent qu’on revient à la peur et à l’horreur.

D’ailleurs, Byrd aussi est cité dans le récit, avec un petit clin d’œil lorsque le brave savant de la fictive université Miskatonic se plaint que son expédition soit passée inaperçue, à cause du bruit médiatique de ses prédécesseurs. Mais l’expédition à venir, qui sert ici de prétexte à la publication de ce qu’ils voulaient taire, celle de Starkweather & Moore, est bien fictive aussi : il n’y a jamais eu de professeur « temps sombre » (stark weather, pris littéralement) – reste que son destin lui vaut désormais autant d’occurrences web que les expéditions réelles !

Et bien sûr jamais se laisser aspirer par une référence qui prendrait le pas sur les autres. Dans cette même période, Lovecraft aura été visiter le grand complexe labyrinthique, encore mal connu, des grottes calcaires de Virginie, celles où était décédé en 1925, au terme de 14 jours de réclusion (encore une autre aventure liée à la retransmission en directe dans la presse) le spéléologue Floyd Collins. La même année, c’est aussi le tremblement médiatique que produit le procès fait au Tennessee à un enseignant qui avait osé parler de la théorie de Darwin sur l’évolution – procès qui ne s’établira pas sur la justesse des théories de l’évolution, mais sur leur compatibilité avec la religion d’État : jamais l’athéisme de Lovecraft ne prendra un tel écart avec son époque que dans ce récit où, sinon l’allusion finale, toute mythologie semble tenue à distance, être posée comme constitution ultérieure. Ou voyez comment la dérive des continents, toute jeune théorie, est déjà mobilisée par Lovecraft pour démultiplier sa fiction.

Peintures de Nicolas Roerich (1874-1947),
plusieurs fois cité dans « Montagnes de la folie ».

Il nous reste un étrange et magnifique document : au dos d’une large enveloppe, Lovecraft compose graphiquement son récit, dans l’ordre chronologique des événements réels, y inclut une liste de personnages (dont un qui ne sera jamais nommé, belle piste pour un prolongement fictif !), et même un dessin d’un des « Grands Anciens » mi-végétal mi-animal, mais qui ne déroge pas à toutes les tentatives graphiques depuis lors : chez Lovecraft, l’imaginaire de l’image est dans le texte, et toute figuration l’amoindrit – ce qui n’empêche pas d’en faire un merveilleux terrain d’invention graphique, mais toujours au prix d’un sacrifice quant à la puissance nue d’imaginaire née de la réserve des mots.

Lovecraft, à son habitude, est passé d’abord par l’écriture manuscrite, non pas un carnet mais, comme souvent, le verso de lettres reçues. Il y en a 80 pages, datées « du 24 février au 22 mars » – manuscrit offert plus tard à Derleth – et c’est cette version, conservée à la John Hay Library, qui sert littéralement de planche graphique d’écriture : ratures, ajouts, reprises, noircissements, substitutions.... Deux jours après la fin de cette première rédaction, alors qu’il commence à tout recopier sur sa fidèle Remington de 1906, voici ce qu’il écrit à Derleth :

« Dans la version que je commence, de nouveaux incidents se sont bousculés en moi comme de surgir de pseudo-souvenirs (pseudo-memories) ; si bien que le texte a débordé des 80 pages de mon script gribouillé entre les lignes (my crabbed & interlined script) avant que je puisse en conscience appeler ça une histoire. Si j’en juge par de précédents, ces 80 pages en deviendront 100 une fois tapés en double-espace sur la Remington – j’arriverai à un mini-roman (novelette) de 30 000 ou 35 000 mots. »

Lovecraft ajoute que grâce à cette longueur, cela lui vaudra « un chèque qui serait merveilleusement bienvenu », ce ne sera bien sûr pas le cas. Mais la version dactylographiée, à force de recopiages sur les 80 pages du manuscrit de base, seront devenues 115 feuillets dactylographiés (41 500 mots).

C’est ce dactylogramme qui a ensuite circulé d’amis en amis, d’éditeur en éditeur (ou plutôt : de refus à refus), jusqu’à la parution tronquée de trois numéros successifs du magazine Astounding Stories, presque 5 plus tard. Le chèque sera honorable (280 dollars) mais trop tard pour Lovecraft, qui meurt à 46 ans, en mars 1937, sans avoir jamais rien vu de son œuvre rassemblée en livre.

Quelle incompréhension, aujourd’hui, à la triste réception d’un pareil texte, un des plus longs de Lovecraft : refus sans appel de Weird Tales en juillet 1931, où Lovecraft comptait le publier en deux parties égales. Lovecraft vit plus durement, plus amèrement ce refus que les précédents. Toute l’année à venir, il ne propose même plus ses écrits aux magazines. Les soutiens viennent des proches, on en a des traces dans sa magnifique correspondance avec Robert E Howard, qui lira le manuscrit – comme avant lui Frank Belknap Long, avec lequel HPL échangera sur les structures temporelles de son récit, et August Derleth, lui plutôt en dialogue sur les mythologies convoquées ou inventées (lettre du 16 mai 1931).

Et la publication de 1936 est pour Lovecraft presque un massacre : ponctuation déformée, paragraphes recomposés, passages supprimés (presque 1 000 mots, sur les 41 500 du texte). C’est cette version qui servira de base aux éditions ultérieures (l’édition Arkham d’August Derleth) et aux traductions, dont la française. Mais Lovecraft va annoter et corriger lui-même la version d’Astounding Stories, sur les trois numéros justificatifs qu’il a reçus et pestant sur le temps que cela lui demande. C’est seulement en 1985 que S.T. Joshi proposera le premier une édition repartant du dactylogramme original de Lovecraft, tout en tenant compte des corrections – mais aussi parfois des ajouts, notamment scientifiques – apportés par Lovecraft sur les exemplaires d’Astounding Stories. S.T. Joshi note par exemple comment Lovecraft a inséré dans son propre récit de 1931, pour la publication de 1936, la réfutation prouvée par une traversée aérienne de 1934 de cette hypothèse d’un continent antarctique fait de deux parties jointives (il ne gomme pas la croyance de ses personnages en cette hypothèse, mais il leur fait découvrir qu’ils se trompent !).

C’est ce texte reconstitué, qui a bénéficié de plusieurs éditions critiques récentes (The annotated Lovecraft, Liveright Publishing Corp, 2015), qui est maintenant considéré comme référence stable et complète du texte, et sert ici pour la première fois de base à une traduction française.

Paradoxalement, à cause de ce brutal refus de Weird Tales, sur le premier état du dactylogramme, c’est comme si Lovecraft parfois n’était pas allé au bout de sa finalisation. Récurrence des indeed (« bien sûr ») destinés à prouver la bonne foi du narrateur, le géologiste Dyer, dépassé par ce qui lui arrive et n’ayant à sa disposition que les conventions du discours universitaires – comme toujours une des clés de l’implacable illusion du récit chez Lovecraft –, ou la référence aux peintures des montages d’Asie par le russe Roerich (découvert à New York l’année précédente), répétée plusieurs fois de la même façon. Peut-être, dans une révision sitôt après l’écriture, Lovecraft aurait-il repris avec plus de précision aussi sa façon de nommer – une des clés du livre – les « entités » qui y agissent, parfois nommées « chose » au singulier (thing, récurrent), parfois « êtres » (beings), et, lors de la poursuite physique, simplement « ces autres » (those others), sans majuscule et seulement avec ce déterminatif, alors qu’une des bascules les plus surprenantes, lorsqu’on sera confronté au massacre et à horreur plus grande, ce sera l’exclamation, à propos de ces entités dont toute l’ambiguïté est de ne pas dépendre des temporalités convenues de la vie terrestre, mais aussi de leur nature ni végétale ni animale : « c’étaient des hommes ! » (there were the men). La dialectique rigoureuse des phrases en diptyques séparées par un point-virgule, une des marques les plus permanentes de Lovecraft, est ici plus distendue : le point-virgule sépare parfois deux syntagmes obligatoirement liés, on s’est souvent permis de revenir à des usages plus contemporains.

Alors laissons tout cela comme un des jeux d’ombre qui rendent ce récit encore plus terrifiant, et miraculeux aussi par le peu qu’il représente.

S’il s’agit d’une technique caractéristique de Lovecraft, jamais il ne l’a employée avec plus d’incandescence : les formes prises par la montagne, dont on ne sait pas si elles sont « hallucinées » ou réelles (mais elles doivent être réelles, la transcription « montagnes hallucinées » des traductions anciennes était réductrice) sont géométriques, et ce qu’on nous montre, ce sont les deux narrateurs regardant, photographiant ou redessinant les sculptures murales, mais sans jamais nous dire ce que sont ces sculptures. Sauf, oui, sauf lorsque ces sculptures elles-mêmes n’osent pas figurer l’entité nouvelle qu’elles craignent.

Et c’est peut-être la plus grande folie de ce récit que sa permanente cinétique : tout se dédouble sans cesse. L’expédition, les camps, puis les montagnes, puis le dessous de la cité morte (la façon dont elle se dédouble dans ses ponts immergés dans les glaces transparentes, et les niveaux usés du dessus), puis l’horreur même. Nous resterons ainsi en permanence à dévaler ce rebord qui multiplie autour de nous ses illusions.

Ce qui n’empêche pas les cadavres, les hommes (et les « Grands Anciens ») mutilés, décapités et sucés. Mystère. Ce n’est pas l’horreur dite, qui compte, mais la pulsion en nous de la peur, lorsqu’elle ne dispose pas de figure pour rendre concrète l’horreur.

Le traducteur est comme d’habitude à la peine : les habitudes de l’anglais sur le pluriel et le singulier sont souvent à l’opposé des nôtres ; le travail sur le temps, si on le matérialise par le mot aeon, reste perceptible en anglais, mais le mot éternité tel qu’utilisé par Rimbaud (« Elle est retrouvée. Quoi ? — L’Éternité. ») est sans doute une piste plus productive. L’adjectif hellish (infernal, épouvantable, cauchemardesque, diabolique ?) a sans doute chez Lovecraft un effet plutôt de sfumato, donnant de la brume au récit, sans avoir à le renchérir. Mais lorsqu’il convoque un adjectif très rare comme nefandous à nous par contre de le respecter, tout en acceptant que sa fonction ne soit pas d’expliciter.

Comme à l’accoutumée chez Lovecraft, un des éléments les plus troublants c’est la mise en abîme permanente de l’écriture même – rendant la surface du réel presque un miroitement du rêve. Ainsi, lorsque Dyer et Danforth partent en expédition dans la ville fantastique et ses grottes mortes, ils emmènent de quoi tenir un journal « volumineux », s’inquiéteront en cours de route de leur réserve de papier (le papier sert aussi à marquer la route, tout comme le livre s’écrit page à page), et s’ils photographient et dessinent aussi, il seront toujours conscients l’un et l’autre que leur perception de la réalité tient peut-être avant tout à leurs lectures préalables, et notamment le fameux Necromicon, dont Lovecraft dit, dans une de ses premières lettres au tout jeune Bob Barlow (précisément en juin 1931 : quel dommage, on en saurait plus, sinon, sur le déclenchement de l’écriture), qu’il n’est là que pour « un effet décoratif ». Quand même pas un hasard si cet « Arabe fou » qui en est l’auteur, et dont Lovecraft a toujours prétendu que c’était un nom inventé à son propre usage lorsque enfant, lisant les Mille et une nuits, il les refaisait dans ses jeux, s’appelle Al Azred : all has read.

Bien des questions resteront sans réponse, faute que quiconque ait sollicité Lovecraft à leur propos. Ainsi, une grande partie de l’histoire des entités découvertes se passe à l’ère comanchienne. Une part des temps cambriens parfaitement repérée, certes, mais précisément une division temporelle que les géologues ont abandonné dès les années 20 – difficile de penser que Lovecraft ne le savait pas. Alors : convoquer aussi l’histoire des sciences, en ce qu’elle est mobile et constamment remodelée, pour que la science dans le récit soit elle aussi fiction ? Il y a bien d’autres détails de cette sorte. La référence directe à la peinture de Roerich (qui n’est pas un peintre fantastique) en fait partie...

La précision des dispositifs visuels ou narratifs est tendue au cordeau, coupée au couteau : lampes torches, brumes, altitudes, ouïe et odorat, dessin et photographie, sténographie et obscures figures de points dans la pierre, tout compte. Jusqu’à l’usure des piles, et la brièveté de l’allumage des torches.

Comme toujours, ce qui fascine dans ce ralenti qu’est la traduction, c’est comment chaque phrase dispose d’une fonction nécessaire et unique, qui la rend indispensable pour le côté implacable du fantastique. C’est la leçon sur laquelle Lovecraft revient sans cesse lorsqu’il parle écriture et narration, c’est ce qu’on a encore et toujours largement à apprendre. Comment tenir douze chapitres d’un seul crescendo, alors que la révélation ultime ne peut advenir qu’à la fin, et qu’on n’aura jamais de certitude – tout est là – sur comment elle se manifeste ?

C’est aussi cette manière d’avancer de la narration, de surimposer ses éléments, de les rendre rémanents, cette utilisation d’un noir le plus opaque mais avec des transparences et des strates, qui doit compter pour que la traduction rende cette cinétique, cet en avant du récit, et la possibilité d’en mémoriser la permanente complexité de figures.

Langue digne et encombrée, celle d’un respectable universitaire qui veut renchérir sur le côté solennel de ce qu’il annonce (il prévient du mensonge de ses comptes rendus antérieurs, et de la parution d’une monographie en aval) : la folle liberté sonore, euphonique, délirante, funambule des lettres de Grand’Pa Theobald (le nom que se donne Lovecraft dans ses lettres) permet de mesurer a contrario ce que cela a de délibéré. Trouver l’équivalent de cet artifice, et ne pas simplifier, tout en résistant aussi à la tentation de souligner, d’indiquer ce qui compte, puisque traduisant on le sait... Ne jamais amplifier : et quelle joie alors lorsque parfois tout tombe en place au mot près.

Mais, dans l’intérieur de cette même contrainte, avoir toujours la frontière prête (plutôt par superposition de nappe), pour que l’image onirique, le cristal abstrait, remplace l’obejctivité du compte rendu : est-ce que c’est ce qui explique la vénération de Lovecraft pour la syntaxe XVIIIe siècle ? À nous d’être sans cesse sur ce bord.

Et quels aperçus, partout, sur d’autres facettes de ce génie absolu. Que le surgissement le plus dangereux, concret et violent prenne, au moment crucial du récit, l’apparence du métro de Boston, lancé à grande vitesse sous la ville (pile sous le M.I.T.) n’est pas le lien le moins étrange avec ce qu’un tel récit a encore à nous dire sur notre monde d’aujourd’hui.

Pour le titre, j’ajoute enfin que Lovecraft, dans ses lettres à Derleth, Howard, Belknap Long ou Barlow, n’utilise jamais le titre entier, mais seulement Moutains of madness, ou bien version abrégée Mts of madness, ou tout simplement Mountains. À nous maintenant d’y partir...

FB

 

LES MOTS-CLÉS :

François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 23 novembre 2015 et dernière modification le 25 avril 2016
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