de l’image faussement fixe considérée comme durée

l’indissociable neuf du récit et de l’image : le temps, le flux, le geste à repenser d’après Flusser et Talbot ?



• dette : Vilém Flusser en conférence, 3 ans avant la 1ère publication de Pour une philosophie de la photographie.

• trois livres précieux pour penser l’image.

 

 

note du 10 octobre 2016
Les questions touchant aux pratiques vidéo-virales (YouTube, pour parler clairement), d’où ça vient, et comment on doit relire et se réapproprier un fil imprévu mais présent dans l’histoire du cinéma tout comme la mutation numérique de l’écrit nous ouvre une lecture autre de l’héritage littéraire, tout cela étant de plus en plus au centre de ma démarche en ce moment, je remets en Une ces notes du printemps dernier, plutôt articulées sur photo fixe, mais pour la considérer comme durée, et donc granulairement de même nature que ce que nous organisons dans l’enclosure vidéo. Besoin de continuer à plancher là-dessus, où la lecture de Flusser a été déterminante, de même que la revisite par Jean-Christophe Bailly de Talbot, versant bis de l’invention photographique que nous n’avons peut-être pas suffisamment perçue dans sa nature conceptuelle totalement opposée à notre héritage Daguerre.

présentation initiale, 4 mai 2016
Notes pour une conférence qui sera prononcée à l’université de Copenhague le lundi 10 mai prochain.

Merci à celles et ceux qui m’ont aidé par petites briques de rectifications et corrections pour tel ou tel passage.

En parallèle de cette conférence, Boris Wiseman (merci de l’invitation) propose à chaque intervenant un atelier où chacun présentera dix images avec commentaire, ça je mettrai en ligne au tout dernier moment. Image ci-dessus : l’incarnation même de la photographie pour moi, de façon définitive.

 

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L’image est depuis toujours, et nativement, récit. La littérature et le film ont construit le récit comme objet de temps. L’image en s’élargissant à la littérature et au film accepte de se faire temps, et nous ne sommes plus qu’un seul récit. En nous changeant nous-mêmes pour accepter de façon neuve l’image, qu’ouvrons-nous à la littérature même ?

The image has been for ever, and from the start, a story. Literature and film have built the story as an object of time. The image, widening to literature and film accepts to become time by itself, and we just are slowly becoming a single story. By changing ourselves to accept a renewed image, what do we open to the possibility of literature ?
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Il n’y a jamais eu d’image de durée nulle. Qu’on filme au dix millième de seconde depuis un métro qui arrive ceux qui attendent sur le quai, et ce sera une étrange proposition sculpturale. Ce qui est en dessous de notre champ temporel de perception est encore un espace signifiant.

There has never been an image with no duration. Shoot people waiting on the platform from an Underground railway at a ten thousandth of a second, and it will become a strange sculptural issue. What lies under our temporal field of perception is another significant space.
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La limite, c’est nous. Au-delà de 15 images par seconde, nous ne savons plus voir, ni lire. L’illusion de continuité du cinéma est née de ce principe. Mais des expériences prouvent le contraire : dans une série d’images projetées au rythme de 40 par secondes, qu’on insère l’image d’un danger immédiat, et le cerveau central réagira, vous appuierez sur le bouton rouge – expérience basique, certes. Mais quand images et mots se font flux, comment être sûr que notre récit garde prise sur le monde, où la part d’invisible ou d’abstrait s’accroît à chaque technologie émergente de plus ?

We are ourselves the limit. Beyond fifteen pictures a second, we can no longer see or read. The illusion of continuity which the movie creates was born of this principle. But certain experiences are evidences prove the contrary : launch a projection at 40 pictures second, and insert a single slide of an immediate danger, your central brain will respond, you will be able to press a red button – a classical experiment. So, when images and narratives become today a flow, how to be sure that our story keeps its grip on the world, where the invisible or abstract part grows with each new technology ?
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En réduisant suffisamment la durée de prise de vue, on donnait l’illusion que l’image était ce qu’on nommait un « instantané ». Dimension qui constamment a été variable : Baudelaire posant pour la chambre de Carjat, c’est plusieurs minutes d’immobilité totale. Il se passe quoi alors dans sa tête ? Savons-nous assez faire, dans notre notre tête, le chemin qui repart de l’instantané pour poser l’ensemble de nos images photographiques comme durée ?

In reducing the duration of the exposure, we used to produce the illusion that the image was – as a snapshot – instantaneous. But a constantly variable dimension : Baudelaire posing for Carjat’s photographic chamber, it’s several minutes of total immobility – what happens there in the poet’s thoughts ? Do we enough practice and know, in our own brains, the pathes which turn back from the instantaneous to establish each one of our common photographic images as duration ?
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Corollaire pour la technique du texte : la phrase peut être synchrone du temps référentiel (l’Ulysses de Joyce se déroule sur 24 h et se lit en 24h). La phrase peut démultiplier le temps référentiel : ajoutons linéairement tout ce que font Bouvard et Pécuchet de Flaubert et ils vivent 245 ans, Odette chez Proust fait encore l’amour à 116 ans (mais quelle belle première description historique de la maladie d’Alzheimer). La phrase, ou le récit tout entier peut se limiter à un temps référentiel nul : La nuit juste avant les forêts de Koltès, où tout le récit se fonde sur la pulsion qu’on aurait de lever la main si quelqu’un apparaissait. Quand notre expérience quotidienne du temps, y compris dans nos usages numériques, amplifie – à deux ou trois générations de distance – notre rapport au temps, le réapprendre pour l’image, en annulant la distinction image image fixe et animée, nous ouvre d’autres espaces aussi pour l’invention de récit.

Consequence for the narrative technicality : the sentence (I would prefer to keep our french word phrase, as it’s used for music) can be simultaneous of the referential time : the action of Joyce’s Ulysses goes on 24 hours, and requires 24 hours to be read. The sentence is able to amplify its referential time : add everything Flaubert’s Bouvard and Pecuchet do, and they would live for two hundred forty five years. Odette, in Proust’s Search of lost time, makes love despite being hundred and sixteen years old. Conversely, the sentence or a whole narrative can apply to a referential time of no duration : two great Bernard-Marie Koltes’s narratives for exemple – in Solitude dans les champs de coton, a full one hour and half play just refering to a single glance between two guys, one walking, the other one sitting. When our daily experience of the time – particularly with our digital uses – has considerably amplified our relationship with time (compared to one or two generations ago), and when for example we have to learn there is no longer distinction between the still and the moving image, how should it be possible to tell stories in the same way ?
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L’expérience de la vitesse a été constitutive de la contemporanéité du récit : écrire la sensation de vitesse en automobile pour Proust, augmenter cette vitesse et conduire soi-même, malgré son bras en moins, chez Cendrars, appréhender la vitesse mentale sous drogue pour Michaux. Paradoxalement, l’avion bouscule plus la littérature en 1925 dans Pylône de Faulkner que dans toutes les descriptions ultérieures (atterrissage sur Chicago dans Fall of America de Ginsberg, villes tout autour du monde lors de la descente dans Jardin des plantes de Claude Simon). Deux photographes japonais nous enseignent un langage de la vitesse par un protocole de l’image qui en est indépendant : les salles de cinéma de Hiroshi Sugimoto (l’impression de la pellicule par la seule projection du film dans la salle vide, sur l’exacte durée du film), les photographies à main levée de Daido Morayama, mouvement du sujet par rapport à ce qu’il photographie. L’exigence née d’un rapport différent à la vitesse déplace le vocabulaire de notre gestuelle photographique. Pourtant, les photographies depuis les fenêtres des avions, quels archétypes – dire ce qui change dans notre expérience de la vitesse est un défi simultané pour le récit et pour l’image.

The speed as experience has been constitutive of the narrative’s contemporaneity : writing the automobile speed sensation for Proust, the increase of the speed (and driving yourself, despite his missing arm) for Cendrars, apprehend mental speed when using drugs for Michaux. Paradoxically, in Faulkner’s 1925 Pylon the plane rocks the literature far more than all subsequent descriptions (landing in Chicago in the Fall of America of Ginsberg, and his flights descending on every greatest cities around the world after his Nobel prize in Le jardin des Plantes of Claude Simon). Two Japanese photographers teach us a language to tell the speed with an image protocole that stays independent from the image by itself : Hiroshi Sugimoto filming those wonderful old and empty american theaters, exposing his film only by the screening of the choosen movie in the empty hall, on the whole and exact duration of this movie), and the hand lifted photographs of Daido Morayama, where the transcription of the reality is reached by the transcription of his own mobility and movement to do his shooting. What a new and different relation to speed requires to be told, to increase the vocabulary of our photographical gesture. And consider nowadays what archetypes arhave become the photographs from aircraft windows : telling what has changed in our speed perception has become a challenge both for the narrative and the image simultaneously...
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Se réhabituer donc mentalement à ce que l’image n’ait pas plus de bord dans le temps que dans son cadre (ce qu’on a appris de longtemps). Si l’image ne propose pas d’elle-même son contexte sonore, nous le reconstruisons mentalement d’instinct et le lui associons – notre bibliothèque sonore personnelle s’étant probablement développée à même échelle, comparée à celle de nos parents et nos grands-parents, que notre bibliothèque d’images. Il est probable que nous ne fassions plus, mentalement, la différence entre la micro-séquence, souvent réduite à moins d’une seconde dans des constructions narratives complexes, qui sont le vocabulaire de la vidéo ou du cinéma, et l’image qui se présente comme photographique.De nombreuses applications phare utilisent ce déplacement : l’insertion vidéo dans les flux fixes d’Instagram ou Twitter, ou comment Periscope devient un outil politique de première importance dans les manifestations actuelles de nos Nuits debout, ou dans d’autres applications micro-séquences vidéo conçues comme captation d’un instant fixe, et la récente application phare d’Apple qui permet, en cliquant sur une image fixe, de faire apparaître la micro-boucle vidéo qui lui est associée.

So mentally get used to what the image was not more edge in time than in it’s own frame (what we learned a long time ago). If image doesn’t provide by itself it’s sound context, we are accustomed to rebuild it mentally – our personnal sound library probably widened in the same scale, compared to our parents or grand-parents, than our internal picture library. Are we able to keep mentally the difference between micro-sequences often reduced to less than a second in the complex narrative constructions which are the vocabulary of the movie, video and clips, and an image that presents itself as a still photographic picture. Many flagship applications are based on such a displacement : video inserts in the sequential flows of Instagram or Twitter, or how Periscope becomes a political tool of primary importance in the actual parisian demonstrations of our « Nuit debout », or in other cases video micro-sequences designed as capturing a fixed time, or have a look at the recent Apple’s ad about their new app where, by clicking on a still image, you get the video loop associated with it.
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Ce qui ouvre à une réflexion associée sur les supports, donc la suite de technologies qui transforment le réel en image matérielle. Si, depuis son origine même, l’image n’est jamais dissociée de notre propre lecture et de ce que nous reconstruisons à partir d’elle, pour reprojeter intérieurement ce qu’elle est censée représenter de réel. Et ce qui a toujours été constitutif de l’histoire de l’image, mais prend une dimension chaque fois neuve en temps de rupture : interroger cette lecture même, y reconnaître ce qui s’y exprime depuis ce que nous avons mentalement hérité, et l’effort qu’il faut pour penser ce qui pragmatiquement s’y établit, que nous ne pouvons savoir d’avance, et nous désigne en retour le réel vu d’une façon neuve – ce qui serait la marque de notre temps, en période de transition majeure, imprédictible, et où leur caractère technique affecte tous les supports, c’est en quoi ce protocole vaut désormais à égalité pour photographie, image et texte, chacun indissociables du support par lequel ils se manifestent à travers vos propres usages, et des flux qui vous les apportent. Lire une image comme lire un texte, aujourd’hui, c’est aussi lire le support qui la matérialise et le circuit qui la rend accessible – ni la photographie ni le film ni le texte ne peuvent plus être considérés comme « représentation » – c’est peut-être cela précisément qui leur autorise la fiction, l’invention, ou au minimum leur confère leur autonomie d’objet, et nous rend mieux apte à ne pas nous soumettre au réel. Avons-nous déjà commencé à savoir nous comporter dans le réel sans le vieux besoin de se le représenter, sachant que nulle représentation ne peut plus en être pertinente ?

Which opens to a parallel consideration on the media as supports, the suite of technologies that transform the real into a material image. If, from its very origin, the image is never separated from our own reading and what we reconstruct from it, if we have to re-project internally what it is supposed to represent as real. And what has always been constitutive of the history of the image, but takes a new dimension in our times of transition : to question this reading itself, recognize what it expresses from what we have inherited mentally, and the effort it takes to think pragmatically what has established there that we can not know in advance, and offers to see the real in a new way – what would be the mark of our time, in a major and unpredictable transition, where their technical nature affects all media, is how this protocol is now tied to photography, image and text together, each inseparable from the medium by which they manifest through your own uses, and flows that bring them to us. To read an image or read a text is also, nowadays, to read the media that embodies them, and the circuit that makes them accessible – neither photography nor the film nor the text can no longer be considered as « representation », this is perhaps precisely what allows their to be fiction, invention, or at least gives them their autonomy as objects, and makes us able to not submit to reality. Have we begun to learn to behave in the real without the old need to represent it, knowing that no representation can no longer be relevant ?
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Un des axes de la réflexion de Vilém Flusser, bien avant l’apparition des appareils numériques : l’appareil photographique est un système actif et agissant sur celui qui l’utilise. L’évolution technologique a radicalisé cette autonomie de l’appareil en amont de l’image : elle n’existe pas plus en tant que fichier autonome, que la photographie argentique ne pouvait se définir indépendamment de son processus et de ses supports de développement. Elle est avant tout algorithme, traité comme tel par les logiciels qui l’établissent comme circulation ou matérialité fixe (écran ou tirage). Ces algorithmes sont soumis comme le reste des matériels informatiques à une normalisation mondialisée qui y inclut des archétypes prédéterminés : cela concerne autant les filtres Instagram que les modalités de compression des capteurs, et les différents contextes de publication virale. Le capteur le plus élaboré et compliqué est toujours associé à l’algorithme, même en format RAW, dépendant de chaque marque, qui rendra l’image visible. Et c’est une part de l’éducation critique à la fabrication d’images : comment la composons-nous, en amont de notre captation, pour contrer l’activité propre des algorithmes. Et sachant le rôle grandissant des algorithmes dans l’organisation économique et sociale du réel, des flux d’information que nous recevons du monde, et même dans les moindres requêtes que nous faisons d’un livre ou d’une musique, la compréhension algorithmique de l’image nous est un atelier essentiel aussi pour le récit.

One of the Vilém Flusser’s axis, long before the advent of digital cameras, is to think about how the camera has become an active system, interacting with the person using it. The technological change has radicalized this autonomy of the device, independently of the image itself : the image is no longer as a standalone file, that film photography could be defined independently of its process and its development supports. Image is now primarily an algorithm, treated as such by the software set as circulation or fixed materiality (screened or printed). These algorithms are submitted, as other computer equipments, to a globalized standard that includes predetermined archetypes : it concerns Instagram filters as well as compression terms of the best sensors, and the various viral publishing contexts. Even in RAW format, the most complicated and elaborated sensor is always related to the specific algorithm, depending of each brand, who produces the image as a visible frame. And it has to be a specifical part of a critical education to the making of images – how do we deal, upstream of our capture, to counter this own algorithmic activity. And knowing the growing role of algorithms in the economic and social organization of the reality, and the information we receive from the world by the flows with which we interfere, or even how the smallest requests we make of a book or music, the algorithmic understanding of the image is obviously an essential workshop also for the narrative.
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Et ce qui en est le corollaire immédiat : que cette fabrication mentale, conscientisée ou pas, au moment de la captation (le terme déclenchement étant en partie obsolète, induisant un temps référentiel nul), vaut pour l’image dans la totalité de notre rapport à sa fabrication, donc incluant deux dimensions qui n’étaient pas autant affirmées dans les temps pré-numériques : les banques d’images, dont FlickR a été un temps la figure la plus déterminante, mais remplacée désormais par une autre mécanique très complexe : l’algorithme de recherche d’images des requêtes Google, et pas besoin d’insister sur l’énorme pan d’invention artistique qui a aujourd’hui son camp dans ces banques d’images trouvées – et l’autre dimension les images apparemment plus objectives parce que résultant de dispositifs de captation sans intervention humaine directe, de la caméra de surveillance ou l’image corporelle (de la modélisation 3D du cerveau à l’usage des échographies pré-natales désormais banalisées et, surtout, socialisées. Quel télescope a jamais vu l’espace en couleur ? Certainement pas Hubble : la reconstruction visuelle des galaxies, voire de la surface de Mars, n’est jamais exempte de la projection d’archétypes issus de nos représentations historiquement constituées sur les banques de données collectées.

Immediate corollary : this preliminary and mental making of an image, conscientized or not, just before the shooting, applies to the image in our full relationship and process of its making, thus including two dimensions that were not as affirmed in pre-digital times : images data banks, including FlickR that was at a time their most symbolic figure, and now replaced by another very complex mechanics : the images queries Google search algorithm, and no need to recall the huge pan of artistic invention which today has its camp in these banks of found images – and an other dimension, apparently more objective where the images result from devices without direct human intervention, surveillance cameras or body images (from the 3D modeling of the brain used by surgeons, to the use of prenatal ultrasound scans which has become socialized pictures. What telescope has ever seen the color of the space ? Certainly not Hubble visual reconstruction of galaxies, and even the surface of Mars, is never free from the projection of archetypes from our representations historically constituted on the collected data banks.
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L’image sans appareil précède l’apparition technique des chambres, dont l’histoire ensuite (voir l’invention de l’appareil portatif par Nadar, son Détective qui sera un des achats dont Zola, qui laissera 7 000 plaques photographiques sans jamais écrire sur sa pratique photographique, sera le plus fier), elle accompagne de façon active l’histoire de la photographie et reste un noyau très actif de pratiques en écoles d’art. Étonnons-nous qu’une technicité optique et électronique de plus en plus savante ait permis la survie industrielle d’appareils photographiques dédiés, là où la musique a perdu depuis longtemps ses propres équipements spécifiques. Pourtant, à chaque étape de cette histoire, cette dissolution relative – miniaturisation, fonction photo intégrée –, engendre des espaces de pratique dont l’esthétique est propre à chacune, sans aucune hiérarchie possible quant à leur impact, la vitalité ou les enjeux de leur champ. La photographie à main-levée depuis un iPhone sert de carnet à l’auteur ou au cinéaste, mais elle permet au peintre de relayer l’aquarelle comme saisie instantanée et documentation. Elle ouvre en même temps de nouveaux espaces de création, où la relative pauvreté des appareils et supports est un enjeu du projet lui-même.

The image without camera comes long before the first technological appearance of the photographic chamber, whose story (see the invention of the portable device by Nadar, his « Detective »– used for example by Zola, who will leave 7000 photographic plates without ever writing on his photographic practice), supports the history of photography and still a very active core practices in art schools. Surprisingly, a more and more skilffull capacity of our miniaturized devices has enabled the survival of dedicated cameras, where music has for long lost its own specific equipments. Yet at every stage of the photographic history, this relative dissolution – miniaturization, integrated picture function – creates practical areas whose aesthetic is unique to each, without any possible hierarchy in their impact. The freehand photography with a simple iPhone has become the best notebook to the author or the filmmaker, as it allowed the painter to relay watercolor as instant capture and documentation. And opened new creative spaces, where the relative poverty of the devices and media can be part of the project by itself.
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Ce que change en nous-mêmes d’appréhender l’image fixe comme durée – revenir sur le comment on regarde, le conflit que décrit Vilém Flusser entre les intentions que formalise et nous impose la photographie, et notre propre et libre chemin : ce que nous apportons par notre regard, qui s’y remet en cause. Le temps propre à l’image est à la fois le temps qu’elle fixe, l’organisation ou le parcours qu’elle lui impose, et le temps que nous apportons dans notre lecture. Cette lecture de l’image fixe, le cinéma l’a explorée aussi : plans fixes de Chris Marker, et même la peinture : la nouveauté formelle que sont les toiles de Hopper sur l’intérieur d’un cinéma à New York, l’instantané fixé par la position corporelle de l’ouvreuse au repos, tandis que la durée du film se transcrit en variations de gris sur le coin d’écran aperçu. Quand la littérature travaille sur le temps, elle intègre ce vocabulaire élargi de notre lecture de l’image pour celles qu’elle construit avec son propre matériau de phrases.

That changes in ourselves to grasp the still image as duration – back on how we look, the conflict described by Vilém Flusser between intentions that formalizes and imposes us the photography, and our own path through it : what we bring with our gaze, which calls it into question. The proper time to the image is both the time it sets, the organization or the route it imposes, and the time that we ourselves bring in our reading.This reading of the still image as duration, film has also explored : static shots of Chris Marker, and the painters too : the formal novelty of Hopper’s paintings on the inside of a cinema in New York, the snapshot set by the body position of the opener at rest, while the duration of the film is transcribed by the grayscale variations on the screen corner. When literature works on time, it integrates the expanded vocabulary of image playback for those she built with her own sentences material.
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L’art de Madame Bovary (qui ne s’intitulait pas roman mais mœurs de province – comme s’intitulait simplement mœurs le Rouge et le noir de Stendhal, comme Balzac intitulait ses livres études sociales, ou philosophiques, ou scènes de la vie privée), pour construire ce sur quoi le roman travaille – ce qui creuse du dedans les êtres dans leur friction au monde – doit construire aussi ce que le roman représente : l’école, le village, la pharmacie, le fiacre, l’opération du pied-bot. La problématique de la documentation, et de l’émancipation de la représentation, est la même dans le roman que dans l’image comme art. Ces représentations nous sont aujourd’hui non seulement accessibles, mais saturantes : FlickR ou YouTube ne sont pas seulement des flux, mais des encyclopédies. Les intégrer dans le récit serait l’écraser, elles y seraient redondantes. S’ensuit un double mouvement : nous sommes si familiers de ces univers d’images qu’ils deviennent à leur tour fiction, par leur seule convocation et description : ainsi les projets littéraires à partir des captations arbitraires de Street View. Ou la possibilité de tenir tout un roman sur un escalator de galerie commerciale, puisque chacun peut s’en reconstituer instantanément les données sensibles.

The art of Madame Bovary (which is not entitled novel but manners, provincial manners – as well as Stendhal’s Le rouge et le noir is simply called manners, and Balzac entitled his books social studies, or philosophical studies, or scenes of private life), to build that on which the novel works – these gnaws inside human beings in their friction with the world – must also build what the novel represents : the school, the village, the pharmacy, the coach, the operation of the clubfoot. The issue of documentation, and the emancipation of the representation, is the same in the novel than in the image as art. Nowadays, these representations are not only available, but saturating : Flickr or YouTube are not only flows, but encyclopedias. Integrate them into the story would crush it, they would be redundant. Follows a double movement : we are so familiar with these images encyclopedias they in turn become fiction, by their mere attendance and description – and so are the multiple literary projects proceeding from the arbitrary recordings of Street View. Or the possibility of holding an entire novel about a mall escalator, since everyone can instantly restore critical data we need to represent it.
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Je cherche, chacun peut en faire l’exercice, quelles seraient les cinq photographies que j’aurais regardées le plus longtemps. Certainement ce visage de Baudelaire par Carjat, et les vagues de Gustave Le Gray. Si Le Gray m’émerveille tant, bien sûr c’est pour la rareté des images qui nous parviennent de son époque, aussi parce qu’elles montrent l’invention, franchissement : image qui invente sa technologie (dans la prise de vue séparée ciel et eau, pour fixer photographiquement le mouvement des vagues au moment même où Courbet s’y attelle aussi, comme – on le sait – dans les processus chimiques et le support même) et inscrit ce saut technologique dans son expression même. Longtemps j’ai utilisé Instagram comme outil de propulsion vers Facebook : depuis quelques mois, je l’utilise comme vecteur esthétique à part entière – choix des abonnements, élargissement et affinement des comptes que je suis, et bien sûr question posée en retour à ce que moi-même j’y propulse. Le flux linéaire d’Instagram, rapporté aux flux quantitatifs mais fixes de FlickR, font que l’image entre en tant que telle dans un mode de diffusion qui s’apparente plus à la radio. Ai-je jamais regardé une image Instagram aussi longtemps qu’un Le Gray ? Certainement pas. Mais pour chaque photographe que j’y suis, le temps passé à la multiplicité des images vaut largement le temps passé sur une collection restreinte d’images. Ce chemin qui, en dix ans, a bouleversé le monde de la photographie, le texte l’emprunte désormais – accès généralisé, algorithmes de propulsion et convocation, viralité sociale comme élément même de sa constitution comme récit. Globalement, le cinéma n’en a pas pris encore le chemin : la viralité de YouTube n’est pas le fait des cinéastes et a capacité de les remplacer, avec même bascule du statut de l’auteur que pour la photographie puis le texte. Lire vite, lire plus profus et fragmenté, est-ce lire moins bien – par quel travail mental, de méditation, de lenteur – ou le contraire – devons-nous compenser ?

Everyone can do this exercise : looking for what are the five photographs that you watched the longest. Personly, certainly Baudelaire’s portrait by Carjat, and the waves of Gustave Le Gray. If Le Gray amazes me so, of course it’s due to the scarcity of images issued from his time, but also because they show the invention, the crossing : images which invent their technology (Le Gray makes separate shootings of the sky and the water to fix photographically the moving waves in a chemical processes) and included this technological leap in its very expression. I first used Instagram as a propulsion tool for my Facebook wall : for a few months, I use it as a fully aesthetic medium – the choice of my subscriptions, expansion and refinement of the accounts that I follow, and of course questionning what I’m myself propelling. The linear flow of Instagram, reported to the quantitative but still flow of FlickR, places the image in a delivery method that is more akin to the radio. I never watched an Instagram picture as long as Le Gray, certainly not. But for every photographer that I follow, the time the multiplicity of images is worth the time spent on a small collection of images. What in ten years has revolutionized the world of photography, text is following it by now – widespread access, propulsion algorithms and social virality as part of its organic constitution as narrative. Overall, the movie has not yet taken this path : YouTube virality is not the fact of the filmmakers but has already got the ability to replace them, overturning the status of the author as for photographs or authors in the digital age. Reading quickly, reading more profusely and fragmentedly, is not reading less – by what mental work, meditation, slowness or otherwise – should we compensate ?
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Nous aurons été les contemporains d’un nouveau paradigme : l’image intègre comme un de ses éléments de contenu son propre mode de diffusion et d’accumulation – travail fondateur d’André Gunthert dans son blog L’image sociale et le livre L’image partagée qui le prolonge – c’est la constitution de l’image comme flux, et notre usage et perception de l’image en tant que flux. C’était latent déjà dans l’histoire de la photographie d’avant l’ère numérique, mais, quand la viralité et la banque de données deviennent éléments même de l’image, c’est une nouvelle indication pour le destin des textes à l’ère numérique. Nous aurons été les contemporains d’un nouveau paradigme : l’image intègre comme un de ses éléments de contenu son propre mode de diffusion et d’accumulation – travail fondateur d’André Gunthert dans son blog L’image sociale et le livre L’image partagée qui le prolonge – c’est la constitution de l’image comme flux, et notre usage et perception de l’image en tant que flux. C’était latent déjà dans l’histoire de la photographie d’avant l’ère numérique, mais, quand la viralité et la banque de données deviennent éléments même de l’image, c’est une nouvelle indication pour le destin des textes à l’ère numérique. À trois générations, à deux ou une générations de nous-mêmes, de combien d’images est faite la mémoire photographique de nos proches ? Selon quels archétypes se reconstitue-t-elle ? Et si nous examinons ce bassin grandissant d’images mémorisées, qu’est-ce qui se transforme des récits et légendes qui y sont associés : sont-elles triées comme dans notre disque dur ? Les mémorisons-nous comme unité ou comme série ? Notre cerveau est-il extensible, et comment s’y prend-il pour classer toute cette information non verbale qui constitue une image ?

We have been the contemporaries of a new paradigm : the image includes as one of its own content its broadcast mode and accumulation mode – in France, the founding approach of Andre Gunthert – makes the image becoming stream, and our own use and perception of the image another stream. It was latent in the history of photography before the digital era, but when virality and the database become the own image elements, it provides us a new indication for the fate of texts in the digital age. Three generations, two or a single generation from ourselves, of how many images is made photographic memory of our parents or grand-parents ? And based on what main archetypes ? And if we see this growing pool of stored images, what become the stories and legends associated with them ? And are they sorted in our brain as in our hard drives ? Do we memorize them as single shots, series ? Is our brain infinitely extensible, and how proceeds he to classify the non verbal information that constitutes an image ?
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En quoi notre propre changement mental, pour la mémorisation et le tri des images, change notre mémorisation des textes ? En quoi notre propre changement mental pour la mémorisation et le tri des images change notre perception immédiate du réel ? En quoi ce que nous avons avons mémorisé de films et d’images, devenant matière de notre propre réalité, change le territoire et le mode de nos récits ? En quoi notre action sur le monde, devenant désir et forme d’image fixes ou filmiques, déplace-t-il notre imaginaire du monde ? De quelles images rêvons-nous, et en quoi déplacent-elles aussi les textes et récits dont on rêve ?

Meanwhile, what our own mind change, for storing and sorting of images, changes our memorization of writings ? What our own mental change for storage and sorting images changes and interacts with our immediate perception of reality ? How what the movies and pictures we have memorized, becoming matter of our own reality, modifies the territory and ways of our stories ? What we act in the world, becoming desire and form of fixed or filmic images, moves our imagination concerning the world ? What images do we dream, and how do they move the texts and stories we also dream ?
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La très longue liste d’écrivains qui très tôt ont pratiqué la photographie : Hugo, Nerval, Gautier, du Camp, Rimbaud, Zola. Et qui pourtant n’ont pas écrit sur la photographie. En quoi, jusqu’à Lovecraft ou Julien Gracq, photographes amateurs, ou Claude Simon, qui a étudié et pratiqué la photographie, cela a pu interférer sur le mode de fonctionnement de leur phrase, dans son assaut du monde ? Zola photographie des vélomoteurs, ou la construction de la tour Eiffel – quand il meurt, en 1902, il vient juste de recevoir de Seatlle le tout nouveau Kodak, et laisse 7 000 plaques de verre derrière lui. Et la question pour aujourd’hui : l’image carnet, l’image récit (Sebald), qu’avons-nous à franchir dans notre tête pour que ce ne soit plus séparable ? On sait l’événement qui est la rupture essentielle : quand il part au Harar, Rimbaud, qui a renversé la littérature, n’a plus l’intention d’écrire. À peine il a un peu d’argent, quelques mois plus tard, qu’il se fait envoyer par sa mère un matériel complet de photographe. Il faut aussi un manuel de topographie, pour cartographier les itinéraires qui lui permettent de rejoindre les tribus auxquelles il vend fusils et cartouches. Sa mère a joint à l’envoi un manuel de photographie. Grosse colère de Rimbaud, toujours avare : le manuel de photographie, il l’a déjà. Il est parti en Afrique sans matériel de photographie, mais avec le livre qui explique comment faire. Pour s’excuser, il envoie à sa mère la toute première photographie qu’il réalise : un autoportrait, mais il s’est trompé dans les doses de fixateur, la photographie est ratée, toute blanche. Il l’accompagne, ce mois de mai 1884, d’une lettre expliquant ce qu’il y aurait à voir sur l’image, si elle n’était pas ratée : ce jour-là, une photographie (absente) devient genèse et matière d’un texte.

The very long list of writers who have early practiced photography : Hugo, Nerval, Gautier, du Camp, Rimbaud, Zola. And yet have not written about photography. How could it interfere, including Lovecraft or even Julien Gracq – all amateur photographers –, or Claude Simon, art photographer, with the operation mode of their sentence in its assault on the world ? Zola photography mopeds, or the construction of the Eiffel Tower – when he died in 1902, he has just received from Seattle the very last new Kodak, leaving behind him 7 000 glass plates. And the question for today : when the image gets into the writer’s notebook, into the writer’s story (Sebald), what do we have to cross in our head so that it is no longer separable ? We know what event is the essential breaking off : when he went to Harar, Rimbaud, who overthrew our french literature, no longer intended to write. Hardly he gets a little money, a few months later, he sent his mother a requirement for a photographer full equipment. He also needed a topography manual, to map the routes that allow him to join the tribes to which he selled guns and cartridges. His mother sends him a photography manual. The stingy Rimbaud grumbles : the photography manual, he already has it. He left Europa without photography equipment, but with the book that explains how to – Photography for dummies, sort of. To apologize, four weeks later, he sends his mother the first photograph he achieved : a self-portrait. But he erred in fixing doses, photography is missed, all white. He accompanies his sending by a letter explaining what she would see in the picture, if it was not missed : that truely day – we are in may 1884, only hundred and thirty years from now –, a photograph (not present) becomes genesis and matter of a text.
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Il y a donc un mort : l’écrivain devenu photographe amateur – qui d’entre nous se refuse à pratiquer l’image, mais justement, sans avoir même à se constituer comme photographe. Il y a aussi apparition de nouveau : le photographe qui écrit aussi bien qu’il filme (la Ferme des Garets de Raymond Depardon, ailleurs le Fish Story d’Allan Sicula ou les notes urbaines de Daido Moriyama), il y a aussi l’émergence d’un tiers : la photographie comme geste et territoire du texte. Quelle étrange histoire celle de Let us praise famous men, le livre que James Agee écrit non pas sur les photographies de Walker Evans, mais sur son voyage avec Walker Evans dans les fermes qu’ils explorent ensemble. Le carnet de l’écrivain a toujours comporté dessins et croquis, gravures, reproductions – dès le XVIe siècle. Le carnet de l’écrivain aujourd’hui inclut une documentation composite – liens, films, courriers, extraits, et bien sûr l’image qu’on dit documentaire, qu’il ait photographié lui-même ou ait puisé dans des banques de données. La révolution est seulement dans le concept de publication. Une vaste partie de l’histoire du texte (mais qui ne recouvre pas l’ensemble de l’histoire de l’écrit), qui s’appelle le livre, s’est faite par construire le récit en vue de sa projection sur un support dédié à l’écriture, où l’image a un rapport illustratif ou complémentaire. La possibilité numérique de publication composite, non pas même la résultante ou la figure finale du travail, mais la constitution d’œuvre, le chemin vers ce travail et ce à quoi il est lié, ouvre à une possibilité inédite : l’erreur récente qui a conduit à l’échec de ce qu’on a nommé « livre numérique », c’était de prolonger ce primat du livre pour le compléter par l’ensemble des autres dimensions. Il se trouve par exemple que la vidéo est tout aussi apte à emboîter ces éléments composites. Et que le web, en tant que tel, peut se modeler pour ces « objets finis, sans bords ni frontières ». Alors, qu’inventons-nous comme récit dans ces modes nouveaux de publication, où l’image et le texte ne sont que des composants primaires dans une entité plus large ? En notre période de transition, nous en sommes à la préhistoire de ce nouveau pacte entre texte et images : raison de plus pour être attentif à ce qui naît, fragile, insuffisant, mais en dehors du rapport traditionnel du texte et de l’image dans et par le livre.

So there is a dead body, the writer becoming amateur photographer – who of us refuses to practice the image, but in fact, without even having to consider ourself as a photographer ? And a new settler : the photographer who writes as well as he films (in France Raymond Depardon’s La Ferme des Garets, elsewhere Allan Sicula’s Fish Story or Daido Moriyama’s urban notes). Or the emergence of a third party : photographe as a territory and text procceding from the same gesture. What a strange story that Let us praise famous men, the book James Agee wrote not on the photographs of Walker Evans, but about his trip with Walker Evans in the farms they explore together. The writer’s notebook has always involved drawing and sketches, prints, reproductions – at least from the sixteenth century. The writer’s notebook today includes a composite material – links, films, e-mails, Google Book excerpts, and of course the image that we said documentary image, photographed by himself or tapped into databases. The revolution is only in the concept of publication. A large part of the history of the text (but which does not cover the entire history of writing), which is called « book » was done by constructing the narrative according to its future projection on a support dedicated to writing, where the image has an illustrative or supplementary role. The digital composite possibility of publication, not even as the result or the final figure of the work but as its constitution itself, is bound to open a unique opportunity : the recent error led to the failure of the so-called « digital book » was to only extend on digital support the primacy of the book, eventually completed by the other media. The video is also apt to integrate the same composite elements. And the web by itself too, indeed, can be modeled for these « finite objects without edges nor borders ». So , what are the narratives we can invent in these new forms of publication, where the image and text are only primary components in a larger entity ? In this transition period, we are in the prehistory of a new pact between text and images : reason to be attentive to what is actually born, fragile, insufficient, but outside the traditional text and image report in and by the book.
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Bascule que l’ère numérique démultiplie : la littérature ne se résume plus au livre. L’image technique (pour reprendre la définition de Vilém Flusser, et bien séparer la photographie de la peinture) n’appartient pas plus à la photographie. Par exemple, nous avons souvent décrit le cinéma comme assemblage d’images fixes, rendu possible par le support souple d’abord inventé par Kodak. Mais l’image animée, en tant que récit, existe sous forme de lanterne magique depuis le XVIIe siècle, et la cinémathèque de Paris en a 15 000 dans ses collections : le cinéma n’est pas né de la photographie, il l’a seulement intégrée dans son développement technique. Comment, dans notre propre tête, effectuer le saut mental qui remet en avant le concept d’image technique, sans la prédéterminer par la photographie ? Une image Vine ou Periscope, la parfaite mise à égalité sur Instagram ou Facebook des images fixes ou filmiques, pouvons-nous les appréhender avec le même dispositif de réception intérieure et ce que cela conditionne pour notre idée du monde – que ce à quoi la photographie nous a habitués ? Quel enjeu alors pour le bref, le fragment, la phrase, la cinétique de la phrase ?

Sa a switch amplified bu the digital age : literature is no longer limited to books. As the technical image (to use the definition of Vilém Flusser, to separate the photograph and the painting) is not more limited to photography. For example, we have often described the film as assembly of still images, made possible by the flexible support first invented by Kodak. But the moving image, as narrative exists as the magic lantern since the seventeenth century, and the Cinematheque in Paris has 15,000 of them in its collections : the cinema as a moving story was not born of photography, he only integrated it into its technical development. So, in our own heads, how make the mental leap that challenges the concept of technical image without predetermining it through photography ? Vine or Periscope, or the perfect equality of the fixed or film images on Instagram or Facebook, can we apprehend them with the same inner receiving process – and how it affects our idea of the world – that what the photography has accustomed us ? What challenge then for the short, the fragment, the sentence, the kinetics of the sentence in contemporary literature ?
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Et la chance que nous avons de toujours pouvoir apprendre d’un retour en arrière : il y a 198 allusions, citations ou interventions de la photographie , citations ou interventions de la photographie dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, écrite entre 1906 et 1923. Paradoxalement, il passe à côté du cinéma, alors qu’il repère très bien l’importance de la reproduction technique de la voix. C’est aussi une indication pour le caractère imprédictible du nouveau et complexe saut mental auquel nous sommes confrontés. Souvenez-vous de La chambre claire, de Roland Barthes, qui en 1982 distingue 42 modes différents pour la photographie : chez Proust, déjà une quinzaine d’archétypes (le portrait, la séance de pose, le corps aux rayons X, l’œuvre d’art photographiée, le paysage, la photographie volée) tout comme il intègre le téléphone, l’avion et l’électricité. Que chacun de ces usages en soit encore à l’époque de son invention maladroite, ou déjà condamné à sa proche obsolescence technique. Comment hériter nous-mêmes de cette démarche, dans un contexte où tous les indicateurs se déplacent aussi vite, mais où texte, image, l’expérience qui y conduit et les modes de publication et diffusion sont indissociables, comme historiquement ils ne l’ont jamais été ?

And such a chance that we can always learn backwards : there are one hundred ninety eight references, quotations or interventions of photography in Search of Lost Time by Marcel Proust, written between 1906 and 1923. Paradoxically, it passes next to the cinema, while very well mark the importance of the technical reproduction of the voice. This is also an indication for the unpredictability of the new and complex mental leap that we face. Remember Roland Barthes’s last book, La chambre claire (Camera Lucida), who in 1982 distinguished forty two different modes for photography : Proust, already fifteen archetypes (portrait, posing session, the body X-ray work photographed by art, the landscape, the robbed photography) as it integrates telephone, air and electricity. Each of these uses was still in its awkward begininnings, or was already sentenced to a near technical obsolescence. How can we inherit this approach, in a context where all indicators are moving so fast, but where text, image, and the experience leading to them, as well as publication and propulsion are inseparable, as historically they have never been ?

François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 1er mai 2016 et dernière modification le 10 octobre 2016
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Messages

  • Images, imago, rivages...

    On pourrait imaginer un monde uniquement fait de l’ensemble de ces techniques présentes et à venir. Le texte, les textes, auraient disparu (donc, tous les livres, les journaux, les revues... numériques ou de papier).

    Le langage (cf. Godard) aurait pris alors une autre dimension. Pourrait-on encore en parler ? La philosophie - ou la poésie - en pures images : paradigme visuel et sonore, les mots envolés ou insaisissables, le monde vu d’un TGV qui ne s’arrête jamais ou d’un avion incapable d’atterrir (on regarde le film, mais pas un e-book, sur l’écran du dossier devant soi, les hôtesses ne distribuent pas de romans).

    Des sites ou des blogs sans un mot : la parole, pas encore transformée radicalement, trouve refuge ou expansion dans d’autres agoras, aussi éphémères soient-elles.

    Voir en ligne : Métronomiques