Il y a une question de commencement et déclencheur qui se retrouve dans tes propos, tu t’adresses à des publics vraiment différents dans des classes, tu y vois et transmets des choses différentes ? Tu le comprends plus tard ? Ça rate parfois ?
Ce qui m’a vraiment lancé dans les ateliers d’écriture, c’est l’expérience de Montpellier, vers 1993-1995, où je pouvais travailler, à la Paillade trois fois, Lodève deux fois, Sète étang de Thau une fois mais chaque semaine, avec des groupes différents, donc des temps d’analyse et présentation différents, des publics radicalement différents, à explorer chaque semaine une thématique commune, un texte déclencheur commun. C’est ce qui m’a ouvert les yeux : on peut travailler avec le contemporain comme par court-circuit. Un texte de Beckett avec des jeunes en situation de grande difficulté : oui, si on sait leur faire percevoir en quoi ce texte, à ce moment précis, était nécessaire à sa vie, qu’il l’est à la mienne, et que ce qu’on fait ensemble ce n’est pas un exercice mais une exploration en terrain inconnu. Un peu plus tard, en 1998, chaque mardi pendant tout un hiver, j’avais le matin à la fac de Talence un groupe maths-physique premier cycle, plutôt des garçons, et un groupe biologie premier cycle, plutôt des filles. L’après-midi j’étais au Centre de jeunes détenus de Gradignan, à 600 mètres de là, de l’autre côté de la rocade, avec des personnes du même âge, des mêmes villes, et je proposais chaque fois le même point de départ. C’est quelque chose qui ensuite m’a animé en permanence, avec parfois des surprises incroyables. Je crois que ce qui compte, en situation d’atelier, c’est le pacte qu’on passe avec les participants : non pas un savoir qui se déverserait à la verticale, mais partir de ce qu’on cherche pour soi-même, je veux dire pour moi auteur qui viens à eux pour cela, et qui ne se révèlera que par la prise en charge collective. Le texte idéal pour soi-même se construisant de tous les possibles des textes entendus, chacun dessinant un horizon dont on peut alors se saisir. Et oui bien sûr ça peut rater, on en garde alors un mauvais goût, ou un malaise qui va compter bien plus que les choses merveilleuses qu’on a pu faire en même temps. Par exemple, il y a deux ans, au Val d’Argenteuil, des gamins d’une seconde pro et qu’il était quasi impossible d’établir le contact visuel. On ne lâche rien, et avec quelques-unes des élèves ça a été très émouvant, très constructif, très dense, mais le but c’était de revenir dans le même lycée à dix ans d’intervalle, avec deux profs tout aussi exceptionnelles l’une que l’autre, et en dix ans le mur sociétal s’était transformé, devenait infranchissable. Ça n’a pas empêché un formidable travail avec un petit groupe en UPE2A, C’est un autre genre de leçon. les élèves juste arrivés en France, toute la carte du monde dans une même salle. C’est étrange ta formulation « tu le comprends plus tard » : l’atelier, c’est toujours énormément de préparation, et toujours un temps « live » extrêmement fort, partage, lecture, voix, corps. Mais après, c’est à ta propre écriture que ça te renvoie, donc quelque chose qui ne se passe pas dans l’ordre d’une compréhension ou pas. La ligne de partage, ça a été le cas en école d’arts ces dernières années, mais aussi à Argenteuil où le soir, à la médiathèque, on travaillait en petit groupe tous âges sur les manuscrits personnels des participants, c’est comment on passe de la proposition collective à l’accompagnement d’un projet individuel, la prise d’autonomie, voire jusqu’au moment où ça se retourne contre l’accompagnant, qui devra se retirer du paysage au moment de la publication. J’ai mis longtemps à accepter ce rôle, j’ai eu à l’exercer une première fois au Québec, en 2009-2010, parce que là-bas ça faisait partie du mode de travail en création littéraire, mais maintenant c’est pour moi une dimension de recherche en soi. Avec là aussi non pas des choses qui se formulent en termes de raté ou réussi, mais de grands abîmes qui peuvent surgir quant à la naissance du livre, voire aussi –- et j’ai plusieurs cas en tête –- des personnes qui seraient en possession d’une aventure littéraire radicale, passionnante, et qui font un choix différent, parce que leur aventure de vie a changé en cours de route, par cette écriture même, et que l’univers du livre n’en devient pas le but.

Tu fais AVEC eux dans les ateliers. Tu accompagnes aussi des ateliers en ligne ? J’ai vu plusieurs vidéos où des « épisodes » de consignes (la merveilleuse lecture de Michon et Édouard Martel par exemple) qui semblent évoluer selon ce que tu as reçu : il n’y a pas de formes demandées ? Jusqu’à des vidéos parfois produites par eux ? Des formes qui te sont étrangères (scénarios, chansons..) ?
L’atelier pour moi c’est principalement une expérience en « présentiel », la lecture à haute voix, les exercices de souffle, de mouvement, ce qui se passe dans le temps où tout le monde écrit ensemble, c’est le fondamental. Pratiquer en ligne s’est amorcé en 2010, lors d’une série d’ateliers du soir à la BU d’Angers, tandis qu’un copain écrivain et par ailleurs conservateur dans cette BU toute neuve assurait la partie web : les contributions en ligne venaient de personnes déjà au fait de ma démarche, ayant déjà suivi des ateliers, les pratiquant eux-mêmes, ou des blogueurs. La question s’est posée il y a trois ans : refaire une version actualisée de mon livre Tous les mots sont adultes, première édition 2000, une première révision en 2005, ou bien faire du site une sorte de ressource en mouvement, d’exploration permanente. Poser la question c’était y répondre, même si je vois toujours des gens utiliser ce livre sans oser s’aventurer sur le site. Après c’est venu par étapes : séparer les contributions des propositions, faire une petite vidéo d’appui à la proposition écrite et, l’été dernier, confier toute la dynamique à la vidéo. Pour moi c’est un vrai labo, complémentaire des stages ou interventions que je peux faire : tester de nouvelles pistes, mieux formuler ce qu’on y cherche. Émerge une dimension que le stage ne permet pas : que l’atelier soit pour les participants aussi une sorte de labo pour leur écriture personnelle. Je reste fidèle à un axiome : on interroge l’écriture même, et pas le genre dans lequel elle pourra se développer. C’était déjà passionnant en école d’arts : quelle affinité un ou une étudiant.e développe avec poésie, forme performative, roman ou rapport à l’image, faire que l’atelier soit la racine d’un questionnement commun, sans imposer de forme prescrite. C’est la rançon pour le creative writing US : on choisit poésie, roman, chanson, scénario et on reconduit les normes, alors que chacun de nos grands auteurs, d’Artaud à Koltès, de Duras à Collobert, pousse les frontières et c’est ça qui compte. Ensuite, je crois qu’on n’en a pas encore fini de faire confiance à l’horizontalité du web : de même que ce serait obscène de recenser les auteurs d’abord passés par un de nos ateliers (quoique désormais ça se banalise et ça s’affirme), beaucoup des gens qui se croisent par la participation sur Tiers Livre animent eux aussi des ateliers, ça peut être du slam avec Jérémie Tholomé à Liège, les week-ends écriture à thème du metteur en scène bruxellois Claude Énuset, les explorations urbaines fascinantes de Pierre Ménard ou du collectif L’Air Nu, ou la « maison témoin » de Christine Jeanney, ou ce que cherche théâtralement Arnaud Maïsetti à la Belle de Mai : chacun construit selon son propre lieu de nécessité, et il m’arrive moi aussi de participer à leurs recherches. De même, la création « vidéo-écriture » est déjà multiple, ne cesse de pousser des rhizomes. L’interrogation de l’écriture dans son rapport au film est un tenseur régulier, sinon permanent dans ce que je propose, mais je considère le scénario comme une forme aussi obsolète que le roman, du moins si on les isole en tant que genre. Je suis incapable de scénario, je l’ai souvent payé assez durement, mais je suis hyper fier que des filmeurs viennent sur mon site pour développer leur rapport au récit, leur implication dans la langue. Ce que nous apprend le web, c’est qu’il n’y a pas besoin de fédérer, même si c’est constamment une lutte, tant c’est ancré à l’intérieur de nous-mêmes, y compris par simple besoin de solidarité, ou bien que sans cesse on nous renvoie étiquettes et classements de l’extérieur.

Ces expériences, ces nouveaux modes de création et d’échanges, tu sembles dire que ça échappe à beaucoup d’écrivains (je prends le terme à dessein) ? Cela t’est indifférent ?
Ça ne m’a jamais été indifférent, parce que j’ai toujours pensé le web collectivement, dès le départ, quand on a commencé à numériser une série de premières œuvres classiques, bien avant le site BNF. Dès que j’ai lancé ce qui allait devenir remue.net, j’ai lancé un espace revue, et la toute première intention c’était d’ouvrir l’espace web à mes copains auteurs, puisque ça faisait plus de quinze ans que je publiais. Dans son projet originel, publie.net était aussi conçu comme coopérative, et je me souviens parfaitement qu’en novembre 2007, quand j’ai lancé l’idée, c’est une soixantaine de copains auteurs du monde de l’imprimé que j’ai envoyé le mail. J’ai toujours essayé aussi de proposer sur mon site non pas des tutos, mais de quoi appréhender la mise en place d’un blog ou d’un site. Les css de remue.net on les a mis à dispo de plein d’auteurs et il y en a toujours de nombreuses traces plus ou moins fossiles. Après, c’est les outils de la psycho et de la socio qu’il faudrait pour comprendre cette résistance molle -– bien sûr avec des tas d’exceptions, heureusement : le site de Valère Novarina est né même avant le mien. Il y a différents facteurs : l’idée que la médiation du livre se fait indépendamment de l’auteur, par des rouages disposant socialement d’une réserve symbolique, presse littéraire, radio, pub éditeur ou le genre. Et donc de considérer le web comme une de ces instances, juste un peu plus bas dans l’échelle de la prescription symbolique (qu’ont en partie reconstituée des sites comme Babelio, sans sortir de la médiation), donc même aujourd’hui les auteurs qui réapparaissent sur Facebook un mois avant la sortie de leur livre et repartent illico. Bien non, le web ça ne fonctionne pas comme ça. Ce n’est pas une instance de médiation, mais de diffusion de contenus. Avec pour paradoxe qu’un site de création, riche en contenus, offrant autant qu’il reçoit, sera considéré comme un terminal en soi, sans amorcer de prescription vers les contenus physiques associés, comme le livre, ou du moins avec un taux de conversion plus que bas : ces conversions, on est meilleur que les auteurs US pour les établir, mais sur un bassin linguistique tellement plus faible que l’impact économique pour les auteurs n’atteint pas le seuil critique dont disposent les US, alors que les besoins matériels sont peu différents. Venant de l’imprimé, mes copains les plus proches étant auteurs eux-mêmes, ça s’est fait comme ça naturellement, et je pense qu’un site comme remue.net, sa santé à vingt ans d’existence, c’en est une sacrée preuve. Mais avec la surproduction, la rotation de plus en plus accélérée des livres, l’écroulement des droits d’auteur dans le monde classique, l’érosion des métiers complémentaires (radio ou docu télé, correction, textes de commande), ces dernières années c’est un durcissement assez déplaisant. Les relations se sont distendues. Mes copains, désormais, c’est les créateurs web, aussi bien dans l’univers du texte que celui de la photo et bien sûr de la vidéo-réseau. J’ai passé l’étape du deuil. Mais on entend toujours les mêmes vieilles scies : –- Ah, si j’avais la technique… Sûr qu’avec vingt ans de web les apprentissages se sont faits par un escalier très progressif. Mais le saut d’entrée dans les technologies s’est réduit encore plus vite : on peut tourner en 4K avec un iPhone, et tourner comme un pro avec une appli à quinze balles, comme Filmic, au lieu de l’appli embarquée. Le moindre ado sait monter et uploader un YouTube, et ces messieurs les auteurs se plaignent de ne pas s’y connaître en technique ? Dans notre vieil axiome du « stwf » (see the web first !), il y a ce paradigme que le web contient tous les tutos, les infos qui sont nécessaires pour son accès, que ce soit pour changer de version php ou pour piger l’ouverture de sa focale. On est dans une société qui a repoussé tant qu’elle a pu des gens comme Simondon, et c’est tout récemment qu’on s’est mis à tenter d’analyser les mutations et transitions des grandes phases de l’écriture. Si le passage de l’écriture iconique à l’écriture syllabique s’est fait en taillant à l’oblique le roseau qui s’enfonce dans l’argile fraîche, et la vitesse accrue due à l’association trait triangle, c’est que la technologie n’a jamais été un concept absent du développement de l’écriture, à n’importe quelle époque. L’université renâcle encore largement à le penser : elle laisse l’histoire du livre aux formations métiers du livre, et l’invention numérique aux formations médiation (ah, la prolifération des filières de « médiation culturelle »…) ou communication. Je ne dis pas que rien de tout ça me soit indifférent, la preuve. Mais, depuis deux ou trois ans, la conviction aussi que ce n’est plus dans le livre que ça se passe : ça n’empêche pas qu’il s’y produise des choses étonnantes, que la littérature continue d’y vivre. Mais mon labo est résolument côté web, j’essaye juste de construire la tranquillité intérieure, à ces frontières qui non seulement se reconduisent, mais s’épaississent. L’histoire littéraire y aide : les quatre livres de Rabelais sont autant d’étapes dans la transition due à l’imprimerie, et la constitution sociale et symbolique de l’auteur. Les œuvres nées dans les contraintes d’une transition, même portant les stigmates de ces changements de contexte, et ça vaut pour les incohérences ou incomplétudes de Balzac comme de Proust, valent mieux que celles qui continuent sur les autoroutes balisées de leur époque, ne serait-ce que pour porter en elles la trace vive de ces bascules, la ville chez Balzac et Baudelaire, la circularité et la subjectivité des perceptions et sensations chez Proust. Il faut aussi accepter que ce qui naît par ou dans les nouvelles configurations n’ait pas de dette à payer envers nous autres, qui y avons durci notre cuir, portons de belles cicatrices ou qui simplement – c’est probablement mon cas –- continuent d’inventer dans le web depuis la porte première de leur arrivée, donc pour moi le monde du livre, auquel pourtant je n’appartiens plus…

Pourtant tes vidéos récentes sont un travail extraordinairement riche visuellement : des jeux de montage, de bascule de caméra, ton évocation d’essais de montage film suite à ton voyage récent au Québec, la reprise de ton « journal images » semblent montrer quel laboratoire entre parler-écrire-montrer (je ne sais pas dans quel sens le dire) tu avances. Et je vois ici la vertu de l’entretien au long cours : mettre en parallèle une de tes premières remarques avec ce que tu me dis juste là : « Dix ans plus tard, j’avais plus de dix mille images en ligne sur mon site, et ça a totalement contaminé la façon de positionner le récit par rapport au réel, ouvrir aussi à des pistes plus liées au fantastique. Alors oui, le rapport aux images a probablement transformé en profondeur mon rapport à l’écrit ». Qu’en-dis-tu ?
Ces questions le sont beaucoup moins si on prend comme point d’appui non pas le média ou la discipline (chacun de nous les utilise tous) mais l’instance de publication, ou le fait de publier. Ce n’est pas la tête qui détermine ces choix, mais le contexte et les modes possibles de ces publications. Des auteurs font des trucs extraordinaires avec les stories Instagram. Pour moi, ce contexte, si on l’exprime d’abord par la publication, est une histoire continue y compris dans ses premières bifurcations, loin avant l’invention de l’écriture, dans la séparation entre langage-paroles et langage-images, par exemple dans les civilisations aborigènes d’Australie. Cette perception de l’écriture comme écosystème est flagrante chez Baudelaire, entre ses salons, ses textes sur Delacroix ou Constantin Guys, c’est aussi un des principaux tenseurs de Marcel Proust, où la peinture est incarnée par Elstir, la musique par Vinteuil (et Morel à l’opposé), l’analyse sociale par Charlus, l’écriture par Bergotte mais aussi des figures plus mystérieuses comme son Octave, qui peut tenir de Saint-John Perse, de Morand, de Soupault, on ne sait pas. Saint-Loup photographie sans arrêt, et on a 198 occurrences de la photographie dans la Recherche. Claude Simon a été photographe (ses séries de personnages qui sautent, vers 1935…) bien avant d’être écrivain. La nouveauté pour nous a été double, et simultanément double : d’abord parce que la publication est devenue transmédia par étapes -– intégrer du son ou de la vidéo dans le web il y a quinze ans c’était seulement dans une enclosure Flash –-, et les plateformes se sont naturellement transformées pour l’intégrer. Mon compte YouTube remonte à 2008, mais je crois que la première chose que j’y ai mise c’était un livre de Perec posé devant ma fenêtre sur la table à repasser, pour suivre directement sur la page un passage que je lisais, en illustration d’un billet de blog. Les images qu’on pouvait mettre sur le web, avant la généralisation de l’ADSL vers 2002-2004 (et je ne parle pas des usages nomades encore dans les limbes) on devait les limiter à 120 ou 150 ko, c’est dire la qualité. Et la deuxième nouveauté, simultanée à la première, c’est la possible appropriation individuelle des outils, au moins dans leurs fonctions basiques : quand on préparait un film pour Arte, on était en équipe avec réal, opérateur-cadreur, monteur, ingé son, et les fonctions d’étalonnage ou de synchro appelaient encore d’autres spécialistes. Aujourd’hui la télé envoie un journaliste équipé pour tout faire seul. Alors oui, le collectif garde sa pertinence si on veut sortir de ces basiques : tout le process vidéo aujourd’hui est basé sur le color grading -– ça veut dire que moi-même je pratique la colorimétrie via un plug-in sur mon Final Cut, mais je n’aurai jamais la patte dont disposera telle spécialiste que je connais. Et les outils eux-mêmes, de deux ans en deux ans, évoluent sans cesse : on n’aura jamais cessé, en vingt ans, d’accompagner de l’intérieur cette transition. Nos petits appareils individuels tournent en 4K, forcément que les possibilités narratives en sont déplacées. Ce n’est pas une course à la techno, c’est rester dans la bonne intersection du récit et du réel. La notion d’une matérialité de l’image est obsolète, qu’est-ce que ça change ? La notion d’image fixe est obsolète : une image fixe s’archive avec son contexte sonore aussi bien que temporel, et ses métadonnées géospatialisées. Mon appareil actuel dispose d’une fonction pour retrouver l’image de ce que voyait l’appareil avant que je déclenche : qui prend cette image, alors, quel en est l’auteur ? Alors oui, pendant trois ans, trop pris par le développement de mes vidéos, et parce que ce n’est pas le même geste, j’ai cessé totalement de prendre des photos, sinon les captations iPhone sur Instagram, qui sont comme des impasses, un terminal en soi. Et pourtant, là encore, ouvrant pour certains artistes des contraintes incroyablement productives. Mais ça a correspondu aussi à un relatif assèchement de mon site, et quelque chose me manquait pour l’écriture, même si je suis bien conscient de l’importance, pour moi, de cette question de l’improvisation, montée et publiée comme telle. Après, c’est toujours des hasards, des arbitraires. Fin mai, à Montréal, mon Canon 6D se prend le carrelage lors d’une perf de jeunes auteurs « urbains » québécois, sur le coup j’en aurais pleuré. Plutôt que reprendre un modèle comme l’EOS R merci la garantie je passe au GH5, dont les possibilités vidéos sont démultipliées, et qui me force d’en apprendre un peu plus sur les réglages. Le GH5 héberge deux slots de carte SD, si tu appuies sur un bouton tes photos vont sur la deuxième, si tu appuies sur l’autre tes vidéos vont sur la première. Et puis il est plus maniable que le Canon, où je n’avais pas la 4K, ni la double stabilisation. Alors forcément que le style des vidéos se transforme, et une suite de conséquences imprévues : par exemple des fichiers beaucoup plus lourds, des plombes pour l’upload et l’export, alors qu’avec le Canon je pouvais shooter et diffuser dans l’heure. Mais en me forçant à restructurer ma chaîne, avec rubriques liées à tel jour ou tel jour de la semaine, finalement c’est plutôt une contrainte imprévue, mais positive. Par contre, dans la joie et la facilité de pouvoir photographier avec le même appareil, et la qualité assez ahurissante de ce qu’il produit (et la théorie sous-jacente : le Canon est grand format, et les images sont potentiellement somptueuses, mais pas à la portée du quidam –- le GH5 a un mini capteur 4/3, donc l’impression de qualité très pro de l’image tient à sa reconstruction algorithmique) m’a redonné envie de ce « journal » sur le site : parfois c’est vraiment cruel, est-ce que je filme, est-ce que je photographie. Mais la publication des photos, et de pouvoir les afficher pleine page, à la fois me redonne un espace pour le texte écrit, et j’espère aussi que cela m’aide à mieux penser l’image vidéo. Qui on serait, pour anticiper plus ? Récemment, en lançant un atelier au Louvre avec un lycée pro, j’achète à la Fnac Tours un petit Lumix compact, qu’ils puissent eux aussi tourner ou photographier pendant les séances. Eh bien parfois j’intègre le petit compact pour une prise parallèle en deuxième angle, et je découvre qu’on peut s’amuser à parler aux deux, voilà que je rêve d’avoir 2 GH5 au lieu d’un seul. Un vecteur central dans tout ça, c’est l’immersivité. Avec la vidéo 360, visionnée en VR ou remontée, on franchit un cran dans le rapport de l’image au réel : à la fois on est dans la préhistoire de ces outils (monter un film de 2’30 pris avec une GoPro Fusion c’est l’enfer), à la fois l’histoire nous dit que le cinéma a toujours intégré de façon irréversible ce genre de bascule -– celle du muet au parlant est un moment fantastique, y compris quand Artaud et Drier lui résistent et disent pourquoi. Le récit littéraire, en tout cas dans sa conquête visuelle au XIXe siècle (Rabelais nous fascine parce qu’on voit s’inventer la possibilité narrative de raconter une image) reste totalement lié au cadre frontal du champ visuel humain. Balzac en est l’emblème, mais Claude Simon commence chacun de ses livres en dessinant, puis décrivant sur la même page blanche, sa table de travail, les objets qu’il entrevoit devant lui dans la pièce, et ce qu’il voit par la fenêtre. Comment imaginer travailler les possibilités d’une narration sans cadre, sans pratiquer l’immersion résultant d’une caméra 3D ? Cette année on a eu la DJI Osmo Action, cette semaine vient de sortir la GoPro Max, les casques VR sont encore des usines à gaz à gérer, mais c’est sûr que tout ça évolue. Les outils de diffusion live sur YouTube ou Twitch aussi ça évolue : j’ai tout ce qu’il me faut pour le faire, mais à remettre en cause l’édition de ce qui a été filmé qu’est-ce que je perds ? En fait c’est là où je réponds à ta question : mes problématiques restent littéraires, parce qu’elles concernent le récit et la représentation du réel, mais les outils qui sont la médiation de leur publication sont les outils de l’image. Et même ça c’est en bascule : il y a 5 ans, lorsqu’on a travaillé sur l’aciérie de Fos-sur-Mer, utiliser le son binaural supposait d’y apporter une vraie tête en plastoc, bardée de micros. Cette GoPro sortie cette semaine est dotée de six micros intérieurs latéralisant le son en 360 : un podcast en binaural, c’est des possibilités d’illusion narrative sans rien de commun avec le saut qu’a franchi le cinéma en passant du frontal à la diffusion 5.1. Par exemple, YouTube diffuse au maximum en 1920 pixels, et les écrans 4K sont encore rares, pourquoi s’embêter à switcher en 4K ? Sauf que précisément on a une image bien plus immersive, alors même qu’on reste en frontal, simplement parce que la résolution est meilleure dans le rendu des perspectives de profondeur. Et quand YouTube recomprime en 2K, c’est comme d’ajouter une ampoule de 100 watts à une ampoule de 100 watts, la résultante sera à peine de 120 watts : l’image recomprimée depuis la 4K aura un petit poil de résolution en plus et donc je prends. Alors heureusement qu’on avance, qu’on cherche, qu’on se confronte sans cesse aux techniques des autres. Mais pour soi-même, à tâtons dans le couloir. C’est pareil pour moi que pour tous les autres : quand tu revois la vidéo de la veille, tu ne vois plus que les défauts. Ça ne me débarque pas de l’univers du livre : disons que maintenant j’ai besoin de cheminer progressivement pour retrouver la même magie narrative, mais depuis ces espaces neufs de publication, qui ne sont pas encore stabilisés, n’en prennent pas le chemin. Cette question du « faire tout seul » : nos outils à dispo individuelle ça reste du bricolo par rapport au matos qu’on voit utilisé dans le moindre reportage de m… sur FR3 ou Arte, tout rempli des clichés audiovisuels les plus éculés. Le même effet que nous font les romans de prix littéraires par rapport à une expérience de l’extrême comme celle de Mark Baumer. On n’a aucun moyen de se positionner soi-même là-dedans, sinon par la négative. Rien non plus, suffit de lire Ricoeur ou Genette, qui ferait de cette complexité une instance dont le livre ou la syntaxe ne disposeraient pas, et, ce même séjour à Montréal où mon Canon a clapoté, j’étais avec des auteurs comme Craig Dworkin qui embarquent la production textuelle dans des aventures encore plus délirantes. Mais ce mouvement-là est grisant, même si c’est parfois désespérant l’isolement où ça nous met –- et là nos potes US sont comme nous, Craig Dworkin et ses amis travaillent quasi uniquement sur l’idée de livres à un seul exemplaire, tant l’isolement éditorial, côté édition commerciale, est encore plus radical chez eux qu’ici.

Peu à peu tu/vous êtes devenus éditeurs et diffuseurs de votre travail, mais la mise en ligne et en réseau modifie la place de la critique également ? Le réseau fabrique sa propre prescription ?
La critique n’est pas une instance a-historique. Le feuilleton de Sainte-Beuve est né dans un contexte précis : quand l’imprimerie est devenue industrielle, dans le double mouvement, très progressif, de séparer en instance précise les maisons d’édition, et de donner accès aux œuvres du patrimoine à une bourgeoisie jusqu’ici séparée d’une attribution symbolique très liée, Lumières comprises, à l’aristocratie. C’est ce qui a permis à Sainte-Beuve d’établir cette instance, sans jamais parler de ses contemporains. C’est une figure qui s’est prolongé jusqu’à aujourd’hui, liée à presse et radio, puis télévisions, comme instances régulatrices y compris du jeu démocratique. Les cahiers livres de Libération, Le Monde, l’Humanité et le Figaro ou la Croix selon leurs publics de référence. Après, ce n’est pas nos micro-déplacements ou instances qui font basculer cet équilibre, mais la surproduction, mais les normes consensuelles renforcées par les prix littéraires, et globalement un rapport de chacun à l’information, via Internet, qui fait paraître comme à des siècles le rôle des grands feuilletonistes prescripteurs, comme Poirot-Delpech a pu l’être au Monde, ou la valeur symbolique que le nom de Maurice Nadeau conférait à la Quinzaine littéraire. Alors évidemment, on en est structurellement exclu. J’ai mis longtemps à comprendre, ou enferré dans l’idée qu’un dialogue était possible sur un plan esthétique. À France-Culture, une émission comme Place de la toile a pu jouer ce rôle. On est encore, de ce point de vue, dans la traversée du désert, parce que les instances de médiation qui ont pu naître sur le web cherchent elles-mêmes leur reconnaissance symbolique dans le circuit ancien. Je reste pour cela très curieux de ce qui se passe dans le monde des « booktubeuses », quasi exclusivement dans les genres délaissés par la critique établie, la fantaisie anglo-saxonne par exemple. Mais on reboucle sur ce qu’on a évoqué quant à un rôle en pleine mutation, pour les communautés. La « chaîne du livre », qui sous-entend un monde unifié, avec une catégorie générale « auteurs » qui en reconnaît la validité, n’est plus un concept opérant. Quand j’ai commencé à publier, dans les années 80, ces problématiques existaient déjà : un réseau d’une cinquantaine de librairies, qu’on n’appelait pas encore « de création », ou labellisées je ne sais quoi, était le poumon « brick and mortar » qui était le lien urbain permettant à des Minuit ou des POL d’exister, et de faire vivre leurs auteurs. Les courbes se sont durcies, les chiffres grimpant à l’extrême pour un nombre très restreint d’ouvrages, et la grande masse des autres disparaissant des rayons et des chiffres en quelques semaines : il n’y a plus de place pour les valeurs intermédiaires, comme ont pu l’être Daewoo ou ma bio Dylan avec une vingtaine de milliers d’exemplaires chacun. Ce qui change en profondeur, à l’image aussi de la musique, c’est ce tissu multiple, ondoyant, de communautés. Un auteur prescrit par le feuilletoniste du Monde des Livres avait vocation à être acheté par toutes les bibliothèques, être prescrit par l’ensemble des librairies. Dans les années 70, se balader à Paris c’était faire une tournée de librairies –- voyages, philo, littérature, art –- dont chacune était différente, on revient un peu à ça. Après, il y a une autre bascule, sous-jacente, un peu terrorisante, dans ta question. La notion de content creator est désormais actée dans le monde anglophone, nous on n’en est pas encore là. Je me conçois comme artisan du web. Position pas non plus évidente, par rapport à des copains qui pratiquent l’art numérique, ou sont artistes sur le web. Je conçois mon site, depuis le début, comme un écosystème avec des strates qui incluent ce que je suis en tant qu’écrivain, et irréductiblement, mais qui incluent ces strates que chez Kafka, Flaubert ou Lovecraft on retrouve dans la correspondance, dans les pratiques de réunion (le Kalem Club pour Lovecraft, le petit théâtre yiddish de son ami Löwy pour Kafka, les soirées de la princesse Mathilde pour Flaubert, ou les mardis de Mallarmé et ses collaborations à L’illustration), et bien sûr les pratiques photographiques ou vidéo. Avec la complexité supplémentaire que la même structuration peut par exemple traverser les vidéos, depuis la critique de livre, la fouille dans les classiques, ou geste de création plastique associant texte et image. Donc les content creator US font sponsoriser leurs vidéos, et c’est affligeant de les voir se transformer en hommes ou femmes sandwich (y compris la variante récente d’avoir les vidéos sans sponsoring, et de monétiser le contenu Instagram) ou bien associent leur site à du merch, bizarre abréviation pour des mugs, des hoodies… Nos copains photographes essayent de vendre des tirages, et ça ne marche pas, par contre ils proposent des formations ou des luts de pré-réglage photo ou vidéo, mais il y a pléthore. Nous on propose des livres ou des services, ateliers, accompagnements et révisions manuscrits, et on entre progressivement dans une problématique parallèle. Je n’imagine pas, pour un domaine aussi fragile, et de plus en plus marginalisé, que la littérature contemporaine, on puisse échapper à la diffusion non marchande de contenus (ce qui renvoie à une autre problématique emboîtée, licence libre ou copyright), et donc un système alternatif de soutien économique, sachant aussi que si tu comptes te payer une nouvelle caméra avec la vente de tes livres sur ton site c’est mal barré. On n’a pas encore résolu l’équation, et c’est là qu’on boucle la réponse : le web est un outil d’auto-recommandation, mais ne s’est pas constitué en outil de prescription. Et si une de mes vidéos fait acheter un livre -– on me le dit tous les jours et tant mieux, parce que je ne crois pas défendre les démarches dont partout on nous bassine –-, c’est parce qu’elle se raccroche alors à l’ancien statut de la critique, et à la valeur symbolique du livre dans le système traditionnel, mais ce n’est pas transférable à nos propres productions. Je m’estime drôlement chanceux, mais c’est aussi dû à l’ancienneté, que la communauté rassemblée autour de Tiers Livre me permette l’indépendance de ce travail web, mais pas la perspective pour l’instant de l’inscrire dans une figure éditeur-diffuseur qui soit transposition web de l’ancien système.