Dans la marche relativement rapide qu’est toute la scène Combray, on avance figure par figure avec une grande netteté de découpe. Scène emblématique du baiser du soir, l’attente en chemise de nuit dans le couloir, surgissement du père lui aussi en chemise du nuit mais le crâne enveloppé dans un cachemire mauve et rose, puis la scène des pleurs, la première apparition de Françoise, et la mère qui déballe le cadeau d’anniversaire de l’enfant, variation sur l’art de la grand-mère de choisir ses cadeaux, et lecture à voix haute par la mère de François le Champi, le livre qu’on retrouvera, au terme de la Recherche, dans la bibliothèque où attend le narrateur avant de rejoindre le salon où il retrouvera — mais vieux — tous ses personnages.

L’art de lire à haute voix traité non comme le fait de lire à un enfant, mais art de lire en soi (« une lectrice admirable par le respect et la simplicité de l’interprétation, par la beauté et la douceur du son »).

Ou que lire à haute voix est d’abord une activité négative, où il s’agit d’écarter ce qui tiendrait aux sensations personnelles du lecteur, avec retour à comment la mère parle en général aux personnes à qui elle s’adresse, l’adresse réelle étant ce qu’on transpose dans la lecture à haute voix d’un livre :

« Même dans la vie, quand c’étaient des êtres et non des œuvres d’art qui excitaient ainsi son attendrissement ou son admiration, c’était touchant de voir avec quelle déférence elle écartait de sa voix, de son geste, de ses propos, tel éclat de gaîté [...] tel rappel de fête [...] tel propos de ménage... »

De la conversation réelle, le narrateur revient à la lecture à haute voix du livre en renchérissant, bannir au lieu d’écarter :

« ... attentive à bannir de sa voix toute petitesse, toute affectation qui eût pu empêcher le flot puissant d’y être reçu... »

Que c’est affaire principalement de rythme, et passe par la nature grammaticale de ce qu’on lit — ainsi, l’espace temporel neutre que représentent les terminaisons des verbes va devenir le lieu spatial de l’interprétation par le lecteur, qui ne se l’arrogerait pas dans les fonctions vives ou informatives du texte :

« Elle retrouvait pour les attaquer dans le ton qu’il faut l’accent cordial qui leur préexiste et les dicta, mais que les mots n’indiquent pas ; grâce à lui elle amortissait au passage toute crudité dans le temps des verbes, donnait à l’imparfait et au passé défini la douceur qu’il y a dans la bonté, la mélancolie qu’il y a dans la tendresse... »

C’est ce qu’on essaye d’enseigner sans cesse, anticiper en lisant là où la phrase finit, ne rien laisser retomber mais s’en servir de socle pour ce qui continue — et que lire une prose ce n’est pas articuler une suite de mots et la fonction qui les relie, mais d’abord un compte fait de syllabes brèves et longues :

« ... dirigeait la phrase qui finissait vers celle qui allait commencer, tantôt pressant, tantôt ralentissant la marche des syllabes pour les faire entrer, quoique leurs quantités fussent différentes, dans un rythme uniforme. »

Et dans le contexte de ce comique tendre de Proust, puisque la mère supprime de François le Champi, qui n’est pourtant un livre ni obscène ni érotique, toutes les scènes d’amour.

À noter cette remarque de Proust qui évacue en une ligne tout ce que la littérature est devenue d’industrie culturelle :

« ... à moi qui considérais un livre nouveau non comme une chose ayant beaucoup de semblables, mais comme une personne unique, n’ayant de raison d’exister qu’en soi. »

Le narrateur insiste sur ce qu’on écoute qui n’est pas la phrase et la narration mais ce qui par dessous les porte :

« J’avais entendu dire que George Sand était le type du romancier. Cela me disposait déjà à imaginer dans François le Champi quelque chose d’indéfinissable et de délicieux. Les procédés de narration destinés à exciter la curiosité ou l’attendrissement, certaines façons de dire qui éveillent l’inquiétude et la mélancolie, et qu’un lecteur un peu instruit reconnaît [...] sous ces événements si journaliers, ces choses si communes, ces mots si courants, je sentais comme une intonation, une accentuation étrange ».

Il va donc se produire une nouvelle mise en abîme : la mère coupant certains passages, justement ceux qui concernent de plus près la meunière et l’enfant du roman, la marche narrative se fait fragmentaire et discontinue — alors même que celui qui écoute, ici le narrateur enfant, s’immerge dans la lecture comme dans le flux qui lui autorise l’écart et le rêve. La censure de la mère aura enseigné à l’enfant une lecture discontinue, marchant par intermittence, et qui signera plus tard son mode d’écriture :

« ... Quand je lisais, je rêvassais souvent, pendant des pages entières, à tout autre chose. »

Cette façon dans une prose d’articuler des vecteurs denses, mais discontinus, juste liés l’un à l’autre par la linéarité narratice, ce qui donne à Proust (au sens le plus élémentaire : « caractère commun à des œuvres d’art, de littérature ou de science », dit Littré) cette façon un peu hypnotique de mener le récit, presque par taches qui coexistente. Et donc que le plus intense de l’accueil d’une prose, ce caractère hypnotique de son chant et la densité même de ce qui s’y produit, est lié à l’écoute discontinue, préparée autant par l’écriture qu’elle est le fait de l’écoute même, et que ce n’est pas abandon du lecteur mais au contraire avoir dirigé sa fuite, lui laisser l’exercice du rêve mais lui en avoir donné l’élan et la couleur.

Ainsi, reprenant sa préface à Ruskin, Journées de lecture, que Proust va littéralement éclater et dépecer pour en faire l’armature narrative et la base spatiale, le narrateur cherchant sans le trouver un endroit idéal pour lire, selon les jours, les heures, les saisons, Proust pour faire surgir Combray se donne un fil conducteur, qui n’est pas la maison elle-même, et les gens qui y habitent, mais ses propres souvenirs de lecture. La lecture devenue corps physique, indépendamment du sien ou se juxtaposant au sien :

« ... comme un corps incandescent qu’on approche d’un objet mouillé ne touche pas son humidité parce qu’il se fait toujours précéder d’une zone d’évaporation. Dans l’espèce d’écran diapré d’états différents que, tandis que je lisais, déployais simultanément ma conscience... »

Double notation de distance, par l’image de l’évaporation et celle de l’écran, qui devient l’espace du lecteur, dans la tension du livre. Et aussitôt maintenue que la lecture même la plus dense n’est pas clôture, mais perception au contraire accrue de l’espace spatial ou relationnel qui entoure le lecteur et son livre :

« Et qui allaient des aspirations les plus profondément cachées en moi-même jusqu’à la vision tout extérieure de l’horizon que j’avais, au bout du jardin, sous les yeux. »

Le désir du livre, alors, est d’emblée celui de son appropriation en tant qu’objet, associé au lieu où on se le procure :

« C’était ma croyance en la richesse philosophique, en la beauté du livre que je lisais, et mon désir de me les approprier, quel que fût ce livre. Car, même si je l’avais acheté à Combray, en l’apercevant devant l’épicerie Borange, trop distante de la maison pour que Françoise puisse s’y fournir comme chez Camus, mais mieux achalandée comme papeterie et librairie, retenu par des ficelles dans la mosaïque des brochures et livraisons. »

Dans la phrase suivante, Proust renforce encore la spaitalisation :

« Cette croyance centrale qui, pendant ma lecture, exécutait d’incessants mouvements du dedans au dehors... »

Notion de la lecture comme activité passant donc d’abord par l’imaginaire mais ne le distrayant pas du monde, convoquant plutôt le monde dans le lieu même du rêve (« la trouvaille du romancier a été d’avoir l’idée de remplacer ces parties impénétrables à l’âme par une quantité égale de parties immatérielles, c’est-à-dire que notre âme peut s’assimiler »), de là passant à la vitesse même du lire comme condition de ce surgissement :

« ... tandis que nous tournons fiévreusement les pages du livre, la rapidité de notre respiration et l’intensité de notre regard. Et une fois que le romancier nous a mis dans cet état, où comme dans tous les états purement intérieurs toute émotion est décuplée, où son livre va nous troubler à la façon d’un rêve mais d’un rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant. »

L’imaginaire des lieux vient alors coïncider avec l’imaginaire du livre lu, et finit par nous donner la règle même d’avancée de son récit concernant la lecture :

« ... en continuant à suivre du dedans au dehors les états simultanément juxtaposés dans ma conscience, et avant d’arriver à l’horizon réel qui les enveloppait... 

Et tout cela, rappellera-t-on, « mon imagination reprenant des forces au contact de ma sensualité, ma sensualité se répandant dans tous les domaines de mon imagination », pour prendre cette « route inconnue », et son aboutissement bien connu : « jusqu’au moment où une trace naturelle comme celle d’un colimaçon s’ajoutait aux feuilles du cassis sauvage qui se penchaient jusqu’à moi ».

Et c’est précisément tout cela qui manque encore au magnifique texte Journées de lecture, qui lui sert d’embryon mais s’en tient aux contingences extérieures de la lecture. Indice d’importance, l’injonction paternelle des Journées de lecture : « Allons, ferme ton livre, on va déjeuner ! » a disparu de À la recherche du temps perdu alors même que Proust y a conservé ce récit du moment d’avant le repas, où chacun était libre de vaquer à ce qui lui convenait, et donc lui-même de lire.

Livre ouvert, mais par l’écriture même, et par le fait que nous, lecteur, sommes désormais à le lire, plus question qu’un personnage se mêle de refermer d’une simple injonction la mise en abîme la plus essentielle et la plus élémentaire à la fois : la lecture faite matière du récit comme reflet en permanence, dans la lecture même, de notre propre position de lecteur et ouvrant sur la totalité de la littérature.