H.P. Lovecraft | Dans l’abîme du temps

comment Lovecraft s’y est pris pour toucher au temps



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La version imprimée de ma traduction de Dans l’abîme du temps, première traduction française depuis le texte définitif, dont cette introduction est la postface, est parue chez Points Seuil en mars 2015. La version numérique du roman est disponible sur la librairie Tiers Livre, et bien sûr dans l’intégrale – ou dans les ressources proposées aux abonnés du site.

 

Dans l’abîme du temps | brève note d’introduction


Et si nous avions à rouvrir Dans l’abîme du temps parce qu’encore plus concernés qu’en 1935 par une fiction de l’effondrement des mondes ?

Qu’est-ce qui nous met si mal à l’aise, à mesure qu’on s’enfonce linéairement dans ce récit d’un seul crescendo ? Sa logique narrative imparable, en permanence tendue à la mince frontière du rêve et de l’hallucination du vrai ? Ou les angoisses archétypiques du rêve lui-même, bâillements d’abîmes noirs, séparation paralysée d’avec son propre corps, statut flottant de souvenirs obsessifs...

On a affaire à un texte du dernier Lovecraft. Commencé sur un bloc de papier ligné petit format le 10 novembre 1934, une première et brève rédaction de seize pages, une seconde développant chacune des figures successives en soixante-cinq pages, qu’il termine le 22 février mais ne le satisfait pas (lettre à Derleth le 25 février : « c’est la seconde version, mais je ne sais pas si je ne vais pas la détruire comme la première », et lettre à Barlow du 16 mars 1935 : « je vais la détruire et faire une troisième version » : la destruction de la version précédente pour tout récrire de mémoire ?). Un Lovecraft désabusé : trop de textes refusés, et celui-ci il se refuse même à le dactylographier sur sa vieille Remington 1906, « peut-être que je vais abandonner l’idée pour un an ». La phobie de Lovecraft à ce moment pour la dactylographie signifie de fait, même s’il accepte de le faire circuler, que nul éditeur de magazine ne le lui achèrera : « et n’oubliez pas de prendre une loupe pour décoder les hiéroglyphes », dit-il en l’envoyant à Barlow.

Et c’est le dévoué Barlow, dans cette étrange relation de l’adolescent et de l’écrivain à la fois célèbre et méconnu, qui lui fera la surprise d’une copie dactylographiée, mais sans avoir inséré l’habituel carbone, puisqu’il attend d’abord les corrections de l’auteur. La relecture ne lève pas encore les doutes de Lovecraft : son Australie, où il n’est jamais allé et dont on n’aperçoit que le vent et les sables, est-elle crédible ? Rôle décisif pourtant de cette écriture par version, permettant de récrire chaque élément successif sachant par avance son rôle dans la résolution du récit, pour établir l’imparable machine logique.

D’où vient la force de cet imaginaire, la puissance de ses images plastiques, la raideur obsessive qui en survit longtemps après le texte ? Lovecraft n’a rien d’un illuminé. Il est un visiteur assidu des bibliothèques et des musées. Les éléments d’archéologie antiques, la statuaire des temps primitifs, l’importance de Rome et de la Grèce, c’est des musées de Boston, New York et Washington qu’il la tire et l’affine. Les récits d’archéologie, dans ce début du XXe siècle, c’est la compréhension des villes superposées de Troie et l’importance de l’écriture dans le monde mésopotamien. Ses dix ans d’implication principale dans le journalisme amateur ont mis Lovecraft au contact de toutes les recherches scientifiques : ici on évoque Einstein pour ce mystère d’une relation dimensionnelle du temps à l’espace, mais de quelles découvertes biologiques sont issues les images des étranges entités des premiers temps du monde, qu’il affronte sans détour ? Gardons-nous d’assimiler ces puissantes fantasmagories, dépouillées et mûries d’une érudition considérable, aux infinies résurgences qu’elles ont eues depuis lors dans la littérature de genre – elles sont l’aura poétique même de Lovecraft, appartiennent à la langue et non aux images.

Ajoutons ce goût du voyage, même lui qui n’a quasiment aucune ressource financière, capable de passer des journées entières dans les autobus pour éviter de payer des nuits d’hôtel, dès que le printemps arrive et jusqu’au milieu de l’été : périodes où, s’il a toujours avec lui le carton qui lui sert d’écritoire, toute la pulsion d’écrire passe dans les milliers de lettres et cartes postales saturées de mots (ou son permanent travail alimentaire de ghostwriter, correcteur et réviseur d’écritures mortes, qu’il continue même en voyage, pas le choix), l’écriture de fiction revient l’hiver abruptement, dans sa chambre de Providence, levé à midi et écrivant la nuit, avec des mois sans y revenir. Les deux années précédant Dans l’abîme du temps, il visite fasciné les gouffres souterrains de Virginie, citées dans la fiction.

L’amnésie comme biais pour que la fiction échappe aux lois du réel ? Lovecraft meurt brutalement, à quarante-sept ans, dans un moment où à la fois s’établit une première véritable reconnaissance de son travail, et d’autre part un essor de la science-fiction comme genre, qui ouvre aux pionniers des Weird Tales un nouvel espace éditorial et surtout économique et lectoral. Peut-être même qu’il nous faut, de notre côté, oublier ce que nous savons de l’histoire ultérieure de la science-fiction pour appréhender le plein mystère logique et obsessif de ce texte : l’oeuvre de Lovecraft est tout entière antérieure à la constitution de la science-fiction comme genre. Dans ses dernières années, Lovecraft a pris distance avec sa vénération de H.G. Wells ou de Jules Verne : la théorie qu’il ne cesse de récrire, dans ses Notes sur l’écriture de fiction surnaturelle*, ou le grand essai plusieurs fois réimprimé, de son vivant, Horreur surnaturelle dans la littérature, c’est combien la quête du fantastique est celle d’une frontière : amoindrir à l’extrême ce qui le sépare de la logique de la vie ordinaire. Tout est là. Dissoudre chaque saut qui ferait passer l’irruption surnaturelle comme idée fabriquée, si belle qu’elle puisse être dans La machine à explorer le temps de Wells ou Voyage au centre de la terre de Verne. L’ascendance de Lovecraft est ailleurs : dans la littérature onirique de Dunsany*, dans les inventions menaçantes de Machen ou Crane (le narrateur de Dans l’abîme du temps habite une Crane Street).

L’amnésie comme sujet de fiction ? S.T. Joshi, qui a tant fait – sa biographie, ses rééditions scrupuleuses et l’édition de la correspondance – pour le renouveau des études lovecraftiennes, cite comme sources proches The shadowy thing de H.B. Drake (1928), et exhume un Français méconnu, mais traduit : Lazarus de Henri Béraud (1925). On peut y retrouver aussi un peu du mystère de ce très grand auteur qu’est Walter de la Mare avec The Return (1910). S.T. Joshi ajoute dans les possibles influences le film Berkeley Square, que Lovecraft a vu effectivement fin 1933. Mais qu’on parcoure les titres de chaque parution mensuelle de Weird Tales, le rôle de la variation sur un nombre limité de thèmes, et que chaque auteur de fictions surnaturelles explore, donne plutôt l’idée d’une ambiance générale, sans besoin d’aller fouiller le grenier des autres. Et ce thème du mental spolié et transporté dans un corps distant est présent dans La chose sur le seuil et dans les fascinants cylindres de Chuchotement dans la nuit, ou, dès 1919, ce qu’il explore avec un texte génétique de l’œuvre tout entière, Au-delà des murs du sommeil – la force de l’invention de Lovecraft, c’est qu’elle revient sans cesse explorer son propre noyau.

Reste, pour Dans l’abîme du temps, à en comprendre l’étrangeté logique. Une langue se développe par et avec ce qu’elle décrit. L’idée de carte, surface et territoire dans l’archipel qu’est le Japon ne coïncide pas avec nos perceptions géographiques, jusque dans l’écriture actuelle des adresses. Qu’on saute de là aux steppes mongoles, et la langue connaît si peu d’objets que pour eux elle n’emploie pas d’articles, ni de genres pour les noms– et le temps est aussi cycliquement identique à lui-même qu’on n’y utilise pas de temps pour les verbes. Plus haut, les peuples de l’Arctique ont près de dix mots différents pour les nuances de la neige : ici, il va falloir en permanence jongler avec nos désignations relatives du temps, quand son vocabulaire n’a valeur que pour son usage quotidien et la toute petite échelle de ce que nous savons de l’histoire. L’étrangeté ou la difficulté du texte, et la part funambule du traducteur, c’est ici. La liberté prise par exemple de gommer le mot aeon, resté courant en anglais mais devenu précieux chez nous, quitte à jouer de tout ce que Rimbaud a élargi dans les emplois du mot éternité, au pluriel y compris.

La langue de Lovecraft est capable d’un lyrisme insensé, qu’il réserve souvent à ses récits brefs (voir le brûlant et séminal Dagon), et dont l’atelier est probablement sa poésie. Mais pour la prose il se revendique de la langue du XVIIIe siècle, l’équilibre de sa syntaxe, certain appui contre les dérives du monde. Dans sa bibliothèque, les « décadents » français, Huysmans, Barbey d’Aurevilly. Qu’on ouvre n’importe lequel des volumes de sa correspondance, le charroi oral est grandiose, la langue contemporaine, rieuse, argotique, se laissant aller à des inventaires fous, absorbant toute l’écume du temps. L’écart de la langue fictionnelle, chez Lovecraft, est délibéré : tout tient à l’insertion du narrateur dans l’activité même du récit, et qu’il ne nous soit pas possible d’accéder à la réalité supposée de ce qui est décrit, hors cette médiation du narrateur. Ce sera même un des motifs explicitement culminants de Dans l’abîme du temps, le narrateur lui-même, jusqu’au bout, s’interrogeant sur la réalité de son expérience, poussant la folie logique à son extrême. La condition même de la puissance fictionnelle tient à cette précision dans la construction du narrateur : un professeur d’université, homme sans qualité dirait Musil, sans éclat dans son parcours, loin de toute idée de littérature puisqu’il enseigne l’économie, usant d’un nombre de mots limité, et de formes de syntaxe souvent pauvrement rhétoriques. Cette langue qui se veut objective, celle de la revue Le tour du monde pour les récits d’explorations, il faut la respecter jusque dans le champ sémantique, datable, les mots et tournures de Littré, de Fabre, de Bachelard plutôt que ceux d’aujourd’hui. Le vocabulaire des rapports, des enquêtes. C’est dans ce tissu faussement appauvri que tout se joue, à nous d’en faire notre arme d’invention. Dans les paramètres que Lovecraft met constamment en avant pour l’écriture de fiction, il y a le mouvement même du récit, sa capacité rythmique à imposer les images comme présence : on garantit ici le respect de chaque point, point-virgule et virgule, tirets ou question, dans la grille transparente du changement de langue.

Étonnante aussi la façon dont Lovecraft certainement rumine en amont l’architecture de sa construction – l’idée maître de Dans l’abîme du temps est développée dans une lettre à Clark Ashton Smith, le rédacteur en chef de Weird Tales, dès mars 1932. Jamais rien de plus net, jamais une phrase qui ne soit pas une pièce nécessaire et unique du puzzle global. Mais à peine quelques feuillets de notes dans son carnet de préparation : repérage géographique et toponymie pour l’Australie, renseignements pris dans sa chère Encylopedia Britannica, généalogie du narrateur et chronologie de l’histoire dont le récit va déplier les vingt-deux années passées, et puis les tailles chiffrées de la ville et des entités de la Grand’Race, un dessin de leur forme physique, une addition énigmatique pour chiffrer les âges...

Quel mystère aussi que cette fin ouverte, sur laquelle aucun des correspondants de Lovecraft ne l’interrogera : le manuscrit est rédigé pendant l’isolement du narrateur sur le navire qui le ramène d’Australie à Liverpool, un mois de voyage. Il reste un mois aux archéologues, incluant le fils du narrateur – destinataire du récit – pour continuer leurs fouilles malgré l’avertissement du narrateur qui a fui : nous ne disposerons d’aucun renseignement sur ce qui se passe de leur côté, pendant le temps simultané de l’écriture du récit. Aussi curieux que ce détail relevé par S.T. Joshi : la période d’amnésie du narrateur, 1908-1913, correspondant exactement à l’énigmatique période de réclusion volontaire du jeune Lovecraft, de ses dix-huit à ses vingt-trois ans.

Bien sûr, dans cette impérieuse construction d’un des plus célèbres textes de Lovecraft, et fondateur de notre imaginaire bien au-delà du champ littéraire, on retrouvera tous ses démons. On peut sourire à voir la vie sexuelle de ces entités primordiales évacuée en une ligne (they had no sex, voilà qui facilite la tâche du traducteur), comme le narrateur évacue par un divorce rapide tout rapport familial avec la société, l’université fictionnelle d’Arkham tenant dès lors lieu et place de l’épouse et des enfants, tandis que seul son deuxième fils se constitue en étrange double et témoin, interface technique (il pilote l’avion) autant que psychologique (à lui de décider de la publication de cet écrit testamentaire de son père, à moins qu’il en soit victime sacrificielle, continuant les fouilles malgré l’avertissement ?), dans un rapport parfaitement symétrique à la relation qui s’accentue entre Lovecraft et Robert Barlow, à peine dix-huit ans à l’époque et son futur exécuteur testamentaire. Et quand Lovecraft décrit le système économique de sa Grand’Race, c’est le « socialisme fasciste » qu’il prend pour modèle, alors que son propre pays n’en finit pas de sortir de la grande Dépression, le rêve d’un ordre qui permette une répartition des biens égalitaire... I love the guy, aura le malheur d’écrire Lovecraft à propos de Hitler, mais quel renversement depuis les positions politiques caricaturales, jusqu’aux inadmissibles charges contre le juif Chaplin, des lettres à Morton de 1933, jusqu’aux longues digressions économiques et politiques méditatives dans les échanges avec Howard (l’auteur de la série Conan le barbare, qui se suicidera en 1936). Lovecraft singulier dans cette évolution ? Son génie fait qu’on a accès détaillé à toute sa correspondance, et son oralité toujours bouffonne, excessive – mais quand disposerons-nous d’une véritable étude sur la perception des mouvements fascistes européens chez les intellectuels américains dans ce premier engouement post-Dépression ? Sur cette renverse, voir sa lettre à Barlow du 10 février 1935, en plein achèvement de Dans l’abîme du temps, où il se revendique du socialisme (« menshevik ») pour que la distance soit prise aussi bien avec le stalinisme qu’avec le capitalisme sauvage à la Hoover, et ce qu’il ne nomme plus que « les Nazis ». Ce qui n’excuse rien, mais incite à un peu d’humilité dans l’anathème : notre propre temps est lourd des mêmes démons.

Enfin une question essentielle, qui n’a pas laissé indifférent, plus tard, Jorge Luis Borges : ce qui porte ici la fiction, le noyau central parmi toutes les ramifications, l’architecture, l’archéologie, le cosmos et ses cataclysmes, c’est une bibliothèque. L’objectivation de la bibliothèque quand elle se cantonne à être seulement archive, et comment la bibliothèque peut se rendre autonome et de ceux qui la constituent, et du temps où elle est constituée : pouvons-nous rêver à une bibliothèque totale ? Cette fiction avec rêve de bibliothèque devient alors ce qui transfigure la fiction du monde. Dans le transfert du temps de l’esprit prisonnier, le narrateur lit et écrit. Quand il entre dans la cité souterraine détruite, c’est la bibliothèque qu’il cherche – et non pas une bibliothèque, mais cette bibliothèque ultime qui contient tout le savoir du monde en tous ses âges, bien au-delà de notre savoir humain –, et c’est le livre qu’il en retire, décrit dans son exacte matérialité, qui portera à lui seul la crédibilité ou pas de la fiction. Le livre en tant que tel (dans la grande panne d’écriture qui précède Dans l’abîme du temps, Lovecraft dira seulement s’être livré à « des expériences d’écriture », qu’il a ensuite presque entièrement détruites, mais ce qui en reste c’est le bref texte précisément intitulé Le livre*) a toujours été présent au centre de l’imaginaire lovecraftien, et encore plus la permanence du livre au travers des figures successives de son rôle et de son écriture, au point pour Lovecraft d’écrire l’histoire de son livre maudit et récurrent, le Necronomicon. Ici, plus rien que les annales universitaires d’un côté, les registres incorporant l’histoire à jamais incomplète de tous les temps dans l’autre – plus de littérature, mais la pulsion par quoi la bibliothèque nous fascine devenant le pivot de la fiction.

Se souvenir que ce carnet avec les deux rédactions successives, Lovecraft, dont jamais encore l’œuvre n’a été réunie en livre, se refuse même à l’envoyer à un éditeur. C’est Donald Wandrei qui proposera le tapuscrit réalisé par Barlow à F. Orlin Tremaine, le fondateur d’un nouveau magazine, Astounding, lequel l’acceptera pour 280 dollars – une fortune pour « Grand’Pa » Lovecraft, d’autant que Tremaine accepte en même temps Les montagnes hallucinées. Il y paraîtra en juin 1936 pour se confronter aux critiques habituelles, « inachevé », « aux limites du ridicule », « beaucoup trop long » – unique et pauvre récompense qu’en aura Lovecraft avant que l’hiver suivant son cancer l’emporte. À noter qu’en 1945 sa première publication anglaise sera dans une anthologie de nouvelles sur la science, The portable novels on science.

Étrange destin du manuscrit : après la mort de Lovecraft, Barlow obtiendra de la John Hay Library, la bibliothèque de l’université de Providence, le dépôt des archives et manuscrits qui lui ont été confiées par les « instructions en cas de décès » de HPL, sans valeur juridique puisqu’il n’a que dix-neuf ans, et le miracle qu’un auteur d’histoires pour magazine soit accueilli dans une bibliothèque savante. Mais Barlow garde un seul manuscrit, celui de Dans l’abîme du temps. Il se suicidera à Mexico en 1951, à trente-trois ans – son homosexualité ayant été dénoncée par un de ses étudiants. Il a offert auparavant le manuscrit à une étudiante, qui l’oubliera. C’est à son décès en 1994, que sa propre sœur en fera donation à la John Hay Library, et c’est sur la base de ce manuscrit que sera enfin établie l’édition définitive, sur laquelle on s’appuie ici pour la première fois dans notre langue (lire très belle édition des lettres de Lovecraft à Barlow par S.T. Joshi, et ses nombreux documents annexes).

Pour le reste, au plaisir du texte. Probablement le plus abstrait et le plus obsédant de toute son œuvre : ici, on aura touché au temps.

FB

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François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 13 novembre 2015
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