nocturnes de la BU Angers | 05, le dialogue à rien qu’un seul qui parle

une approche technique du dialogue en littérature : exercice à partir du livre de Charles Juliet : "Rencontres avec Samuel Beckett"


Rien de plus simple d’apparence que le dialogue : le texte reconstruit l’illusion du réel, dans le temps même de la lecture – son instrument de musique, c’est ce qu’il nomme. Dans le réel qu’on nomme, il y a les phrases qui s’y prononcent. Le rapport de l’homme au monde passe par l’adresse à l’autre, et le rapport de chacun à lui-même ne peut se concevoir que par sa relation à l’autre, donc la conversation, la parole adressée.

Mais déjà, il n’y a plus rien de simple. Le texte lui-même est cet entretien et cette relation. Il est, dans son autonomie, en tant que mouvement rhétorique, une conversation du narrateur au lecteur, quand ce n’est pas de l’auteur au narrateur.

Et si Balzac décrit une pendule Boulle dans un salon, ou Francis Ponge le savon ou la figue, nous en appelons à nos représentations existantes pour convoquer une idée mentale de ce qui est nommé, au-delà du texte. Si le texte inclut un dialogue, il n’y a pas d’au-delà que ces paroles même, faites de la même matière-mots que le texte.

Première idée force : les mots dans le dialogue sont seulement de la matière prise au réel, en tant que parole. On ne peut pas la charger de ce qu’il revient au texte d’établir. Le texte du dialogue est indication de la musique, de la voix, de la posture, du rapport à la langue – mais il n’est pas informatif.

Deuxième idée force : avoir toujours en tête, lorsqu’on construit dans le texte un dialogue, que, de la même façon que dans la réalité, nous réfléchissons et construisons notre réponse dans le temps même que l’autre nous parle. Un dialogue qui se contenterait de reprendre le jeu de question-réponse du réel s’écraserait tout à plat. Cela veut dire que, dans la façon d’avancer la réplique, on doit avancer deux textes en un seul : la réplique elle-même, et en quoi la pensée simultanée de son destinataire l’infléchit en permanence. Toute la beauté possible d’un éventuel dialogue est là. Alors la réponse ne sera jamais une réponse, mais effectivement la prolongation du texte.

Quel plus bel exemple que cette phrase de Koltès, disant : « Au théâtre, on ne doit jamais faire dire à un personnage : – Je suis triste. On doit lui faire dire : – Je vais faire un tour. »

Enfin troisième idée force : les géants de la langue se mesurent à leur qualité dans le dialogue. Sous l’apparente simplicité, transfert direct d’un mécanisme ordinaire de la parole dans le réel, la reconstruction est bien plus musculeuse, parce qu’elle doit tout évider de la parole réelle, pour la recréer dans l’économie même du texte.

Alors comment entrer là ? On va utiliser une astuce. On va fabriquer un dialogue, dont un seul des locuteurs parlera. Tout ce qui concernera le narrateur passera dans les autres éléments du texte, sa part narrative. Cela n’empêche pas de citer des paroles, mais elles resteront au style indirect.
Cette dissymétrie n’est pas une idée neuve : Stendhal en joue en permanence. Elle culminera chez Proust : tout le monde parle au narrateur, mais allez donc savoir ce qu’il leur dit ou leur répond pour être si intéressant à leurs yeux – la Recherche n’en fait jamais mention.

Voilà intervient un texte exceptionnel, qu’on va mobiliser pour exercice exceptionnel : Rencontres avec Samuel Beckett de Charles Juliet.

Contexte : Charles Juliet tient au quotidien, et depuis bien longtemps, son Journal dont sept tomes sont aujourd’hui disponibles chez POL, un monument de réflexion sur l’écriture. Dans la version publiée, Charles a jugé préférable de ne pas faire état de ses quatre rencontres réelles avec Samuel Beckett. La première, jeune étudiant lyonnais écrivant timidement à un écrivain qu’il révère, et tout surpris de l’accueil. La deuxième, après une longue interruption : Beckett ayant reçu le prix Nobel, Juliet s’abstient de solliciter nouvelle rencontre. La troisième, c’est parce que lui-même vient de publier son premier livre, et qu’il a tenu à l’offrir à Beckett.

Les quatre rencontres s’étalent de 1968 à 1975. Beckett meurt en 1988, et Juliet décide dix ans plus tard, en 1998, de publier ce très bref recueil de textes issus de son Journal, mais qui en sont séparés à la publication, par discrétion, par honneur.

Dans ces quatre rencontres, Beckett seul parle. Non : le texte de Charles Juliet se donne comme contrainte de noter avec le pus grand détail la parole même de Beckett, même dans ses inflexions les plus simples, la façon de dire non.

Le reste du texte est un ensemble complexe : on peut y suivre au moins quatre composantes. Première : le contexte (chez Beckett, ou Closerie des Lilas) avec le décor, l’ambiance, les banquettes, la table, les lumières.

Deuxième : Beckett lui-même (sa façon de se tourner de profil quand il vous parle, l’ossature de ses mains, l’éraillement au poignet du pull de laine, le creusement des rides près de l’oeil). Troisième : la nécessité de placer hors retranscription des paroles ce qu’elle véhicule d’informatif ou relevant de la critique littéraire – pour que la parole émerge comme voix, une part en sera absorbée en style indirect. Quatrième : tout ce qui tient au narrateur lui-même (ici réel, Charles Juliet, mais il peut être fictif, comme le narrateur de la Recherche), ce qu’il va dire à son interlocuteur, ce qui l’a mené à cette rencontre, son commentaire intérieur à mesure de la rencontre elle-même.
La proposition d’écriture est donc simple : on se concentre sur une rencontre qui, biographiquement, a été importante. Ne pas tricher avec la nécessité pour soi-même d’en rendre compte. Il n’y aura pas de dévoilement : la technicité de la contrainte d’écriture est une protection suffisante.

Attention : il ne s’agit pas de rencontre avec un homme célèbre (se souvenir plutôt du livre de Gurdjieff : Rencontre avec des hommes remarquables, et du film qu’en a bâti Peter Brook), là serait même le piège. Ni Juliet ni Beckett ne sont célèbres lors de leur première rencontre. Au contraire, ce qu’on peut faire de merveilleux avec les plus humbles, les plus rares rencontres. Il n’y a pas besoin de beaucoup de parole : celle de l’interlocuteur sera suffisamment mise en valeur pour prendre de toute façon la première place.

Consigne pour l’écriture : c’est une alternance. Phrase dite par l’interlocuteur, même brève, même simple, même ne disant que le simple ton de la voix. Et suit aussitôt, paragraphe bref, une des quatre dimensions citées plus haut. Et chacune de ces dimensions est explorée successivement. C’est parce que le paragraphe narratif, où les paroles seront au style indirect, mais où on aura les flash-back, les histoires, le contexte, le lieu et les lumières, partira après chaque parole (celles de l’autre) dans une direction différente, qu’on va les retrouver, comme l’archéologue exhume du sable un texte fragile – la magie de l’exercice, c’est qu’il va lui-même faire émerger cette parole, pas besoin qu’on s’en souvienne consciemment avant d’écrire.

Ultime suggestion : c’est une phrase dite par l’interlocuteur qui ouvre le texte et lui sert d’incipit. Après, vous avez droit au flash-back. Expérimentalement (note pour les aspirants animateurs d’ateliers d’écriture), si vous ne précisez pas cela, un tiers des textes reçus consisteront en la préparation à la rencontre, et se termineront au moment où paraît l’interlocuteur.

Bien noter enfin qu’une des choses qui caractérisent aussi bien Juliet que Beckett, c’est leur difficulté dans la parole orale (ce qui n’empêche pas la fascination à écouter Charles). Il y a un saut difficultueux – l’exercice est difficile –, mais c’est précisément ce saut qui va donner au texte sa sculpture. Le but n’est pas de se faire, ici, magnétophone.

Petit extrait bref, parce que c’est un livre qu’il vous faut avoir :

Il me parle de la soeur de Bram, Jacoba, qui survit difficilement à Amsterdam, aux côtés d’un ami plus jeune qu’elle, mais qui est paralysé. Il me demande si Bram est au courant. Et avant que je lui réponde, avec un sourire empreint d’une visible affection, il poursuit :

— Non. Il est en dehors de tout cela.

Il parle à voix très basse, en phrases brèves, et parfois, à cause du brouhaha, des mots se perdent qui m’empêchent de saisir ce qu’il dit.
Ces derniers temps, il a assuré plusieurs mises en scène. Notamment en Allemagne. Je lui demande si cela l’intéresse.

— Oui, mais cela fait partie du divertissement.

[...]

Il baisse la tête, regarde dans le vide et je perçois qu’il ne lui est pas facile de trouver une réponse. Soudain, son regard et son visage prennent une fixité de pierre, et je puis voir alors qu’il est très loin, qu’il a tout oublié, qu’il n’a plus la moindre conscience du lieu et de l’instant. Fascinant spectacle. Je suis à moins d’un mètre de lui et dans un grand trouble, mais certain qu’il ne me voit pas le regarder, je le scrute avec une attention dévorante.

[...]

S’écoulent deux, peut-être trois interminables minutes. Puis la pierre s’anime et je détourne mon regard. Encore un long temps de silence. Et comme je m’apprête à poser une autre question, convaincu que la précédente a été perdue de vue, il constate :

— Je ne m’y sens plus chez moi.

© Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, POL, 1998.

Les participants de l’atelier auront une bonne heure pour se lancer dans l’exercice, contributions ouvertes bien sûr ci-dessous, mais attention : exercice qui demande temps d’écart et construction...


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1ère mise en ligne et dernière modification le 2 décembre 2010
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