vers un écrire film, #01 | un renversement Koltès

Koltès écrit le film qu’il ne fera pas, on prend un fragment de film pour en faire écriture


On rappelle :
- atelier lancé le 23 novembre 2017, contributions acceptées pendant le mois à suivre ;
- dans la partie abonnés du site Tiers Livre, consultez les « fiches imprimables » avec les textes-support, n’hésitez pas à vous en servir auprès de votre public, si vous-même animez des ateliers d’écriture ;
- les contributions reçues sont mises en ligne par ordre chronologique de réception, et un groupe Facebook est disponible pour l’échange ;
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- joignez-vous à nous : voir le pass Tiers Livre, vous bénéficierez dès lors de l’ensemble des ressources, fiches, eBooks.

Pour amorcer ce nouveau cycle, entre écriture et film, je voudrais un exercice qui puisse presque s’effectuer sans vous. Un simple exercice de transcription, sur un fragment précis de film ou vidéo – on y reviendra –, mais qu’on va tenter d’être le plus exhaustif possible.

Le but : même si nous partions d’une même vidéo imposée (très bel exercice de ce type dans le Uncreative Writing de Kenneth Goldsmith), l’organisation du regard et du discours, les choix sémantiques, la figuration du mouvement, créeront autant d’univers textuels personnels indépendants.

Nous allons pour cela nous appuyer sur un texte très singulier de Bernard-Marie Koltès, mais renverser son fonctionnement. On sait que Koltès, avant même d’écrire La nuit juste avant les forêts, a longtemps rêvé plutôt d’un film, qui aurait été une adaptation de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. On sait aussi – et c’est une des choses qui le rend aussi singulier et fascinant, et multiplie les pistes d’ateliers d’écriture –, que sa façon d’écrire ses pièces de théâtre, loin en amont du processus de production, et bien en amont de pouvoir s’appuyer sur les représentations de la pièce précédente, consistait d’une part à rédiger un ensemble de fiches précises sur les personnages, d’autre part à raconter la pièce comme s’il y assistait, incluant dans l’écriture des éléments non destinés à être joués.

En 1984, en pleine maîtrise de son parcours théâtrale, Bernard-Marie Koltès revient à un projet de film, basé sur une idée de départ forte et simple, pas si éloignée de son univers théâtral ni de ses fascinations urbaines : une « battle » ou affrontement de danse (mais le mot danse ne sera jamais prononcé), dans un contexte urbain marqué par deux lieux principaux : un supermarché, principalement pour les scènes d’intérieur, et une boîte de nuit, qu’on abordera surtout par l’extérieur et les scènes liées aux rues qui y mènent.

Le texte Nickel Stuff, publié en 2009, vingt ans après la mort de Bernard, ne relève pas de la forme scénario, mais littéralement raconte ce que serait le film à l’écran, avec des techniques narratives très proches de son roman La fuite à cheval loin dans les villes. C’est très clair dans ce qu’exprime Koltès en prologue :

J’ai tâché de faire ici la description d’un film imaginaire, voulant, dès l’écriture d’un scénario, faire un travail de cinéma ; une forme préalable pour la forme finale, comme un moule provisoire pour le bronze, et non pas une forme en soi qui pourrait servir à faire du cinéma.

S’agissant d’une histoire à montrer plutôt qu’à dire, l’objet est parfois moins important que le mouvement avec lequel on va le voir, ou la vitesse à laquelle il passe sous nos yeux.

Dans le texte de Koltès (voir les extraits dans le dossier « fiches imprimables »), raconter le film c’est donner assez d’éléments pour que sa recomposition mentale soit précise et forte, et donne un ensemble d’éléments suffisamment déterminants pour construire le film – le réaliser selon notre expression française.

Cela inclut des éléments de décor :

Le pont de Battersea relie la capitale à sa banlieue sud. C’est un grand pont suspendu, métallique ; et le fleuve qu’il enjambe, avec les sirènes des bateaux et la lueur des fanaux, est toujours surmonté d’un second fleuve, de brume, qui coule au-dessus de l’autre.

Et bien sûr essentiellement des éléments d’action, dans leur implacable linéarité temporelle (la time line du montage conditionne la linéarité imposée au spectateur), et leur pluralité sémantique (cadre et prise de vue, action réelle des acteurs, précision du décor à reconstituer, paroles prononcées). Ainsi, revenant à la même indication de décor que ci-dessus :

Une heure du matin. Tony regarde l’horloge publique, regarde sa montre, s’engage lentement sur le pont de Battersea désert.

C’est un grand pont en fer, brillant, qui enjambe un fleuve noyé dans la brume. Il passe d’une rive lumineuse du centre-ville à une banlieue campagnarde, aux maisons basses et obscures.

Tony le traverse en prenant son temps, en regardant sou¬vent sa montre, en passant d’un trottoir à l’autre, en revenant parfois sur ses pas, en jetant des cailloux dans le fleuve de brume. B. Quatre heures moins le quart du matin. Dans la maison de Mrs Allen. On voit Tony, cadré comme pour une photo d’identité, qui parle à sa mère, comme s’il parlait à la caméra, comme s’il répondait à la question qu’elle lui aurait posée : Pourquoi tu es venu me voir ? Et il cherche, avec difficulté, une réponse cohérente.

Ce qui nous importe : ce mouvement fluide entre la possibilité du film et sa représentation mentale. Ici, l’écriture construit une représentation mentale qui va initier la possibilité concrète du film. Nous, nous allons partir d’un fragment précis de film, et en faire une représentation mentale. Ce que le lecteur refabriquera d’un film imaginé, à partir de cette lecture, ce sera le fonctionnement même du mécanisme de fiction qu’on va progressivement développer.

Alors, quel point de départ ? D’abord, la séquence temporelle. 20 ou 40 secondes suffisent. L’important : savoir que, même sur une durée aussi brève, et notamment dans les pratiques réseau (YouTube, Facebook, Instagram ou SnapChat, Vine etc.), on peut aujourd’hui initier des pratiques et des univers de création, mais que cela nous force à penser autrement. Une vidéo de 2’30 ou 5’, et cela peut aller jusqu’à 10, ou un fragment de film. Un plan-séquence d’un grand film peut convenir à l’exercice, indépendamment de sa durée.

Mais l’importance d’une durée brève, c’est de contraindre le texte à l’exhaustivité. Le forcer à la densité, à la pluralité sémantique, à ne rien contourner des éléments visuels du fragment-source.

Ensuite, cet univers-source lui-même. Filmé par vous, récemment ou il y a très longtemps. Archives familiales en Super 8. VIdéo entière devenue virale ou parce que document qui vous a interloqué ou chamboulé[[Dans la vidéo, je parle de lumière qui s’allume dans un couloir : merci à vous, fabuleuses & fabuleux, qui me l’avez aussitôt retrouvée ! ». Ou construction abstraite, ou dérèglement. Et bien sûr fragment bref ou isolé d’un grand film, tout en sachant que ce qui nous trouble le plus n’a pas été ce qui provenait d’un grand réalisateur ou d’un film essentiel.

Ce qui compte : quel que soit le fragment-source, que cette séquence ait pour vous-même une importance, énonçable ou seulement émotionnelle.

Et il s’agit bien de création textuelle : l’univers-source n’est pas évoqué, au lecteur de se l’imaginer – avec droit de se tromper –, et je n’insèrerai ni lien ni image ou extrait, pas même de simple copie écran (libre à vous de le faire sur vos sites et blogs).

Alors partez de ce trouble, partez de ces réminiscences. Elles sont partielles, incomplètes, vous ne savez ou ne pouvez pas retrouver ce film, cette vidéo, ou bien elle a été détruite, c’est l’imaginaire qui va recomposer le texte à partir de souvenirs partiels. Au contraire, cette très brève suite d’images vous l’avez sur l’ordi, pouvez la rejouer à volonté : profitez-en pour un défi d’exhaustivité.

Je m’en tiens là. À vous d’écrire. Pensez à donner un titre !


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 23 novembre 2017 et dernière modification le 26 novembre 2017
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