Pendant plusieurs années, de 1997 à 2006, j’ai souvent mené des ateliers en partenariat avec des théâtres (Centre dramatique régional de Tours, Centre dramatique national de Nancy, Théâtre national de la Colline). Ce qui change en premier lieu : on écrit dans un lieu conçu pour le corps, avec de l’espace pour le mouvement. Ce qui change en deuxième lieu : le texte est immédiatement écrit pour une destination qui troue le papier, appelle la profération, la dramaturgie.
Ne pas confondre avec tout ce que nous empruntons en permanence au théâtre pour rendre vivante, forte, la lecture collective du groupe. Une première fois avec des acteurs professionnels, pendant 2 semaines, en 1994, au Centre dramatique régional de Tours, puis 2 ans de suite au département Arts du Spectacle de Rennes 2, enfin en 2006 au Conservatoire de Paris, il s’agit bien de partir de textes de théâtre pour envisager d’emblée des textes écrits pour la scène.
Les théâtres ont peu à peu abandonné cette voie, engrenage des baisses de budgets, ou des vigiles et pompiers à y inclure. De partenaires privilégiés, il n’est plus resté qu’un monde éloigné. Ce qui manque, par rapport à ces stages, c’est cette possibilité d’expérimenter corporellement le texte. D’écrire pour la projection.
Enzo Cormann a imposé à l’ENSATT de Lyon la présence d’écriture créative. Si des auteurs ont parfois été invités (Jacques Serena) au TNS de Strasbourg, l’écriture y est aussi absente qu’au CNSAD. Situation pas brillante.
J’utilise indifféremment les textes et auteurs de théâtre dans ma démarche d’ateliers. Jamais de cycle sans qu’on traverse Novarina ou Koltès – des grands. Les textes de Kantor et de Handke évoqués ci-dessous sont régulièrement sur ma route aussi. La nature précise des textes dialogiques de Nathalie Sarraute vient souvent à cette frontière. Ce n’est pas le texte-source qui définit qu’une écriture soit de théâtre.
Je mets les chapitres de Tous les mots sont adultes en ligne sans suivre l’ordre du livre. Ce chapitre Vers l’écriture de théâtre y était une incise, une respiration à côté du cheminement principal.
Il y a bien d’autres textes de théâtre contemporain qui permettent ce genre d’approche, je pense à la Profération des morts de Karmann, mais le fond de la démarche, ici, c’est de s’en tenir à un amont de l’écriture théâtrale elle-même. Faire écriture du dispositif de représentation, passer par le lieu avec Kantor. Faire écriture du rôle et de la demande aux acteurs, via Novarina, Py ou Bond. Faire écriture de la relation de l’acteur au jeu et au spectateur, via Handke ou Novarina encore.
FB
– Image ci-dessus : stage au Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), mai 2006. À gauche au premier plan Agathe Le Bourdonnec, qui a fait son chemin depuis !
– Je découvre qu’un certain nombre de textes que je considère comme essentiels, dans la bibliothèque très restreinte des ateliers d’écriture, est indisponible – durcissement du livre devenu industrie culturelle. Je complèterai donc progressivement ces billets avec des extraits plus larges des ressources évoquées (ici : Kantor et Bond par exemple), donc revenez nous rendre visite de temps en temps !
Chapitre à part : de l’écriture de théâtre
Je l’ai dit dès l’introduction le mystère d’un atelier, c’est la façon dont chacun va cheminer vers sa singularité, et c’est elle qui va conditionner le destin ou le mode de fonctionnement du texte.
Le rôle de l’animateur d’atelier, c’est que chaque séance ouvre une porte sur un genre, une technique. Mais ces propositions ne résonneront pas de la même intensité pour chacun des participants. On se frotte à tous les instruments, mais chacun trouvera peu à peu le sien.
Ainsi, la notion même de genre devient vaguement obsolète, en atelier. Y a-t-il une spécificité de l’écriture dramatique ? Certainement. Mais ce n’est pas parce qu’on décrétera que l’atelier portera sur l’écriture dramatique, qu’on rejoindra cette spécificité. On a déjà croisé ci-dessus des auteurs de théâtre, et non des moindres, comme Valère Novarina ou Nathalie Sarraute, sans parler d’Antonin Artaud. La scène exige une écriture funambule, et autant la préparer en pratiquant les exercices ci-dessus, Perec y compris, sans s’interroger sur leur éventuelle utilisation théâtrale.
Ce qui m’étonne toujours, c’est comment certains textes, indépendamment de la proposition, s’imposent chaque fois comme écriture dramatique, qui appelle la scène. C’est une façon d’exiger du noir et de l’espace autour de la profération pour se faire image, c’est une façon d’appeler à être dit par le corps en mouvement (comme strophe et antistrophe, dans le chœur grec d’origine, étaient des mouvements du chœur vers la gauche ou la droite). J’ai un plaisir particulier à travailler l’écriture avec des acteurs professionnels, parce que dès la page blanche, et le temps immobile et silencieux de l’écriture, c’est le corps et la voix que mentalement ils convoquent. Mais les textes qui leur viennent sont aussi bien de poétique et de narration qu’avec des publics non pratiquants du théâtre. Le mystère est ailleurs, on ne peut que l’approcher, et tant mieux si ces deux trames, dans ce livre, constamment se superposent.
Ainsi, la nouveauté formelle et le caractère d’exception de l’œuvre de Bernard-Marie Koltès fait que je l’emploie dans tous mes cycles d’ateliers, et qu’il n’est pas réservé lui non plus au monde du théâtre. Mais, avant de le rejoindre, ces quelques propositions voudraient pratiquer une sorte de mise en abîme : laisser venir l’univers du théâtre dans le texte, mais par ses bords. Installer sur le papier l’univers matériel du théâtre, l’archéologie des images en nous-mêmes des dispositifs de représentation, et leur mystère. Puis les didascalies, les instructions aux acteurs. Laisser le plus longtemps possible entièrement ouvert et blanc le lieu de ce qui sera le surgissement du théâtre. Avec l’atelier, construire l’amont, l’autour, et tout ce qui accueille. Alors, les textes qui viendront, quelle que soit ensuite la proposition, auront une chance de s’écrire dans ce théâtre mental, ce théâtre imaginaire, qui établit leur spécificité dramatique.
1, Kantor | dispositifs de représentation, représentation du texte
L’idée actuelle que l’écrivain doit se conformer aux exigences de la scène est mortelle ; c’est l’inverse qui est vrai : la scène doit aller chercher chez les écrivains les tâches qui la maintiendront en vie : cette phrase de Robert Musil, la revendiquer du côté de l’écriture nous donnerait trop confiance en nous-mêmes : un texte n’est pas de théâtre parce qu’on le décrète tel. Mais elle pose un niveau exigeant d’approche : pour que vive théâtralement un texte, il doit rejoindre là où le théâtre s’interroge aussi sur lui-même.
C’est ce principe qui me conduit à présenter ici quatre exercices qui tentent cette remontée en amont dans les principes mêmes de la relation de l’écriture à la scène.
Bien sûr la frontière est déjà poreuse, dans les exercices précédents, sur l’adresse, le monologue, la construction de personnage avec l’écriture de théâtre. Mais ce n’est pas l’apparence formelle d’un texte qui signe cette appartenance. Ce qui fait qu’un texte suscite ce mystère de l’appel au théâtre est bien éloigné du simple fait qu’il comporte des dialogues ou des attributions de personnages. Un inventaire, écrit par un acteur ou avec une classe dite option théâtre d’un lycée aura souvent cette qualité de profération, d’implication corporelle, qui permet de bâtir aussitôt, à partir de lui, des exercices de plateau.
Le premier exercice que je proposerai serait cette remontée à l’enfance que pratique, en amont de chacune de ses créations, le grand metteur en scène Tadeusz Kantor.
Le plus emblématique de sa démarche serait celle d’une pièce tardive, Wielopole, Wielopole :
– l’intuition du travail qu’il souhaite entamer part d’un cliché pris dans la guerre 14-18, son père au milieu d’autres hommes en uniforme ;
– de cette photo, il glisse au photographe lui-même, d’ailleurs presque une sorte de double de sa propre présence muette sur scène parmi ses acteurs : en Pologne, le rituel du photographe venant dans la maison photographier le mort avant sa mise en bière ;
– les deux éléments vont se fondre et interagir, générant l’idée de la chambre photographique devenue mitrailleuse.
L’intuition de départ va donc immédiatement provoquer trois blocs de notes, à la façon de Kantor, fractionnement continu tâchant d’aller au plus concret et au plus précis, sur la photo source, sur le rituel de la photographie du défunt, sur les images qui en naissent comme celle de la mitrailleuse, ou de l’agence de location de chers disparus.
Dans chacune de ses mises en scène c’est cette démarche qu’il s’applique, et qui constitue le livre indispensable, grand classique du théâtre moderne, qu’est Le théâtre de la mort.
L’autre apport de Kantor à la scène, c’est à la fois une conception de la scène comme beaucoup plus proche du monde des arts plastiques – la notion de happening précédant ce que nous nommons performance, et la configuration du plateau comme succession discontinue d’images avec sons et objets.
Ainsi sa réflexion avant L’armoire, dans la période de ses « emballages » : « sur scène, l’expérience la plus commune est de marcher, et je finissais par ne plus voir que des jambes, j’ai décidé de recouvrir tous les acteurs d’un sac dont ne sortaient que leurs têtes et leurs bustes ».
Pour autant, dès 1942, Kantor interroge la spécificité même du théâtre par rapport à l’univers plastique :
On ne regarde pas une pièce de théâtre comme un tableau,
pour les émotions esthétiques qu’elle procure,
mais on la vit concrètement.
Je n’ai pas de canons esthétiques ;
je ne me sens lié à aucune époque du passé,
elle me sont inconnues et ne m’intéressent pas.
Je me sens seulement profondément engagé envers
l’époque où je vis et les gens qui vivent à mes côté.
Je croisqu’un tout peut contenir côte à côte barbarie et subtilité, tragique et rire grossier, qu’un tout naît de contrastes et que plus ces contrastes sont importants, plus ce tout est palpable,
concret
vivant.
Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, traduit du polonais par Denis Bablet, L’Age d’homme, 1977, p 31.
C’est de ce concret et ce vivant dont on voudrait partir à la rencontre en reprenant ce principe de notes en rafales brisées.
Kantor sera d’autant plus acharné à cette exploration qu’il aura lui-même une production plastique en parallèle de ses pièces, vingt ans plus tard, par exemple :
1964, 1965... Un long cycle de tableaux commence (je les fais à Cracovie, Bâle, Chexbres, New York, Stockholm), dans lesquels l’emballage prend la forme de lettres et de colis postaux, attachés par des ficelles, munis d’adresses, de cachets, d’imprimés, tous des amoncellements de diverses dimensions, des grands et des très petits.
Je munis ces enveloppes d’un « commentaire pictural » informel ou figuratif, d’après le principe de l’image illusoire sur les timbres-postes.
J’accomplis une série d’empaquetages de figures de musée connues. J’enveloppe l’infante de Velasquez par le bas dans un de ces énormes sacs en cuir qu’emplyaient jadis les facteurs.
Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, traduit du polonais par Denis Bablet, L’Age d’homme, 1977, p 76.
On a défini le champ : il s’agit bien d’explorer par l’écriture notre rapport avec le surgissement esthétique ou plastique. Que cela nous mène au théâtre, au film, au tableau, au happening… ou à l’écriture littéraire, peu importe.
Ce qui compte c’est la baraque de foire.
Dans chaque grande période de gestation des pièces (nombreuses, mais pas tant que ça) de Kantor, il y a cette première exploration par le texte, et la consigne serait d’aller chercher, mais sans leur conférer de rhétorique, de liaison, juste cette juxtaposition d’éléments le plus concrets possibles, chacun dans sa focale propre, ce qui tient de l’archéologie de son intuition. C’est de ces éléments concrets qu’il va bâtir ensuite le monde scénique qui est sa marque, rempli de mannequins, de costumes, de gestes, d’images fixes et scènes violentes où lui-même est sur scène pour diriger le jeu des acteurs. C’est ce qu’il appelle aussi ses partitions, leur donnant des titres (Cirque, Théâtre impossible) qui sont chaque fois l’embryon d’un équivalent-temps futur sur le plateau.
Je propose, depuis ce lien où Kantor, cherchant à investir ces souvenirs d’école qui seront joués par des acteurs adultes, parfois âgés, retrouve cette baraque de foire de son enfance (voir texte complet dans les fiches imprimables en zone téléchargement du site), que chacun aille rechercher ce qui, pour elle, pour lui, est le premier souvenir lié à un dispositif de représentation artistique – qu’il ait été déterminant ou pas.
Je l’ai fait pour moi (salle des fêtes de Saint-Michel en l’Herm, cinéma de Civray) mais sans utiliser cet instrument d’écriture à percussion de Kantor : et pas de lien direct avec la littérature, pourtant je sais que ces deux lieux sont pour moi l’irruption de la représentation en tant que réalité sociale et réalité concrète dans mon univers, et que sans ça il n’y aurait pas eu la suite.
…
Scène, BARAQUE DE FOIRE, monde vide, comme l’éternité où la vie s’allume juste un instant, comme une illusion.
Misérable baraque.
À l’entrée un vieux Pierrot décrépit, le visage fardé trempé de larmes : en vain il cherche sa Colombine qui depuis belle lurette est retournée dans sa pauvre auberge.
Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, traduit du polonais par Denis Bablet, L’Age d’homme, 1977.p 271
À compléter par le Champion de jeûne (ou Artiste de la faim de Kafka, ou Le vieux saltimbanque des Poëmes en prose de Baudelaire.
Il y a un moment particulier, au théâtre, où entrent en action des maléfices périlleux et vénéneux, quand les lumières s’éteignent et que tout le public est sorti, sur la scène tout devient gris, des lointains paysages se transforment en badigeonnage banal, collé sur quelque chose. Une fois ôtés, les costumes et les accessoires — eux, qui un moment auparavant, étaient merveilleux et resplendissants — révèlent maintenant leur nature : une mystification clinquante et misérable — quand meurent des sentiments et des gestes qui un instant avant étaient si vifs et passionnés, et qui avaient été tellement applaudis.
Peut-être qu’alors nous voudrions encore une fois errer sur le plateau, comme dans un cimetière, recherchant les traces de ce qui, encore vivant il y a quelques minutes, nous émouvait.
Pour le principe d’écriture-rafale, collage d’éléments séparés chacun dans leur focale, voici comment cela fonctionne dans les notes de Kantor pour La classe morte :
LA CLASSE MORTE.
Dans la dernière frange oubliée de notre mémoire, dans un coin étroit se dressent quelques pauvres rangées de BANCS en bois.
Les LIVES desséchés tombent en poussière.
Dans les deux COINS, comme des modules géométriques dessinés à la craie au tableau, se tapit le souvenir de punitions endurées...
Les W.C. scolaires où l’on apprenait à connaître le goût de la liberté...
LES ÉLEVES-vieillards au bord de la tombe, les absents...
Comme s’ils demandaient quelque chose d’irrémédiable...
Ils sortent... la classe se vide...
Et brusquement ils rentrent tous... recommence le dernier jeu de l’illusion...
Grande entrée des acteurs...
Tous portent des petits enfants, semblables à des cadavres...
Les uns se laissent porter, inertes, d’autres s’accrochent, désespérément, suspendus, traînés, comme des remords, des boulets aux pieds, comme s’ils avaient « envahi » ces personnages métamorphosés...
Ces créatures humaines qui présentent sans pudeur les secrets de leur passé... avec des EXCROISSANCES de leur propre ENFANCE.
Tadeusz Kantor, La classe morte, Les voies de la création théâtrale, CNRS, 1990.
On est là dans une zone vraiment décisive de l’invention littéraire, savoir où pour soi-même on va l’ancrer. Pour chaque auteur, on saurait probablement retrouver à quoi correspond cette intuition, quel décor précis : comme l’internat de Vendôme dans Louis Lambert pour Balzac. Et probablement possible de définir la nouveauté de Proust, dans À la recherche du temps perdu comme de faire contenu et matière d’un inventaire systématique de ces lieux génératifs et transitionnels.
J’insiste sur le fait qu’on dispose avec Kantor d’un de ces grands qui ont cassé l’idée même des disciplines : l’écriture se libère de la tentation roman en s’ouvrant à ce fantastique d’une recherche dans les couches profondes de l’intuition, en acceptant de les laisser venir à la surface comme images. On est dans une recherche qui concerne notre propre autobiographie en tant qu’artiste, à la fois en ce qu’elle nous détermine vers une forme ou une discipline, à la fois en ce que nous aurons sans cesse à cloisonner ce confort de la forme ou de la discipline dans leur reconduction simple.
Quant à la spécificité si on est en stage d’écriture théâtre, c’est le trait d’union entre le tour premier dispositif dont on partira en quête, et celui où on exerce le théâtre au présent.
Et encore plus si on écrit dans un lieu de théâtre même, la salle vide devenant enjeu du texte en elle-même : décrire un théâtre, c’est déjà décrire le théâtre qu’on va y faire naître. Alors la simple déambulation des participants dans le lieu, une écriture au plus direct de là où on est, parce qu’il s’agit d’éléments ritualisés, loges, coulisses, fauteuils, rideaux, lampes, reconduira de ce particulier au général. Ce qu’il faut surtout noter, c’est combien ce processus même de nommer le lieu dans l’écriture fait partie du théâtre depuis presque toujours, manière essentielle de figurer dans sa parole même l’instance de la représentation. Et que l’écriture du lieu peut alors s’ouvrir de l’intérieur à son dispositif fictionnel, faire naître l’enjeu fictionnel de cette description même. En voici un autre exemple majeur, Samuel Beckett dans Le Dépeupleur :
Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. C’est l’intérieur d’un cylindre surbaissé ayant cinquante mètres de pourtour et seize de haut pour l’harmonie. Lumière. Sa faiblesse. Son jaune. Son omniprésence comme si les quelques quatre-vingt mille centimètres carrés de surface totale émettaient chacun sa lueur. Le halètement qui l’agite. Il s’arrête de loin en loin tel un souffle sur sa fin. Tous se figent alors. Leur séjour va peut-être finir. Au bout de quelques secondes tout reprend.
Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Minuit, 1970.
Quant aux salles de cinéma qu’on porte en soi, si chaque description qu’on en fait entreprendre garde un peu en elle de la magie du spectacle, capable d’enfermer en miroir dans l’écriture de la représentation un peu de la représentation elle-même, c’est ce texte-ci, dicté lors d’une séance en illettrisme, par Yamina A., à la Boutique d’écriture de Montpellier-La Paillade, en 1995, qui m’en reste comme le plus bel emblème :
Tel Hag c’était un petit village. Le cinéma n’avait pas de chaises. Il fallait amener le tabouret, la chaise pliante. Les gens un peu âgés se faisaient porter leurs chaises. Et mon frère y allait, il emportait les chaises pour les gens, trois chaises sur lui.
J’avais peut-être trois ou quatre ans. Mon frère, quand il revenait, il vidait ses poches, il avait plein de sous. Il disait : « Regarde, j’ai travaillé ce soir. » Il était jeune aussi, huit à neuf ans.
A Sidi j’avais peut-être aussi neuf ans. Le cinéma j’y suis allé plusieurs fois. La première fois, avec l’écran au mur, on rentrait dans la pièce, et on revoyait. Ils avaient filmé un mariage, et j’étais dedans : « Mais qu’est-ce que je fais ? Pourquoi je suis là-dedans ? Je suis là ! »
Je ne savais pas. On ne m’avait pas expliqué au début.
A ce mariage, on avait distribué des gâteaux à tout le monde. Et moi, quand j’ai vu l’assiette, j’ai cru que c’était pour moi. J’ai pris l’assiette, et la dame tirait, tirait. Et ça ils l’ont filmé.
Sidi Bel Abès il y avait plein de cinémas, ce n’était pas si cher, mais des fois je m’enfilais avec mes frères et sœurs. Ils disaient : « Elle est petite… » Et chaque fois qu’ils y allaient j’entrais avec eux. On a vu des Charlot, sans paroles. Un film que je voyais souvent, c’est celui qui avait un bonnet avec une grande queue, Davy Crockett. Mon frère me disait : « Tu me fais les courses ? Et ce soir je t’emmène au cinéma. » Et si je ne voulais pas lui faire les courses : « Ah bien tu ne viendras pas au cinéma. » Je me rappelle, des fois, je m’endormais, et c’est mon frère qui me portait.
Yamina A., La Boutique d’écriture, Montpellier-La Paillade, 1994.
Si cet exercice concerne avant tout le théâtre, il est surprenant comme la littérature a peu utilisé les salles de cinéma dans ses dispositifs fictionnels, au contraire du cinéma qui souvent se cite lui-même. Il y a des exceptions, la scène de l’orage dans Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry, les scènes liées au bombardement de Nantes chez Jean Rouaud, mais il y a certainement une disproportion entre notre propre imaginaire et les territoires contemporains de fiction.
2, Handke | « Ce qu’on vous a montré, vous allez l’entendre »
Peter Handke est un de ces explorateurs de premier plan, convoquant les frontières des conventions établies de son art pour en faire la matière même de ses pièces.
Par exemple, sous ce beau titre de L’heure où ne savions rien l’un de l’autre (L’Arche, 1988), la seule mention : un spectacle, et une fausse dédicace : pour S. (et par exemple la place devant le centre commercial du Mail sur le plateau de Vélizy).Une seconde indication page suivante : Une douzaine d’acteurs et d’amateurs. Le déploiement du texte suit :
La scène est une place ouverte dans une lumière claire.
Pour commencer, il y en a un qui s’enfuit rapidement.
Ensuite, venu de la direction opposée, un second.
Ensuite, deux, se croisant, chacun suivi, à courte, invariable, distance d’un troisième et d’un quatrième, dans la diagonale.
Pause.
Il franchit la place à son pas, en fond de scène.
Tout à sa marche, il ouvre et il écarte continûment les doigts, étire et lève lentement les bras, jusqu’à les refermer en arc au-dessus de sa tête et, avec cette nonchalance qu’il met flâner sur la place, il les laisse retomber.
Peter Handke, L’Heure où nous ne savions rien l’un de l’autre, traduit de l’allemand par Bruno Bayen, L’Arche, 1988.
La pièce a été montée comme un spectacle muet, chaque image respectant à la lettre le texte pris comme didascalie continue. Pourtant, il s’agit bien d’un texte, et Handke a soigneusement gommé et éliminé toute indication qui ferait explicitement du texte une didascalie : sa description de cette place éclatante de vide est un formidable poème, qui paradoxalement a été laissé dans l’ombre en tant que texte.
C’est cette frontière dont on veut susciter l’exploration à notre tour : qu’un texte qui dit le théâtre devient lui-même théâtre. Il ne s’agit pas de didascalie, mais d’un spectacle qui se dirait lui-même, ferait de cette parole qui le dit, au temps même où il s’accomplit, son seul contenu de théâtre.
Evidemment, c’est mettre l’accent principalement sur la parole, comment elle surgit sur le plateau, comment elle y agit. Mais c’est une très ancienne tradition théâtrale, fondée sur les intermèdes et les prologues, les lever de rideau. Qu’on relise le fantastique Rétable des Merveilles de Cervantès, dans une traduction de l’original, ou dans la très libre adaptation de Jacques Prévert : deux saltimbanques déploient dans un village un drap blanc, qu’ils suspendent à deux clous plantés en direct, et transforment une grange en salle de spectacle, c’est-à-dire que la scène même où ils parlent devient salle de spectacle. Sur ce drap blanc, leur boniment va faire défiler des images que les spectateurs-acteurs vont faire semblant de voir : le cinéma ne mettrait plus que trois cents ans pour être inventé.
Ici, dans le strict respect des conventions du théâtre, lumières qui baissent, ouvreuses, quatre acteurs vont remplacer le théâtre prévu par une apostrophe en temps réel des spectateurs, sur le principe même de la représentation, et des paroles au théâtre. Malgré le titre provocateur de Outrage au public, ce texte étrange dialogue avec les plus grands moments de Pirandello (le début de Ce soir on improvise qui est sur ce même principe).
Se positionner mentalement dans cette zone médiane devant le rideau est la difficulté de cet exercice. Pour aider, je présente les textes qui suivent Outrage au public dans le livre de Peter Handke : il s’agit encore de ce qu’il nomme pièces parlées, et dont les titres sont successivement Prédictions, Introspection et Appel au secours.
Le premier thème, Prédictions, est très proche du Rabelais de la Pantagrueline Prognostication :
Ceste année les aveugles ne verront que bien peu, les sourdz oyront assez mal : les muetz ne parleront guières : les riches se porteront un peu mieulx que les pauvres, & les sains mieulx que les malades.
Plusieurs moutons, boeufz, pourceaulx, oysons, pouletz & canars, mourront & ne sera sy cruelle mortalité entre les cinges & dromadaires.
Vieillesse sera incurable ceste année à cause des années passées.
[...]
Dont pour ceste année les chancres iront de cousté, & les cordiers à reculons, les escabelles monteront sur les bancs, les broches sur les landiers & les bonnetz sus les chapeaulx, les coissins se trouveront au pied du lict, les couilles pendront à plusieurs par faulte de gibessières, les pusses seront noires pour la plus grande part, le lard fuyra les pois en quaresme : le ventre ira devant, le cul se assoira le premier...
François Rabelais, Grande prognostication certaine et infaillible pour l’an perpetuel, Claude Nourry imprimeur, 1535.
Le deuxième thème, Introspection, on peut le conquérir en s’appuyant sur cette accumulation de pourquoi, à la manière de Borges :
Pourquoi sommes-nous attirés par la fin des choses ? Pourquoi n’y a-t-il plus personne pour chanter l’aurore et pourquoi tout le monde chante-t-il le crépuscule ?[...] Pourquoi pensons-nous instinctivement à la défaite de Waterloo et non à sa victoire ? Pourquoi la mort de l’homme revêt-elle une dignité que n’a pas sa naissance ? [...] Pourquoi la tragédie suscite-t-elle un respect auquel ne saurait prétendre la comédie ? Pourquoi sentons-nous qu’un dénouement heureux est toujours factice ? Pourquoi donc la mémoire se souvient-elle des vaincus et non des vainqueurs ? Pourquoi la mort violente est-elle aujourd’hui si facile ? Pourquoi pensons-nous à l’agonie et non à la résurrection ?
Jorge Luis Borges, Préfaces avec une préface aux préfaces, traduit de l’espagnol par par Françoise Rosset et Jean-Pierre Bernès, Gallimard, 1999.
Le troisième thème, inventaire-accumulation de ce tout ce qui pourrait suggérer une raison d’appeler au secours, évite systématiquement d’en employer le mot, avant de s’en rapprocher lentement :
Spectateurs et auditeurs ne tarderont pas à découvrir ce que recherchent les acteurs. Les choses se passent comme au théâtre de marionnettes quand les héros sont menacés par le crocodile ; ici, les spectateurs, s’ils le veulent, soufflent aux acteurs le mot-clé : secours. Mais les acteurs ne comprennent pas ; ils interprètent les cris comme de véritables appels au secours, ce qui ne les trouble que dans le contexte de la pièce. Finalement, lorsque les acteurs ont trouvé le mot secours, celui-ci se transforme en un grand cri de triomphe. Ce cri est répété sans cesse, jusqu’à ce que sa signification soit entièrement brouillée.
Peter Handke, Appel au secours, in Outrage au public, traduit de l’allemand par Jean Sigrid, L’Arche, 1968.
Une pièce de théâtre supposée explore un des trois thèmes ci-dessus, l’appel au secours, la prédiction redondante ou l’accumulation des pourquoi. Réduction à un fait élémentaire de parole qui va faciliter la mise en abîme dispositif, en demandant aux participants que leur texte soit comme un doublage de la pièce de théâtre est jouée, que les paroles réelles en traversent ou pas ce qu’on écrit. On vise à une diction de ce qui se passe en temps réel dans la pièce imaginaire, du point de vue de la parole, comme pour les mouvements du corps, les dispositions de l’espace, des lumières, du rapport aux spectateurs et du rapport entre acteurs. Des acteurs décrivent ce qu’ils sont en train de jouer sur la scène, des bribes de la pièce supposée traversant le texte, et c’est cela qui constitue le fait théâtral lui-même.
Vous êtes les bienvenus.
Cette pièce est un prologue.
Vous n’entendrez rien ce soir que vous n’ayez déjà entendu.
Vous ne verrez rien que vous n’ayez déjà vu.
Vous ne verrez pas ce qu’on vous a toujours montré sur une scène. Vous n’entendrez pas ce que vous êtes habitués à entendre.
Ce qu’on vous a montré jusqu’à présent au théâtre, vous allez l’entendre.
Vous allez entendre ce qu’on ne vous a jamais montré jusqu’à présent.
Ce qu’on va vous montrer n’est pas un spectacle.
Vous risquez fort de rester sur votre faim.
Ce que vous allez voir n’est pas une pièce.
Ce soir on ne joue pas.
On va vous montrer un spectacle où il n’y a rien à voir.
Peter Handke, Outrage au public et autres pièces parlées, traduit de l’allemand par Jean Sigrid, L’Arche, 1968.
3, Olivier Py | Didascalies de l’impossible
Les acteurs ont tous passé par ce cauchemar d’être sur les planches et de ne pas savoir son texte. Les metteurs en scène ont leur part de mauvais rêve aussi, qui les mène à des situations impossibles. Olivier Py produit des mises en scène étonnantes, où il s’implique lui-même, faites de mouvements d’images excessives et puissantes procédant exactement de ce genre de didascalies : au point que la mise en images et en espace de ses pièces, avec scénographie, déplacements d’acteurs et lumières, précède même l’écriture du texte. Je ne sais pas la part de ces rêves de metteur en scène dans cette idée d’écrire la liste des didascalies de ce qui, paradoxe personnel, ne pourrait être monté au théâtre, et d’en faire encore texte de théâtre :
J’aurais pu écrire quelques didascalies délirantes, un cadavre de jeune fille se décompose à vue d’œil, un homme se noie en chantant une vieille chanson, l’amour naît entre deux êtres qui se voient pour la première fois, un troupeau de chimères piétine un de mes meilleurs poèmes en pleine tempête, un jeune homme aiguisé d’espoir aux portes de la grande ville, l’insatiable inquiétude d’un danseur professionnel dans les lieux nocturnes, un père de famille qui met le feu à sa maison avec des prophéties absurdes, le regard des siens, une injonction sourde dans la bouche d’un camelot distillée entre les arguments de vente, comment le regard bat dans les tempes et comment on se réveille dans la nuit, s’assoit sur son lit, croise les mains dans le noir de la chambre, un chant infini de braises mourantes mais encore claires, sans vapeurs, implacables.
Olivier Py, Théâtres, Les Solitaires intempestifs, 1998.
On gagne une étape quand on fait comprendre que l’imaginaire vrai doit s’ancrer sur cette précision, une évocation précise de choses pour chacun importantes à exprimer quand bien même elles sont impossibles. La liste des images impossibles à construire par le théâtre ou le film devient alors l’outil de l’imaginaire du texte, qui lui ne connaît pas d’impossible. Mais on aura introduit une friction, un obstacle.
Cette précision d’une prose peut venir de cette même volonté de lui désigner ses obstacles dans le réel :
L’odeur parfois de l’allumette craquée quand il fait très froid et que l’on attend un train.
Être trop fatigué pour dormir, la gare de province, fredonner.
Ce petit dialogue avec un inconnu devant un distributeur de café en panne, parfois.
Olivier Py, Théâtres, Les Solitaires intempestifs, 1998.
Proposition alors très simple : quelles seraient, pour chacun, ces didascalies qui seront impossibles à réaliser sur scène, et fondent pourtant le rêve qu’on en a ? On peut même radicaliser cette approche, en la soumettant à la catégorie de ce qu’on cherche, pourvu que cette catégorie on la pousse vers son extrême. Aller dans cette frontière où la perception subjective d’un réel excessif commande à l’organisation de la représentation intérieure, dont va se saisir le récit. Se servir de l’inventaire encore : notations brèves plutôt qu’histoires. Pour ce qui fait peur, lister mentalement, dans la mémoire lointaine, l’enfance, puis plus près. Peurs occasionnelles, régulières, liées à un événement singulier. Il y a l’intime, et s’en tenir à cette force de l’exposition : dire en face, ne rien ajouter. Et si on prononce cet adjectif, extrême, que ce soit l’occasion d’introduire Georges Bataille et ce livre où il s’énonce comme but : où l’homme atteint l’extrême du possible. Alors tout est ouvert pour d’autres domaines d’écriture encore :
je cherche une fêlure
ma fêlure,
pour être brisé.
Georges Bataille, L’Expérience Intérieure, Gallimard, 1943.
Comparer ce bref extrait à l’introduction même du livre, où s’en nomme le projet :
Ce livre est le récit d’un désespoir. Ce monde est donné à l’homme ainsi qu’une énigme à résoudre. Toute ma vie — ses moments bizarres, déréglés, autant que mes lourdes méditations — s’est passée à résoudre l’énigme… Entré dans des contrées insoupçonnées, je vis ce que jamais des yeux n’avaient vu. Rien de plus enivrant : le rire et la raison, l’horreur et la lumière devenus pénétrables…
Georges Bataille, L’Expérience Intérieure, Gallimard, 1943.
4, Novarina / Bond : instructions aux acteurs
On explorera au dernier volet de ce livre comment l’écriture peut se nommer elle-même. En recourant à l’écriture d’instructions aux acteurs, puisque telle est la formule la plus souvent employée pour ces textes courants de l’édition théâtrale, ce n’est pas à une mise en abîme du théâtre qu’on veut conduire. C’est encore une fois définir une sorte de paysage concret pour là où on va prononcer les paroles et comment. Construire un imaginaire de la parole, à partir de quoi le théâtre pourra se charger de tous les matériaux qu’il lui semblera bon. Si cet imaginaire est bâti et convoqué avant l’écriture elle-même, on lui donne une chance de devenir écriture de théâtre. D’où l’importance de ces textes, si fréquents chez les auteurs de théâtre, dont on a rarement l’impression qu’ils ne sont que des consignes de jeu, ou des après-dire. Ci-dessous un extrait d’Edward Bond, dont on peut retenir, pour écrire, la façon de commencer par une apostrophe :
Acteurs
Ne cherchez pas à rendre votre personnage possible
Les hommes font des choses qui devraient ne pas être possibles
Ne dites pas « jamais il ne ferait cela »
Les hommes ne se conduisent pas de façon prévisible
Ne faites pas du personnage un seul et même homme
Malheureusement un homme est plusieurs hommes
Ne vous tracassez pas lorsqu’une action manque de logique
Les hommes manquent de logique
Demandez-vous pourquoi ils manquent de logique
Découvrez ce qui dans un personnage n’est pas personnel
Découvrez pourquoi le personnage cesse d’être lui-même
Dans le monde présent nous ne sommes toujours pas devenus humains
Certains essaient d’être humains
D’autres sont bouchers ou pires
Remettez-vous au travail lorsque vous dites « jamais il ne ferait cela »
Peut-être n’êtes-vous pas loin de comprendre
Pourquoi tel homme aspire à la liberté et tel autre est un boucher
Edward Bond, Conseil aux acteurs, in L’Énergie du Sens, Climats, 1998.
Le livre de Valère Novarina, Pendant la matière (POL, 1991), est une suite continue de six cent seize fragments ou aphorismes concernant l’acteur, les mots, la langue et l’espace. Là, plus d’apostrophe, mais une convocation même, comme du théâtre décrit, et des impératifs :
I L’acteur entre pour capturer le présent devant moi.
IV Alertez l’espace ! Et écoutez se taire les cailloux.
V La scène est au présent apparition.
XI Les acteurs sur le théâtre : gardiens de la langue et du mystère de parler. Hallucinatoire clarté de leur présence. Ils entendent que parler est un drame ; ils donnent la parole aux mots qui en savent plus que nous.
XXI L’acteur ne nomme pas, ne désigne pas, mais cherche à capturer. L’acteur est personne et ne désigne rien. Il appelle ce qu’il ne nomme pas.
XXIII L’acteur retire tout le théâtre de lui en entrant.
XXVI Le théâtre ne représente aucun morceau du monde. Le théâtre contient le monde en paroles. Il va jusqu’où peut aller la voix.
XXVII L’acteur va sur scène pour se défaire du cadavre de lui. D’où l’impression de voir toujours avancer un homme portant son corps devant soi.
XVIII Le théâtre ouvre le tombeau du monde.
LXII N’importe quel mot contient toutes les langues.
LXXXI Très précisément chaque mot désigne l’inconnu.
CXXI Écoute le monde entier appelé à l’intérieur de nous.
CXXXII Au théâtre on pourrait presque voir la naissance du monde.
CLXXIII Il y a un théâtre en personne dans la chair.
DXCIX L’acteur est une île.
DCIX Offrir le théâtre aux acteurs, si tu pouvais.
DCXVI Chercher toujours une main plus vite que l’esprit.
Valère Novarina, Pendant la matière, POL, 1991.
