#photofictions #04 | Richard Avedon, du portrait en pied

Soit la phrase suivante (c’est une phrase) de Maylis de Kerangal — et merci à Antonin Crenn de me l’avoir mise sous les yeux alors même que je venais d’enregistrer la vidéo ci-dessus — c’est la séquence d’ouverture, 2ème page, de sa fiction issue d’un voyage collectif d’écrivains dans le Transsibérien :

Ce qui m’a retenu d’un coup dans cette phrase, c’est le torse qui oblique vers l’avant. Le mot torse et comme il est rare, alors qu’on sait travailler (avec) le visage, du moins qu’on s’est progressivement forcé à l’apprendre — voir le PDF d’Edmond Jabès en téléchargement.

La consigne, la voilà donc énoncée : en une seule phrase, et une seule phrase qui contienne le visage (teint ciment, l’oeil noir et ça y est, c’est embarqué) mais aussi et surtout le lien du visage au torse (bâti en force, mais le corps pris dans des élans contraires, le torse qui oblique vers l’avant quand les épaules, elles, sont déjetées vers l’arrière) et ce sera ça la nouveauté. Non qu’on ne puisse aussi trouver de tels croquis (ou telles ébauches de Camille Claudel : le mouvement de la main scultptrice avant ce qu’elle sculpte) chez Henri Michaux, ou même dans les jeux permanents d’optique — bien soulignés par Deleuze dans son Proust — de À la recherche du temps perdu, persiennes, ombres chinoises, reflets. Est-ce qu’on peut faire écriture de ça ?

Mais, dans cette phrase de Maylis de Kerangal, prise à un livre de commande où la fiction reste plus extérieure à elle-même que dans d’autres de ses livres (je ne sais pas si c’est un critère, et je ne sais pas si ça contribue), c’est l’image générale qui précède l’inclusion du corps, et l’arbitraire du nom pour le personnage (ou tout cela pour compenser l’arbitraire : mais comment donc la narratrice sait-elle le nom de son personnage, qui le lui a appris ?), avec cette répétition du déballe, déballe, déballe qui renvoie directement à Prose pour le Transsibérien de Cendrars (le broun broun broun des roues), en tout cas l’effet de cadre mouvant à la photographie dont ce torse (puisque le mot en vient d’abord) qui le troue en relief (qui oblique), avant que ce cadre soit reprécisé, dans l’ordre précis de ce que parcourt le regard (extrémité du convoi, le percée de trois ouvertures qui crée le lien au hors champ, et qu’il s’agit du renfoncement des fumeurs).

Et c’est bien ce dispositif, donc en une seule phrase, donc avec cadre et lien ouvert au hors champ (mais on ne le connaîtra pas, le hors champ), avec mouvement du sujet qui vient le trouer en relief par le torse qui vous donne un peu du visage, que je vous propose de tenter, en une fois ou en trois — selon vos nécessités personnelles d’explorer cette technique.

J’ai sorti pour la vidéo trois livres : Raymond Depardon dans l’asile psychiatrique de San Clemente, île dans l’orbite de Venise, et le dialogue où sont ces photographies des mêmes personnages qui surgiront dans son film éponyme, et une curiosité, ce livre où on trouve quelques rares planches de ce rituel qu’avait systématiquement Federico Fellini — lequel n’écrivait que quelques lignes de synopsis ou scénario avant tournage —, d’organiser des castings de figurants dans une suite de petites villes, et si bien sûr il pouvait en recruter quelques-uns (le corps ou le visage par sa singularité), il s’agissait plutôt de bénéficier d’une suite d’ébauches abstraites pour la construction de ce qu’on demanderait physiquement à l’acteur, qui en rassemblerait traits, silhouette, buste, regard.

Mais c’est surtout du légendaire Visages de l’ouest de Richard Avedon que je voulais partir.

D’abord pour ce mot de dispositif : non pas la suite des croquis qu’on peut tenir dans les compartiments et la course cahoteuse d’un train comme le Transsibérien, mais un camion transportant un écran blanc sur pied, et une chambre photographique elle aussi sur lourd trépied, flash sur pied et lumières. Les promener dans ces zones isolées des états de l’Ouest : parking, station-service, salle de danse, et demander la pose à qui l’on croise.

Raymond Depardon en a retenté l’aventure en France, avec camping-car, il y a quelques années.

Maintenant, regarder Avedon : la perception matérielle du cadre (la bordure noire visible du négatif), la coupe au-dessus ou juste en dessous de la ceinture, les signes comme un autre hors champ des habitudes vestimentaires (ou ce dont elles témoignent du métier), les mains ou pas les mains (pas souvent les mains, qui sont pourtant elles aussi en partie visage, on a travaillé là-dessus il y a 2 ans, et forte incitation à celles·ceux qui nous ont rejoints pour ce cycle d’aller explorer les précédents et d’y piocher à gré !), et comment l’armature même du corps, muscles, clavicules, peau signifie au même plan que le visage lui souvent clos, en tout cas nous en ouvre lecture.

Et si ça vous va, vous avez le point de départ : une seule phrase avec dispositif, cadre et hors champ, buste qui surgit d’un coup en relief (ô Saint-Simon pour l’art de faire surgir les personnages en relief sur la page), et donc, là où vous promenez votre écran blanc (je cite à nouveau le Rétable des merveilles de Cervantès transcrit par Prévert), quels bustes avec cadre et visage vous allez faire surgir, où piochez, d’où assemblés — et sûr de sûr, on avance encore d’un pas dans la contrainte de faire fiction, entrer en fiction, composer fiction, et savoir de quels souterrains de mémoire et de rencontres est bâtie, qui les rend invisibles, cette fiction en une phrase que vous donnez à lire.

Alors bonnes écritures !