petit répertoire d’exercices sommaires pour la lecture à voix haute

récapitulatif approximatif d’exercices et remarques venus au cours des ateliers et concernant la voix et la lecture


Tous les mots sont adultes, le sommaire complet.

 

introduction, après un atelier à l’EnsaPC
À l’École d’arts de Cergy, la semaine dernière, pour cause de grève à l’école primaire, une grande Sidonie de CE1 est venue nous écouter dans la salle de danse où on lisait, j’avais parlé de ce moment magique, ce que je ne savais pas alors c’est ce qu’elle en avait dit à sa mère, au retour : « Maman, tu sais, ils sont comme nous, ils font de la lecture. » Temps alors de mettre au clair ce pourquoi nous aussi, comme en CE1, faisons de la lecture. Préalablement :

- ces exercices ne sont pas des recettes de cuisine, juste un récapitulatif de propositions faites par moi-même en atelier à tel moment et avec tel groupe – et y aller doucement dans l’application, sans accompagnement de départ ils peuvent facilement aussi être destructifs ;

- les consultations sur ces pages dépassant largement le cercle de ses destinataires (élèves école d’arts Cergy), et les diplômes et formations en écriture créative se multipliant (ce dont je me réjouis, mais on ne peut pas dire que la présence en ligne progresse du même pas, ce qui fait assez chat à trois pattes), je recommande aux apprenants et pratiquants en écriture créative de demander plutôt à leurs enseignants respectifs leurs propres propositions en la matière, c’est à vous les apprenants de poser votre territoire et vos exigences ;

- aucune prétention à loi générale : comme pour les propositions d’écriture, à chacun de développer ses exercices en fonction de l’expérience acquise et de sa propre pratique, ou l’apport d’intervenants extérieurs, danseurs par exemple, ou musiciens – juste ici quelques pistes dont je me sers moi ;

- certains métiers, comme celui des enseignants primaire ou secondaire, supposent un usage constant de la voix : les anciens IUFM consacraient 2 séances de 4 heures au travail avec orthophoniste, et même cela a disparu – ces exercices de maîtrise élémentaire du souffle et de la voix peuvent être de grande aide, mais, comme la culture numérique, ce n’est pas intégré encore dans le paysage ;

- principe décisif, radical, irréversible : il ne s’agit pas pour moi de formater la lecture à haute voix, mais bien de permettre à chacun d’avancer dans ce qu’on convoque de l’oreille interne dans l’instant même de l’écriture. La lecture à haute voix, c’est le prononcé mental dans l’exercice silencieux de l’écriture, et c’est pour cela que sa matérialisation est nécessaire : pour s’annihiler ensuite dans l’écriture, où l’oreille fatiguera toujours avant la main ;

- on n’applique jamais tous ces exercices en même temps, même lors d’un stage de week-end consacré uniquement à la lecture à voix haute – vous progresserez parce que vous saurez, dans chaque condition concrète d’instants lus, suggérer à l’élève tel exercice ou tel autre, pris parmi l’ensemble des exercices déjà tentés, ou bien (là c’est notre récompense) dont vous aurez l’intuition précise à cet instant et pour ce lecteur, et qui viendra s’ajouter à cette sorte de réserve secrète dont je veux faire ici pour la première fois une sorte d’inventaire au moins partiel ;

- je n’aborde pas ici les exercices de lecture basés sur l’idée de scène ou performance, avec micros, mais lire ici ;

- aux collègues auteurs ou formateurs : aucun problème pour utiliser ces exercices, ils sont ici pour le partage, mais citez quand même vos sources quand vous les reprenez – c’est ce que je fais moi aussi, et merci Valère, Bonaff’, Dominique P., Charlie T., Gilles B., Claude G. et les autres. Mention particulière pour Bernadette Val et Nicole Jouy.

 

petit récapitulatif des exercices concernant la lecture à voix haute


concernant le bâillement

Derrière le palais labial, environ plus de 70 muscles coordonnent l’espace buccal : le bâillement est la façon la plus élémentaire de les étirer, et dégager cet espace non convoqué dans l’usage conversationnel. Penser dans le bâillement à bien décontracter et laisser aller le maxillaire inférieur, laisser la nuque souple. Ce bâillement peut se pratiquer à nouveau à l’instant même de commencer la scène ou la lecture.

 

concernant la luette


Exercice à pratiquer seul chez soi, deux à trois semaines suffiront en prenant une à deux minutes tous les deux ou trois jours : devant miroir, prononcer successivement A - È - É - I. Les premiers jours, la luette sera largement ouverte en U inversé sur le A, et se refermera. Au bout de quelques jours, vous prononcerez les voyelles fermantes tout en gardant à la luette cette ouverture.

 

concernant la langue


À pratiquer seul chez soi aussi, mais sera un peu plus long pour les résultats. Dans la même suite de voyelles fermantes, la tendance de la langue, qui reste à plat dans la bouche pour le A, sera de s’élever vers le palais pour le I. À vous d’apprendre à contrôler qu’elle reste à plat quelle que soit l’énonciation.

 

concernant les résonateurs


Sans entrer dans le domaine complexe des chanteurs, les quatre sinus faciaux sont nos résonateurs principaux de la voix lisant. Un simple et énergique massage des deux côtés du haut des narines va concerner les deux principaux (tentez de sentir, à la racine du nez, le débouché des deux canaux lacrymaux), puis idem la zone frontale entre les deux sourcils, pour les deux sinus secondaires.

 

concernant les coussinets lymphatiques cervicaux


Les deux coussinets lymphatiques servant d’amortisseur entre la boîte crânienne et les cervicales ont de toujours été un objet d’attention particulière dans les rituels depuis l’origine, et les kinés d’aujourd’hui le savent bien. Je suggère juste de reprendre quelques étirements latéraux et verticaux de la nuque, la paume gauche posée sur cette zone d’appui crâne et cervicales, puis l’émission de quelques sons pour en sentir la vibration. Un peu d’entraînement, et lorsque vous lirez ou chanterez, il vous sera possible d’identifier avec précision ce résonateur (ne pas hésiter à lire avec la paume gauche souplement sur la nuque pour en sentir l’émission).

 

concernant la souplesse des lèvres


Ma professeur de chant, dans les autrefois, disait que c’était la même sensation qu’à déguster chaque année la première fraise (elles n’étaient pas importées d’Espagne, en ces temps reculés). Les bébés le savent naturellement, avec leur pfou postillonnant maintenu au moins cinq secondes. Maintenez-le dix secondes. Quand vous lisez, pensez à autoriser le plaisir de vos lèvres, plaisir qu’elles prennent seules et sans penser au reste.

 

concernant la prise de respiration, 1


Pratiquer – mais c’est suggéré pour toutes les disciplines et concentrations – une respiration lente et complète, allongé pour commencer, puis simplement dans la position où vous êtes, en concentrant l’attention sur les phases successives de la respiration ventrale, puis le dépli des côtes flottantes, enfin le remplissage costal, marquer un léger temps d’arrêt, puis expire dans l’ordre inverse.

 

concernant la prise de respiration, 2


Lorsque vous maîtrisez suffisamment cette phase de respiration, pratiquer le même exercice mais en occultant de la main du même côté une narine et puis l’autre. L’exercice est plus complet mais plus violent, il est recommandé de ne pas l’exercer seul dans les premiers temps.

 

concernant la respiration sanglot


Une prise suffisante de souffle est la condition d’une lecture audible. Pour qu’elle s’exerce amplement et librement, l’exercice traditionnel des chanteurs c’est la reprise de souffle en « respiration sanglot », et de lire une fois le texte en faisant entendre ces sanglots de reprise de souffle.

 

concernant les côtes flottantes


Dans la musique classique indienne, le résonateur naturel que constituent les côtes flottantes est le diapason spécifique à chaque chanteur (pour les hommes, plutôt vers le do dièse, pour les femmes, plutôt vers le sol dièse) sur lequel s’accordent la tempura et les autres instruments. Percevoir, une paume posée souplement sur un des côtés, ce point de résonance, et lire en se tenant le plus possible à ce diapason.

 

concernant la tenue assis ou debout


Le rapport au sol conditionne l’énergie du dire. On ne la contourne pas, et elle aussi s’apprend. Même sans danseur avec vous, contraignez à quelques règles minimum : jambes croisées, pieds à tics, agitation diverse, main sur la joue ou qui gratte le dessous de bras, rien de ça qui soit méchant mais ça se règle une bonne fois pour toutes avec chacun. Après, l’appui du pied au sol : même si on travaille ensuite sur les points d’énergie hors du corps (lire en tension sur point 10 cm devant le nombril et 30 cm derrière une des épaules au choix, un basique dans le début d’apprentissage de la lévitation traditionnelle), ça commence par l’appui au sol. Faites lire debout. Si assis, démontrez qu’on peut retirer la chaise de sous les fesses de celui qui lit et rien ne changera (j’aime bien le prouver, ça fait rire, mais si c’est un élève à moi que vous croisez essayez et vous verrez). L’appui sur les reins en position assise est une base d’apprentissage considérable pour pianistes et violoncellistes – ou le très beau et grand livre sur l’art du violon de Yehudi Menuhin, dont le premier tiers est consacré à des exercices sans violon.

 

concernant la chute en fin de phrase


Elle est le défaut le plus élémentaire de la lecture non travaillée. Un appui pour la correction de ce réflexe – hérité de la non prise en compte de la voix dans les pratiques d’enseignement littéraire – en comptant toujours un temps mental après le point, et considérer ce temps silencieux de la phrase comme de la voix encore : elle peut y retomber à souhait.

 

concernant le temps mental de ponctuation


Le matraquage rythmique des radios commerciales doit y contribuer, mais la déclamation héritée du théâtre n’y aide pas. La respiration d’un texte lu à haute voix c’est d’abord le temps mental d’appropriation de celui qui l’écoute. À celui qui lit de se concentrer mentalement sur cette inscription mentale silencieuse de ceux qui l’écoutent, comme une écriture encore. Je fais compter mentalement 1, 2, 3 aux virgules, et 1, 2, 3, 4, 5 aux points, et en général ce que celle ou celui qui lit considère alors comme une exagération ou une impolitesse ou simplement la trouille monstre du vide est simplement perçue par le groupe comme un rythme enfin possible. La ponction est la simple notation de pause des portées musicales.

 

concernant le lieu textuel de prise du souffle


Nombre d’acteurs, dans leur temps de préparation du texte, indiquent d’une apostrophe leurs points de reprise souffle, qui ne coïncident pas forcément avec les ponctuations du texte. Pratiquer la reprise souffle dans un point de liaison syntaxique forte permettra de bénéficier de l’attente naturelle créée, et de mettre l’accent sur cette liaison forte. Au contraire, la ponctuation saisie dans la continuité du souffle sera bien mieux perçue comme acte de rupture syntaxique ou silence contrôlé. Mes exercices d’écriture basés une fois sur l’absence de ponctuation, et une autre fois sur la ponctuation monodique (slash dans le premier Rabelais, tiret chez Flaubert, Collobert et bien d’autres) ont aussi pour but d’initier cette autonomie relative de la reprise de souffle et des pauses syntaxiques. Personnellement, je ne marque pas mes reprises souffle sur le texte lu, mais je suis toujours concentré, lisant, sur leur anticipation.

 

concernant la concentration de lecture


La concentration de lecture s’éduque en la trompant. Ainsi, cet exercice élémentaire vital pour tout pianiste d’avoir les yeux trois mesures avant celle que les mains sont en train de jouer. Ayez les yeux trois ou cinq mots en amont de ce que vous êtes en train de lire. Que cela devienne réflexe et pérenne.

 

concernant la tenue du texte


Ils vous diront qu’ils n’arrivent pas à se relire : alors qui pourra ? Prendre dix minutes en fin d’atelier, avant le moment où on lit, pour recopier – et recopier uniquement dans le but de lire. Si c’est à l’ordinateur, imprimer en police plus large, en pensant à la tenue dite Novarina, paumes levées plafond (j’évite le mot ciel), bras parallèles et mi tendus, pour que la crispation des bras ne soit pas une entrave à la liberté de souffle. Quand vous lisez, soyez presbyte.

 

concernant l’articulation basique : les consonnes


La langue française est faite de voyelles et de consonnes. Les linguistes en comptent un total d’une soixantaine – les chiffres divergent selon les écoles, mais l’alphabet n’en est que l’outil d’une combinatoire simplifiée (mais commode, n’en doutons pas). Voici deux exercices qui sont des basiques de la chorale de paroisse, mais dont l’efficacité ne permet pas qu’ils soient contournables, en groupe comme dans la pratique personnelle. On commencera par le plus stupéfiant, qui concerne les syllabes. On ne lira pas Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille, on lira, mais avec l’intonation et un rythme régulier (métronome sur votre iPhone, ou claquement de doigts) : esse esse gé emme dé elle erre té té pé té qu elle. Une fois compris le principe (quand on leur dit : — Lis-nous juste les consonnes, ils font toujours les étonnés c’est une bonne tactique de défense), contraindre à la lecture de cinq ou dix lignes du texte, puis revenir à la lecture normale. L’exercice, je l’ai dit, est stupéfiant, même pour soi-même et brièvement dans les dernières minutes avant d’entrer en scène. Pourquoi, je n’en sais fichtre rien, sauf que. On peut juste supposer, en fait. Un, supprimer l’entité mot = sens, ou mot = bulle, on passe à la prose comptée. Deux, le prononcé de la consonne, sur les réglages du synthétiseur analogique, c’est le temps d’attaque. Là, il est séparé du temps de tenue, il va donc être bien plus percussif et bref. Trois, tout simplement une hausse d’intensité brutale (très brutale) de la concentration (pourquoi se concentrerait-on pour lire, quand on fait ça depuis l’école primaire...), mais une concentration qu’on a tout aussi brutalement séparée du texte comme sens, et appliquée à considérer seulement le texte comme signes. Vingt ans que je me sers de cet exercice comme on lace ses baskets, mais tout aussi bien comme on pratique la respiration – voir ci-dessus –, c’est aussi naturel que d’avoir mémorisé par coeur le sonnet Voyelles de Rimbaud.

 

concernant l’articulation basique : les voyelles


Lire d’abord ci-dessus. Puis oubliez les consonnes et pensez aux voyelles. Le même vers de Baudelaire, Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille, devient : OUA A O A OU EU É IN OI U AN I..., ce qui n’est pas très beau je le concède, mais vous constaterez de suite par exemple le réflexe de prononcer ces voyelles ou diphtongues comme des entités distinctes, et que la première reprise c’est de la tenir dans un souffle d’un seul tenant. Ensuite, que cela peut vibrer comme un bourdon, et que si on installe bien ce bourdon indistinct, c’est lui qui se modèle progressivement selon le moule des voyelles et diphtongues : proposez que cela soit fait très lentement, et avec douceur. Votre élève s’imagine que vous le prenez pour un débile, à patauger dans le yaourt : s’il est d’obédience punk, dites-lui (et prouvez-le par votre iTunes), que les meilleurs chanteurs rock punk et tout ça en répétition construisent leur chanson en yaourt (c’est l’expression technique), et insèrent les paroles ensuite. S’il est enseignant ou d’obédience classique, prenez un vers d’un lied de Brahms, tenez, tout simple : Meine Liebe ist grün puisque l’amour est toujours vert, et faire faire le même exercice, consonnes d’abord, voyelles ensuite : jamais un chanteur de lied qui s’en serait dispensé.

 

concernant la fontanelle


Grand mystère que celui de cette membrane souple assurant chez l’enfant la possibilité pour la boîte crânienne de grandir. Elle ne solidifie jamais complètement, c’est un peu comme si on était coiffé d’un tambourin. Un simple massage la réveillera et vous permettra de vous en réapproprier les contours. Être conscient que chaque fraction séparée de ce qui constitue la boîte crânienne résonne séparément dans la lecture. Émettre quelques sons très graves, le plus grave que vous pourrez, pour sentir la vibration la plus lente de la fontanelle. Garder cette sensation présente dans le temps que vous lisez.

 

concernant le regard lisant


Ils vous diront tous que pour lire il faut avoir l’oeil sur sa feuille. Répondez qu’en ce cas la feuille n’a pas été déplacée de son utilisation comme support graphique à celle de support pour la lecture. Il ne s’agit pas seulement de contraindre le regard à s’adresser au groupe, mais plutôt de renforcer le réflexe naturel d’une anticipation par tampon. Vous mémorisez dix mots ou un hémistiche, et c’est celui que vous récitez – la lecture texte en main est déjà ou aussi une récitation.

 

concernant la périphérie rétinienne


Les exercices concernant la périphérie rétinienne (commencer par ce classique de la danse, d’éloigner les deux mains vers la limite du champ oculaire, puis de les éloigner encore progressivement et très lentement pour découvrir que le champ oculaire réel est bien plus large que le champ oculaire convoqué pour l’usage quotidien) sont nécessaires dans l’écriture comme ils le sont pour la chasse (vision délocalisée, susceptible comme chez l’animal de repérer le mouvement indépendamment des formes fixes) ou pour le peintre (regarder 40 secondes un mur ou une fenêtre, redire la totalité des éléments et détails observés même dans le contexte urbain le plus banal), mais ils vont être la clé pour l’indépendance de l’oeil et du texte. On ne demande pas à l’élève de regarder son public, et je ne sais pas ce que regarde l’acteur lorsqu’il joue – mais que nous ayons, nous auditeurs, accès à son regard en travail, et donc non pas la paupière baissée sur regard orienté vers feuille. Alors d’abord évidemment lever la feuille, puis d’abord évidemment la tenir à l’horizontale (combien de photos de lectures d’auteur dont on voit à peine un bout de front passer au-dessus du lutrin, du moins avant que l’iPad existe, mais c’est pareil avec l’iPad, sauf ceux qui s’en sont offert des transparents). À vous de travailler, en intervenant dans le champ visuel de l’élève en y insérant votre main (par exemple) et la relevant progressivement, que seule la périphérie rétinienne ait encore accès au texte non pas pour lire mais comme appui mémoriel à la diction. Une fois ce découplage effectué, c’est gagné.

 

concernant la mémoire instantanée


Bien sûr, personne pour être capable de réciter son propre texte. Mais certains écrivent très bref, et comment le leur reprocher ? On peut aussi travailler sur le fragment ou l’aphorisme. Dans ce cas, demande légitime de restituer le texte de mémoire, sans l’appui d’un support. Mais cela vaut aussi pour le texte long, avec deux variantes : j’arrête la lecture à un moment précis, quand il me semble que cette intimité d’avec le texte est rompu, et je demande à l’élève de me redire de mémoire, sans regarder la feuille, cette phrase précise qu’il vient de lire. Variante : je demande à l’élève, la lecture faite, de redire de mémoire le maximum d’éléments dispersés qu’il peut convoquer. Dans les deux cas, la voix change. Dans les deux cas, je demande de se charger de la mémoire corporelle et sensorielle de cette voix, ce qu’on vient d’entendre à l’instant, et de relire texte en main. Ça fonctionne à chaque fois.

 

concernant la coupe paragraphe


Je propose toujours, dans un cycle, des exercices basés sur la fragmentation en paragraphes distincts. C’est souvent aussi un des modes d’écriture de ce que proposent les élèves. C’est un geste formel conséquent, qu’on saura nier dans d’autres exercices (le monologue chez Koltès ou Thomas Bernhard). Lorsqu’un élève a lu un texte basé sur la coupe en paragraphes, ne pas hésiter à proposer une deuxième lecture où les paragraphes seront lus en ordre inverse. A priori, on se sépare du sens, en annihilant la continuité narrative. Mais justement. Avec deux remarques. La première tient au sens lui-même : l’ordre d’écriture d’un texte, c’est comment il passe de son intuition première à la réalisation de son objet – qu’on inverse le sens de lecture, et la prise d’écriture, depuis l’objet même, sera un appui bien plus net, et peut-être le vague ou la quête du début une fin bien plus élargissante que l’ordre initial. La deuxième tient à la gestion de la dynamique même de la coupe dans la lecture – lire à l’envers de l’ordre des paragraphes, et l’oeil va s’interrompre, va devoir remonter deux paragraphes pour trouver son point d’accroche, et chaque début de paragraphe ne sera pas une continuité linéaire, mais un incipit. C’est ce changement-là qu’on va essayer de mémoriser et sauver en revenant à la lecture première.

 

concernant le parler oreille


Je ne sais pas comment nommer cet exercice, mais c’est un des plus fabuleux que je connaisse – un classique des conservatoires de théâtre, rien de révolutionnaire ni personnel. Mais je préfère qu’il soit pratiqué à trois (deux pour chuchoter, un pour réciter) qu’à deux. Deux élèves proches de celui qui lit prennent son texte, chacun ou chacune va le lui chuchoter alternativement à l’oreille, phrase par phrase, et celui qui a écrit va donc lire sans texte à la main, juste en répétant à voix haute ce qu’on lui chuchote. L’exercice est suffisamment sublime dans le résultat pour qu’on lui offre des variantes : l’impératif pour celui qui a écrit de dire son texte sans interruption, à charge pour les deux élèves chargés du chuchotement oreille de lui fournir exactement la bonne matière à mesure qu’il en a besoin, sans pause. Ou pour travailler la diction même, le plus fort possible, ou au contraire chuchoté, ou tout ce qu’on peut inventer dans la mesure où le rapport au texte écrit n’est plus une charge. Variante importante : là en binôme, celui ou celle qui a écrit va chuchoter à l’oreille de celle ou celui qui accepte de lire à la place de l’auteur. L’auteur donnant donc à son (ou ses, on peut très bien faire ça à quatre, l’auteur et trois diseurs) diseur la matière qui va être amplifiée pour le groupe.

 

concernant les appuis dans le continu


Encore un classique des conservatoires, mais qu’on applique à son propre texte. Attention, haute difficulté, grande concentration nécessaire, et pour le prof mieux de l’avoir fait une fois avec quelqu’un qui pratique déjà : une fois la première lecture faite, demander à l’élève de restituer les cinq mots qui lui ont semblé les plus importants. L’aider en les comptant sur ses doigts, les mémoriser aussi (vraiment important, en fait l’exercice se fait vraiment en binôme prof élève), première phase. Puis, en lui demandant de se concentrer sur ces cinq mots, phase où vous l’aiderez : demander à l’élève de restituer cinq bribes syntaxiques, ou images, ou fragments de phrase dans lesquels figuraient tour à tour ces cinq mots. Déjà, un autre texte naît : un étonnant texte en langue singulière, comme cinq lambeaux vivants arrachés à une matière inconnue, et cela il faut l’entendre. Ensuite, relire le texte sans se préoccuper de rien. Leçon : la lecture d’un texte long n’est pas structurée seulement par ses éléments diacritiques (la phrase, le paragraphe) ou la grammaire narrative, mais aussi par son propre chemin de symboles, noeuds, sauts, figures. Et ce sont à l’évidence (ça ne rate jamais) ces cinq phrases arrachées d’un très difficile exercice de concentration mentale qui ont cette fois-ci donné sa marche au texte et l’ont rendu implacable.

 

concernant la portée de la voix


Jamais besoin de hurler, pour la littérature. Le cri même sera la plus belle et discrète offrande : ce sont les mots, qui hurlent et qui brûlent – et ça se travaille comme le reste. Les livres parlant le mieux de l’art du théâtre ne procéderont pas différemment (Grotowski, Stanislawski). J’aime citer la belle image d’Antoine Vitez : vous êtes au bord d’un fleuve, deux personnes sont côte à côte de l’autre côté du fleuve, vous devez dire quelque chose de très important, voire de secret, à l’une de ces personnes sans que l’autre entende. Étonnant comme la seule concentration sur cette image va aider à porter les mots vers le groupe. On peut y aider. Bien sûr supposant que les étapes précédentes soient réglées, une respiration aisée, franche et libre. Non pas monter la voix en volume, mais assurer le passage du souffle et augmenter son ampleur, connaître ses résonateurs et y être sensible. Ensuite, variante à votre gré : si la salle est grande, aller tout au fond de la salle, et redire le même texte pour le groupe, sans élever la voix mais de loin. Si le groupe occupe toute la salle, se choisir un destinataire en diagonale et ne lire que pour lui. Revenir sur ce en quoi l’écoute est pour l’acteur un travail aussi actif que la tirade (texte de Claudel sur à quoi pense l’acteur qui écoute ce que dit son partenaire quand on joue Racine !) : celui qui va recevoir le texte interviendra par son écoute autant que celle ou celui qui la lui adresse. Évidemment des tas d’exercices à combiner ensuite. Variante, si ça ne suffit pas : soit l’auteur lui-même (dans son téléphone, dans son ordi) a de la musique à écouter au casque, soit un copain ou moi-même on peut le lui mettre sur les oreilles. Évidemment, alors même qu’on n’y est pas arrivé avec aucun des exercices précédents, d’un seul coup on sera dans la voix de sourd, beaucoup plus forte, détachée, criée dans le bruit de foule – demander alors de se concentrer sur les perceptions ressenties, et donc garder le même volume, la même netteté. Le groupe arbitre.

 

concernant la posture de rêve lorsqu’on lit


On travaillera bien sûr l’espace spécifique du rêve et de l’écriture du rêve dans des séances dédiées. Mais les exercices concernant la pratique du rêve sont un domaine aussi important, en tout cas de veiller à son construction et sa permanence, que la tenue du carnet (quelle que soit la forme matérielle du carnet, y compris numérique). Je ferai un billet similaire sur cette question de la pratique des exercices du rêve comment pourquoi. Mais le premier, le plus simple à éduquer, et un des plus fascinants pourtant, c’est celui concernant la pratique d’arrêter le rêve, et de se contraindre, sans interrompre qu’on rêve, à se tourner vers la gauche ou vers la droite, et examiner ce qu’il y a sur les bords du rêve. À quoi le rêve répondra souvent par montrer une nouvelle paroi, une nouvelle porte ou couloir, ou souvent une fenêtre, et vous répondrez à son jeu en vous déplaçant dans le rêve jusqu’au nouvel obstacle, pour découvrir ce qu’il y a de l’autre côté (le titre de Kubin) et c’est là que l’aventure commence. Je citerai juste un autre exercice traditionnel, voire classique, mais beaucoup plus difficile (voir Castaneda), celui de trouver ses mains dans son rêve. Cette posture d’attention éveillée, mais dans un domaine qui vous interdit la reprise d’autorité, est pour moi la sensation même de la lecture – on impératif d’avancée –, qu’on soit seul à pousser le texte, ou qu’on tranche dans le temps pour réimposer sa voix dans l’espace du musicien avec qui on lit. Je ne parle pas ici de ces exercices de pratique du rêve, mais je m’appuie sur eux : en se concentrant sur notre posture de rêveur travaillant son rêve, pouvons-nous prendre conscience de l’espace intérieur chargé, dans le temps même de la lecture et sans jamais l’interrompre, d’être vigilant sur les dizaines de micro-paramètres, inclus dans le texte mais débordant largement le texte, que les exercices présentés ici ont permis d’identifier, et qui sont notre activité démente dans le temps même de la lecture, comme si nous ne nous occupions pas d’elle, qui a sa propre loi comme le rêve a sa loi ? C’est une question et une suggestion, pas une affirmation.

François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 1er décembre 2013 et dernière modification le 2 septembre 2014
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