histoire | John Gardner, 30 exercices d’écriture

un classique de l’histoire du creative writing, et ça reste hautement excitant et efficace


Let us suppose the writer has mastered the rudiments. How should he begin on fiction ? What should he write about, and how can he know when he’s done it well ? J.G.

 

Est-ce que nous viendrions encore aujourd’hui à John Gardner si un de ses élèves en creative writing, Raymond Carver, ne lui avait pas rendu un magnifique hommage, pour ce qu’il lui devait ?

Probablement que si. Parce que John Gardner, à côté de son oeuvre littéraire, laisse deux livres : On becoming a novelist et The art of fiction : notes on the craft for young writers qui sont les premiers à avoir ouvert un genre désormais prospère, celui du rayon writer’s help des librairies américaines, et qui ne sont pas toujours l’aide rêvée.

Et que son Art of fiction (1983, presque rien...), sous-titré donc « notes sur le métier, à l’attention des jeunes auteurs », est directement dédié « à mes collègues enseignants de creative writing », et c’est même ce que je proposerais de vraiment prendre au sérieux.

La démarche de Gardner est profondément rigoureuse et respectueuse. Elle ne se braque pas sur le « genre » du roman, mais renvoie sans cesse à la quête de littérature et à l’implication dans l’écriture.

L’intitulé des chapitres est un monde en soi : « Loi esthétique et mystère artistique », « Trucs de base, genre, et la fiction en tant que rêve », « Erreurs habituelles », et surtout « Métafiction, déconstruction et tout ça » (« Metafiction, deconstruction and jazzing around »).

Et puis, tout à la fin du livre, comme un appendice ou un prolongement, deux suites d’exercices qui sont un trésor, une première série de 20 qui sont des « exercices pour la classe » et une série de 30, traduite ici, qui sont des « exercices individuels ».

Est-ce qu’on procéderait nous de cette façon ? Non, puisque nous partons plutôt des exercices pour les analyser. C’est peut-être en cela que le livre de Gardner n’est plus actuel.

Mais voir comment Malt Olbren, qui fut un de ces collègues de creative writing auxquels est dédié l’ouvrage, dans son propre exercice « il descend du bus » raconte les exercices inventés à deux avec Olbren, et joue de celui de Gardner pour présenter le sien.

La clé peut-être est ici.

Enseigner l’écriture créative, cela suppose d’en apprendre l’histoire : difficile en ce cas de ne pas en passer par les classiques comme le livre de Gardner, chers étudiants vérifiez auprès de vos profs.

Mais là, dans ces exercices, est-ce qu’il ne nous faut pas penser qu’ils sont aussi destinés aux enseignants de creative writing, et pas seulement aux étudiants ou pratiquants ?

Par exemple, vous êtes en session de formation avec des enseignants ou de futurs animateurs d’ateliers d’écriture, vous distribuez les 30 exercices ci-dessous, puis vous accordez un bon vingt minutes au groupe, ensuite – individuellement – chacun va venir présenter un des exercices de Gardner, mais avec toute la leçon qu’on peut retenir de son livre : la présentation, le but, mais tout de suite à quoi cela correspond dans la littérature que vous connaissez, quels exemples vous en donnez, quelles suggestions vous faites pour l’écriture. Je l’ai testé, c’est génial.

Les 30 exercices de John Gardner sont d’abord une mine pour les enseignants, parce qu’ils déterminent des sentes de passage qu’il nous convient de remplir avec nos propres suggestions et demandes.

Alors, aucun intérêt pour celles et ceux qui écrivent, sans vouloir enseigner ?

Je crois qu’il faut un détour. D’ailleurs, la charge humoristique, voire ironique, de Gardner viendrait vite nous corner aux oreilles. Personne n’ira tuer d’enfant par l’écriture.

Ce qu’il nous apprend, c’est à entrer dans un territoire vide, comme une ligne tracée au sol, et savoir ce qu’on va soi y mettre. Mais, comme il le fait 30 fois, c’est de là que vient le vertige.

Je vous proposerais plutôt, en lisant ces 30 exercices (je ne crois pas que le livre de Gardner ait été traduit en français, mais il se lit très aisément dans sa langue originale, et est disponible en version Kindle), de vous concentrer comme point de départ sur votre écriture en cours.

Voilà où vous en êtes dans votre intuition, votre projet, votre désir d’écriture. Quelle qu’en soit la forme.

Alors, à chacun des 30 items (même un peu plus, puisqu’il y en a avec variantes), essayez de penser à comment s’y réfléchit ou s’y projette votre propre projet d’écriture.

Voir par exemple ma propre proposition de développement sur la proposition n°1 : écrire avec John Gardner, juste avant que.

Soyez en sûr, cette accumulation de reflets, de possibles, rien de tel pour se remettre en écriture.

Il y a sans doute bien plus à commenter – l’importance de sa réflexion sur le point de vue d’énonciation, narrateur omniscient contre personnage à voix subjective ou tierce, approche du dialogue en y incluant ce qui n’est pas le dialogue, et surtout (je pense aux longues pages après 2 heures avec les SciencesPo, en opposition aux textes de 10 lignes parfois écoutés avec tant d’intensité après 3 heures d’atelier Cergyland), l’importance donnée à l’écrire long... Écrivez trois feuillets, écrivez trois textes d’une page... La fatigue de la plume...

Toujours se souvenir, en lisant la bulle vide et transparente de chaque exercice, que c’est tout ce que vous avez pu lire, qui y mettra les meubles et le relief – et ça, c’est à vous d’aller le prendre. Toujours se souvenir que Gardner lui-même vient de consacrer tout un livre à en donner l’exemple, avant de donner cette suite en 30 boucles, laissées libres pour vous seul.

Et puis autre piste, pour lire ces exercices de John Gardner : mobilisez tous vos souvenirs des nouvelles de Carver. Non pas que Carver doive à Gardner : un auteur issu de séances de creative writing a marché sur le cadavre du prof, sans même dire bonsoir (c’est même le meilleur qui puisse nous arriver). Mais, cette mémoire des nouvelles de Carver mobilisée, tentez donc, à chaque exercice proposé, de vous remémorer laquelle entrerait bien dans ce dispositif...

Et puis quelle drôle de vie que Gardner, qui se marie avec une de ses étudiantes, capable de se briser les deux bras d’un coup en moto, et puis et puis...

Dans le livre de Gardner, il fait une coquille dans sa touchante référence à Queneau, dont il appelle le livre Exercices du style (j’ai bien sûr corrigé ci-dessous en de style). Peut-être cela aussi pouvons-nous le prendre au sérieux, dans ce qu’il nous propose : exercices DU style ?

FB

 

1

Écrivez le paragraphe qui apparaîtra dans le corps d’une fiction juste avant la découverte d’un corps. Vous pourriez peut-être décrire le personnage approchant du corps qu’il va trouver, ou le lieu, ou les deux. Le but de l’exercice est de développer les techniques qui à la fois attirent le lecteur vers le paragraphe qui va suivre, éveillant son désir de poursuivre, et le retenant sur ce paragraphe par son propre intérêt. Sans l’habileté d’écrire de tels paragraphes à valeur de prologue, on ne peut jamais développer un vrai suspense.

 

2

Prenez un événement très simple : un homme descend d’un bus, trébuche, regarde autour de lui avec embarras, et découvre qu’une fille sourit. (Voir Raymond Queneau, Exercices de style) Décrire l’événement, en utilisant les mêmes personnages et les mêmes éléments de mise en place, de cinq différentes manières (changement de style, de ton, de structure des phrases, de voix, de distance psychique, etc). Faites en sorte que les styles soient radicalement différents, sinon l’exercice est gâché.

 

3

Écrivez trois phrases vraiment longues : chacune représente une pleine page dactylographiée (ou 250 mots), chacune impliquant une émotion différente (par exemple la colère, la méditation, le chagrin, la joie). But : contrôler le ton dans une phrase complexe.

 

4a

Décrivez un paysage tel que vu par une femme âgée dont le vieux et détestable, dégoûtant mari vient juste de mourir. On ne doit pas mentionner le mari ni la mort.

 

4b

Décrivez un lac tel que vu par un jeune homme qui vient de commettre un meurtre. Ne pas mentionner le meurtre.

 

4c

Décrire un paysage vu par un oiseau. Ne pas mentionner l’oiseau.

 

4d

Décrivez un bâtiment tel que vu par un homme dont le fils vient d’être tué à la guerre. Ne mentionner ni le fils, ni la mort, ni la guerre, ni l’homme en train de regarder ; puis décrire le même bâtiment, au même moment du jour, vu par un amoureux satisfait. Ne mentionner ni l’amour ni l’amoureux.

 

5

Écrivez le début d’un roman en utilisant la forme de l’auteur omniscient, en rendant perceptible l’omniscience de l’auteur par entrer dans les pensées d’un ou plusieurs des personnages après avoir établi la voix. Comme sujet, choisir soit un voyage soit l’arrivée d’un étranger (la perturbation d’un ordre – début habituel d’un roman).

 

6

Écrivez le début d’un roman, sur n’importe quel sujet, d’après le point de vue objectif d’une troisième personne. Écrivez une courte histoire en poussant ce même point de vue.

 

7

Écrivez un monologue d’au moins trois pages, dans lequel les interruption – pauses, gestes, descriptions, etc. – sont caractérisées de façon claire et persuasive, et les sauts du monologue aux gestes et éléments concrets (comme le personnage touche un objet ou regarde par la fenêtre) sont perçus de façon rythmiquement juste. But : apprendre le moyen qu’un personnage tienne un long discours qui ne semble pas ennuyeux ou artificiel.

 

8

Écrivez un dialogue dans lequel chacun des deux personnages a un secret. Ne révélez pas le secret mais laissez le lecteur le deviner. Par exemple, le dialogue peut être entre un mari, qui vient de perdre son travail et n’a pas le courage de le dire à sa femme, et sa femme, dont l’amant se cache dans la chambre. But : donner à deux personnages des façons de parler qui leur soient personnelles, et faire vibrer le dialogue par des sentiments qui ne sont pas directement exprimés. Se souvenir que dans le dialogue, en règle générale, chaque pause doit être montrée d’une façon ou d’une autre, soit par la narration (au plus simple : « elle fit une pause ») ou par un geste ou autre rupture qui marque la pause. Et se souvenir que les gestes font partie de tout vrai dialogue. Parfois, par exemple, nous regardons au loin au lieu de répondre.

 

9

Écrivez en deux pages (ou plus long) l’esquisse d’un personnage en utilisant des objets, un paysage, le temps, etc., pour permettre au lecteur d’intensifier son sens de ce qu’est le personnage. Ne jamais utiliser de comme (« elle était comme... »). But : créer des personnages convaincants en utilisant plus que l’intellect, et engageant à la fois la perception consciente et inconsciente.

 

10

Écrivez en deux pages (ou plus long) un fragment dramatique (un rouage d’une histoire) utilisant des objets, un personnage, le temps, etc., pour densifier deux personnages aussi bien que la relation de l’un à l’autre. But : même exercice que le 9, mais maintenant en faisant que le même contexte de fond serve plus qu’un seul but. Dans un dîner, par exemple, un personnage peut s’intéresser à certains objets de la pièce elle-même, un autre peut s’intéresser à un ensemble d’objets différents, ou peut regarder par le fenêtre.

 

11

Partir de l’exercice 10, et le développer en nouvelle (short story).

 

12

Décrire ou évoquer une action simple (par exemple tailler un crayon, graver une pierre tombale, tirer sur rat).

 

13

Écrivez une brève esquisse du ton de l’essai avec narrateur omniscient.

 

14

Écrivez trois exemples acceptables de prose de velours – j’entends par là une prose artistique et hautement consciente d’elle-même, rendue acceptable par le sujet, l’intention parodique, la voix etc.

 

15

Écrivez un bref passage en partant d’un sujet accessible (un voyage, un paysage, une rencontre sexuelle) dans le rythme d’un long roman, puis dans le rythme d’une nouvelle très serrée.

 

16

Écrivez une description (ou une esquisse) honnête et sensible [a] d’un de vos parents, [b] d’un animal mythologique, [c] d’un fantôme.

 

17

Décrivez un personnage dans un bref passage (une ou deux pages), un utilisant principalement des syllabes longues et à consonance douce, puis décrivez le même personnage en utilisant principalement des syllabes coures et durement consonantes. (NdT : Gardner propose l’exercice à partir des voyelles, il me semble que la correspondance pour notre langue ce serait les syllabes.)

 

18

Écrivez un passage en prose qui rende effectif et sensible son usage du rythme.

 

19

Écrivez les premières trois pages d’un conte.

 

20

Trouvez une idée pour chacune des propositions suivantes : une très brève nouvelle (short-short story), un conte, une fable, un sketch, une nouvelle, un roman énergique, un roman architectonique, un roman dans lequel les épisodes ne sont pas reliés par la causalité (une structure lyrique ou allégorique, par exemple), une fiction radiophonique, un opéra, un film qui ne pourrait être qu’un film.

 

21

Dans un monologue complètement développé (voir exercice 7), présentez une position philosophique qui aurait votre faveur, mais présentez-la via un personnage ou un contexte qui la modifie ou la contredit (undermines).

 

22

Écrivez un passage utilisant des sauts abrupts et radicaux – mais cependant acceptables – entre le point de de l’auteur omniscient et le point de vue subjectif d’une tierce personne.

 

23a

Dans une forme hautement parodique (de la façon dont Shakespeare parodie de plein sérieux la tragédie de sa vengeance dans Hamlet, par exemple), trouvez une idée pour les propositions suivantes : un roman gothique, un mystère, une histoire de science-fiction, un western, une romance pour drugstore.

 

23b

Écrivez les premières trois pages d’une des idées de roman ébauchées en 23a, en utilisant le brouillon initia comme base d’une fiction très sérieuse.

 

24

Sans une seule éclipse de goût, décrivez un personnage [a] allant aux toilettes, [b] vomissant, [c] tuant un enfant.

 

25

Écrivez une brève fiction en mêlant la prose et le vers.

 

26

Écrivez, sans ironie, un personnage qui se défend lui-même (elle-même) en changeant constamment cette défense.

 

27

En réunissant tout ce que vous savez, écrire une nouvelle (short story) concernant un animal – par exemple, une vache.

 

28

Écrivez une nouvelle (short story) en partant d’une figure légendaire bien connue.

 

29

Écrivez une histoire vraie en convoquant tout ce dont vous avez besoin.

 

30

Écrivez une histoire inventée en utilisant tout ce dont vous avez besoin.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 15 août 2014 et dernière modification le 23 août 2017
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