• arts de la fiction, le cycle hebdo 2026-2027 :
sommaire général du cycle, inscription, téléchargement centralisé des fiches d’appui,
lettre de coordination dédiée, page unique et fixe,
accès & participation libres tou·te·s abonné·e·s Tiers Livre «ateliers».
#03 | Koltès, du film imaginaire comme bascule à récit
Ce qu’on propose avec cette incursion Koltès : se saisir d’une intuition de récit, l’idée que ce point particulier peut être exploré, démultiplié, devenir récit. Cela peut provenir d’un texte que vous êtes en train d’avancer, comme d’un texte récent d’atelier, comme tout simplement d’un petit recoin d’invention dont vous savez qu’il est l), mais pas encore repris pour l’écrire. À vous de le trouver, en général c’est déjà tout auprès, on peut avoir un peu de frousse ou de timidité, mais l’idée que cette situation-là on peut s’en saisir pour l’écriture, c’est bien ce qui justifie qu’on soit là ensemble ! Et si vraiment rien dans le magasin des souhaits ou rêveries, penser au Ce que j’appelle oubli de Laurent Mauvignier, se saisissant d’un fait divers trouant le quotidien ordinaire, et reprenant pour cela la forme utilisée par Koltès (revendiqué) dans La nuit juste avant les forêts. Attention : vraiment une scène du quotidien ordinaire, quelque chose de vraiment limité, mais qui autorise l’exploration microscope.
Et maintenant, Koltès. Texte écrit en 1984 (?), en tout cas déjà le Bernard de la maturité, et celui qui n’a de cesse d’explorer d’autres territoires que la forme théâtre (La fuite à cheval très loin dans la ville, ou les magnifiques nouvelles de Prologue, parentes de ce Nick Stuff).
Du rapport de Koltès au cinéma, ou son désir de, les lettres regorgent : à commencer par ce rêve d’une enquête filmée sur Marcel Proust à travers la Normandie.
Je ne m’occuperai pas ici de la trame et des contenus de Nickel Stuff, violence urbaine, ségrégation des communautés, braquage avec révolver et assassinat d’un patron de supermarché (se prétendant tel, mais à peine plus grand qu’une épicerie de quartier).
Ce qui compte, c’est la démarche de Koltès. Pas la première fois : pour Combat, pour Quai Ouest, l’exposé de la démarche fait partie du livre, qui intègre ses carnets. La séquence d’ouverture de Nickel nous fait visiter la boîte de nuit éponyme, et ses concours de danse, ainsi qu’ensuite le supermarché, et encore ensuite une vue plus générale de «la ville» pas encore nommée, avec son nord et son sud, sa banlieue et le pont qui les relie. C’est seulement ensuite que Bernard nous explique qu’il écrit en français sur des communautés anglophones, et que la ville c’est Londres (qui ne sera plus jamais nommée ensuite). Et enfin, pour clore cette séquence d’exposition, ce paragraphe essentiel sur sa démarche :
J’ai tâché de faire ici la description d’un film imaginaire, voulant, dès l’écriture d’un scénario, faire un travail de cinéma ; une forme préalable pour la forme finale, comme un moule provisoire pour le bronze, et non pas une forme en soi qui pourrait servir à faire du cinéma.
S’agissant d’une histoire à montrer plutôt qu’à dire, l’objet est parfois moins important que le mouvement avec lequel on va le voir, ou la vitesse à laquelle il passe sous nos yeux.
C’est pourquoi j’utilise des termes tels que travelling, plan fixe, gros plan. Il faut cependant les prendre pour une manière de continuer l’histoire et de bien la raconter, comme on écrirait, au théâtre, « le rideau se lève ».
Il s’agit donc, littérairement et fictionnellement, de «décrire un film imaginaire». Mais, ce faisant, le vocabulaire formel de l’écriture devient celui du film : travellings, plans fixes, gros plan, nous dit-il, mais des répartitions de la page en deux voire trois colonnes où la colonne de gauche explicite le contexte visuel, tandis que la ou les colonnes de droite juxtaposent des paroles non dialoguées de personnages dans leurs monologues respectifs.
Et on peut élargir : cette description de l’intérieur de la boîte de nuit, de l’intérieur du supermarché, les reflets des lumières sur le sol mouillé des rues, le pont Battersea, comme ces scènes muettes qui entrent dans les plans fixes… à se contraindre, à notre tour, à nous en saisir, on ouvre notre intuition, notre minuscule scène primaire, non élucidée, à autant de précisions et grilles d’écriture, parce que nous-mêmes on décide travellings, on décide plans fixes, on décide décor, et qu’on ne se préoccupe pas de construction, de linéarité, d’ajustements et continuités.
Et ça culminera même dans la séquence X : 31 images séparées, comme disloquées, dont on nous dit qu’elles alternent entre nuit et surluminosité. Ici, pour celle proposition #03, on reste sur le premier dispositif : décor (rues, architectures, intérieurs), scénographies (situation comme arrêtée entre deux, ou plutôt trois personnages, ou un seul), et ces mouvements et cadrages : travellings, plans fixes.
Les 31 images disloquées, on les explorera parallèlement, ce mardi en direct, mais n’hésitez pas à en télécharger aussi le PDF.
Dans ce cycle qui commence, où l’invention narrative doit être principale, on prend aujourd’hui une inflexion peut-être rude, mais qui concerne bien (comme la permanente ambivalence film/livre de Marguerite Duras dans Le camion, dans L’homme Atlantique, dans La mort du jeune aviateur anglais) un fondement de nos pratiques narratives aujourd’hui : comment dirait-on le monde hors de notre éducation pragmatique au récit cinématographique ?
