#chroniques #05 | Imperfectiver

C’était un vase chinois. Ming peut-être, on pense toujours aux Ming, dès qu’il est question de fragilité, de fric, d’ancienneté et d’Asie. Avant le casser, l’enfant a bien prévenu la domestique. Elle, s’est fait un sang monstre. Jouer avec les nerfs de la pauvre fille ne suffisant cependant pas à sa démonstration, au bout d’un moment, il le jette par terre. La destruction est un éternel présent. Même quand elle porte le nom délicat de bris qui ne fait presque pas de bruit. Elle est à ce point inscrite dans le présent que la rupture avec le passé est, pour une fois, irrévocable, sans retour, nette. Ce génie de sale gosse va ensuite convaincre la bonne que c’est elle qui a cassé « le gros coco du dada », comme l’appelait monsieur son père. Mais c’est une autre histoire. Lisez Vitrac/Victor ou les Enfants au pouvoir si vous voulez la connaître. Une pièce de théâtre : bien sûr, le vase est un faux, un truc moche comme tout, acheté trois fois rien et en cinq exemplaires dans un bazar à Belleville. Il faut bien le remplacer d’une représentation à l’autre. C’était la première fois que je mesurais l’incroyable puissance du geste sur le public. Tellurique. Ce qui est fascinant, c’est la disproportion flagrante entre la valeur marchande de l’objet et la stupeur de la salle à l’instant où le vase heurte le sol et se brise en mille morceaux. Personne ne croit qu’il s’agit d’un véritable vase Ming. Pourtant, tout à coup, le réel fait son entrée sur scène et tout le monde le reconnaît. Au théâtre, l’effet de réel est toujours cassant, c’est pour ça et comme ça qu’il coupe. Il fait une grande entaille dans la suspension d’incrédulité du public : tout d’un coup, on sort de la pièce. Quelque chose du même ordre se produit quand les interprètes ont un fou rire. Le public loin de leur en vouloir est ravi. Cette déviation le met dans la confidence. Tout à coup, jouer veut dire jouer, comme à l’enfance, et tous ensemble. Les répétitions qui donnent une longueur d’avance au plateau, que le public n’est pas en mesure de rattraper d’ordinaire, sont effacées. Retour à la case départ. Personne n’a gagné 20 000 francs et, pour ce manquement au sérieux de règle, les acteurs du Funambule sont mis à l’amende par le directeur*. Pour la casse dont je parle, elle est au contraire intentionnelle, revendiquée, mise en scène. Alors, il n’est plus seulement question de donner un coup de canif dans la convention, mais de mêler quelque chose de tragiquement vrai à quelque chose de notoirement faux et par suite, ayant fait monter les enchères de la crédulité, de demander au public s’il suit ou s’il se couche, comme dans une partie de poker. Si rire est défendu, casser est interdit. À l’aune de l’enfance, on peut bien mesurer la différence entre les deux.

J’ai eu recours plusieurs fois à ce tour de force. Dans L’Enlèvement au Sérail, Konstanze poussée à bout par les avances de Sélim, brisait une flûte en cristal. Elle s’en faisait une arme contre lui, avant de la porter à sa carotide dans une ultime tentative d’échapper à la situation. La chanteuse visait un point d’orgue dans le silence pendant son air pour casser le verre. Si le silence après Mozart, c’est encore du Mozart, tout bruit ajouté à une partition d’opéra est encore tenu pour blasphématoire (ce qui est un paradoxe, puisque l’opéra est un genre profane). Heureusement, grâce au jeu impeccable de Katharine Dain (la Konstanze) et de Stéphane Mercoyrole (Selim Bassa), ce petit scandale était mis au rencard pour la majorité du public au profit de la tension dramatique inédite du verre brisé. Il est toujours facile d’écarter les couteaux et les revolvers au théâtre : même avec la meilleure volonté du monde, comment y croire ? On pense tout de suite à l’accessoiriste, aux jouets des panoplies de cowboys… Il en va autrement avec un objet inoffensif transformé en arme dans le chaud du moment. Quand le verre devient un tesson, tout peut arriver. Il y a bien sûr un danger : on prend goût à ces surenchères. Selim rendait les armes quand Konstanze menaçait de mettre un terme à sa propre existence, d’abîmer plus ou moins définitivement cette chair qu’il chérissait. S’en suivait un moment dépressionnaire. Ils étaient là comme deux boxers après un match sans victoire. Konstanze à bout de force, idiote de fatigue. Selim effaré. Dans la fosse d’orchestre, plus un son. Alors, pour la première fois, on entendait du français. Est-il homme dans ce monde aussi étranger que moi /Poitrine déchirée, prêt à pleurer, aussi étranger que moi ?...** Et il sortait, défait, traînant tous les cœurs après lui… avant de revenir fringant, comme si de reine n’était, prendre sa place au centre du plateau, et de lancer un tonitruant « PAUSE » à l’allemande, à la Pina Bausch, pour l’ensemble du personnel invisible du Sérail, qui reprenait en écho ce mot d’ordre. Jane, la violon solo de l’opéra de Rouen m’a attrapée par la manche à l’entracte de la prégénérale, pour me demander de changer la mise en scène, « parce qu’on croyait à son humanité pendant le poème, qu’on pleurait avec lui, qu’on l’aimait et que ce retour en fanfare “cassait tout”. Il a bien fallu lui dire que c’était la seule façon que j’avais trouvée pour le public sente dans sa chair ce que c’était d’être enlevé, prisonnier, au Sérail.

• Cf. Les Enfants du Paradis / Carné, Prévert

Yunus Emre (1240-1321)

5| Avec mes vilains habits

La robe de Cendrillon au bal est un objet magique. Quelles options cela nous laisse-t-il ? Dès le début du travail, cette robe soulève trop de questions, trop d’attentes : est-ce que les sœurs sont forcément ridicules (pour servir de faire valoir) ? Est-ce que l’interprète du rôle-titre doit porter la couleur qui la met le mieux en valeur (…) ? C’est très difficile de ramener la concentration vers la question dramaturgique : qu’est-ce qu’un objet magique ? Comment peut-on le donner à voir dans un spectacle ? Peut-on donner à voir un effet magique dans un spectacle au budget costumes et scéno de 600 euros ? Peut-on faire quoi que ce soit sur un plateau de Cendrillon après le dessin animé de Disney ?
Dans mon esprit, la robe idéale d’une Cendrillon est la nudité de l’Empereur du conte dans ses habits neufs. Elle entre en sous-vêtements chair assez couvrants, ou vêtue d’une fausse nudité, ou d’un fond de robe, les invités, les courtisans, le roi, le prince, tout le monde est ébloui. Sur scène chacun joue qu’il voit la plus belle robe du monde. Dans la salle, on voit que c’est un artifice puissant.

in Cendrillon, mille morceaux

Ce sont les notes que j’ai prises pendant la production du Cendrillon de Massenet. Récemment, j’ai rangé dans l’armoire la fameuse robe. Ce tri des costumes prend toujours des semaines : je manque foncièrement d’entrain a posteriori. L’urgence retombe. Les habits prêtés attendent patiemment dans le stock des costumes de l’école, propres et pliés. La robe de bal est à moi, désormais, mais il s’écoulera un certain temps avant que je puisse la porter comme telle. Les chanteurs et les chanteuses auxquels je prête mes habits en prennent soin, mais les personnages les tachent, les plissent, en modifient les fonctions et les mesures, si bien qu’il faut des mois, parfois des années pour enfiler une veste et non le vêtement d’Ulysse ou de Cendrillon. Le plus simple consiste à les frapper d’une sentence moratoire (les oublier sur la plus haute étagère de l’armoire jusqu’à ce que leur utilité se manifeste à nouveau. Un mien kimono japonais de soie noire ornée de blanc est ainsi passé d’un personnage à l’autre jusqu’à être usé jusqu’à la corde sans que je puisse le revêtir une nouvelle fois comme mon vêtement. Les seuls que je ne prête pas sont mes habits de conteuse. Ma costumière les a plusieurs fois copiés pour des spectacles. Les originaux restent chez moi. Ils sont déjà bien usés. Je compte bien être enterrée dedans, c’est ce qui explique cette exception.