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Peter Handke, pause à Vélizy
Accumuler des matériaux, lieux, silhouettes, situations pour définir ce paramètre essentiel et mobile du rapport de notre écriture au réel, et en faire émerger la voix. Augmenter la pression que vont exercer ces matériaux sur l’amont du premier jet, et sa part irréversible : on reste dans l’exploration de cette fresque que démonte Roland Barthes, en chacune de ses composantes et strates indépendantes, dans son ultime séminaire de janvier-février 1980: La préparation du roman.
Alors pour notre septième étape une proposition d’apparence simple, mais touchant à aux moins trois de ces curseurs et paramètres :
• des silhouettes, corps, visages, dans l’exercice de leur fonction sociale, ou ce qui les définit à distance (depuis le plus parfait anonymat de la toute première : «Pour commencer, il y en a un qui s’enfuit rapidement», jusqu’à la détermination la plus détaillée : cette personne qui, sortant un instant de la boutique de l’opticien, teste une paire de ces lunettes pour essais de verres et corrections successives.
• mais justement : silhouettes en mouvement, surgissant, défilant, disparaissant — ou, si immobilité, toute provisoire, et ce à quoi cela nous astreint techniquement, si chaque fois c’est une phrase précise qui en refait le trait.
• enfin, l’élimination de l’immobile, rien que l’espace ouvert et non défini d’une place publique, mais est-ce que ce n’est pas la spécificité du théâtre de Racine et Molière, le rôle spécifique du parvis ?
Pour cela, un texte au plus haut point singulier : L’heure où nous ne savions rien l’un de l’autre, de l’écrivain autrichien et donc germanophone Peter Handke, mais qui vivait dès cette époque en France. La place du Mail sur le «plateau» de Vélisy : non pas un grand centre commercial comme celui des Ulys, mais les rues géométriques et commerçantes d’une ville nouvelle gardant les fonctions traditionnelles des villes moyennes.
C’est le statut de l’écriture qui va nous servir d’appui : deux didascalies ambivalentes («par exemple la place devant le centre commercial du Mail sur le plateau de Vélizy», et «une douzaine d’acteurs et d’amateurs») plus, en fausse couv, la mention «spectacle». Le metteur en scène initial, Luc Bondy, et ceux qui l’ont suivi, ont présenté un spectacle muet, où chaque acteur signifie (mime, exécute ?) ce que décrit chaque phrase du texte prises une par une. D’ailleurs, des personnages reparaissants. Des configurations plus symboliques que prises à la quotidienneté (motif de l’enlèvement des morts).
Pourtant, le texte vaut en tant que littérature du réel. Nous refabriquons mentalement à mesure ce réel dans ce processus d’interprétation complexe nommé lecture. Le «spectacle» aurait même puissance dit par ces douze acteurs (et amateurs) sur ce parvis abstrait.
Et c’est ce que je vous propose. Un point d’observation fixe (il semble que parfois chez Handke l’observateur-auteur se déplace : «il franchit la place à son pas, en fond de scène», mais c’est la durée qui compte. Le temps narratif : bien sûr le temps linéaire du spectacle. Le temps référentiel : la masse des observations recomposées, ou des scènes fictionnellement reconstruites.
On est en situation urbaine, on est en extérieur. Mais cela vaut (j’y insiste toujours, mais que cette frontière est lourde à pousser) pour des lieux collectifs de travail, de commerce, de soins, d’éducation. Partout où on peut s’asseoir, ou s’appuyer, ou marcher lentement, et noter ce qu’on voit, comme le fameux «relevé, vu et lu» de Valère Novarina.
La notion de parvis : nous savons le référentiel spatial du texte qu’on va écrire (le «par exemple» de Peter Handke). Mais on ne note, ou voit que les silhouettes, visages, mouvements et tout le reste a disparu. Ne reste que «la scène» et ça vaudra aussi pour ce qu’on va écrire.
Enfin, cet effet majeur de stroboscope. Parfois, oui, il ne se passe rien. Parce que personne ne passe ou ne surgit, et que l’observateur reste là derrière la vitrine (penser au narrateur de L’homme des foules d’Edgar Poe) avec son café ?
Ou tout simplement un fractionnement arbitraire du texte, qui recommencera chaque fois depuis un incipit quasi semblable. «Pause», écrit à treize reprises Peter Handke (mais parfois l’incipit récurrent «La place vide dans la lumière» reparaît après un blanc sans être précédé du «pause» et d’autres fois c’est juste le mot «silence» qui en exerce la fonction.
Un exercice d’humilité ? Oui, mais c’est pour mieux laisser au réel de nous imposer sa voix propre.
